Destacamento Blood

da 5 bloods 1Destacamento Blood (“Da 5 Bloods”, EUA, 2020) é Spike Lee desmascarando, uma vez mais, as falácias neoliberais do “fim da história”. O cineasta norte-americano, seguramente um dos maiores em atividade no mundo e presidente do júri no festival de Cannes este ano, não se deixa engambelar – nem ao seu espectador – pela marcha do tempo vazio e homogêneo da História, conforme contada pelos vencedores (Walter Benjamin).

Lee provoca, o tempo todo (em duas horas e meia de exibição), rupturas nesse discurso e resgata pessoas, momentos e movimentos de resistência, expondo as inegáveis tensões que mal amarram os “fatos” e nos lembrando de que o tempo histórico não é dado; é construído a partir dos fragmentos heterogêneos de luta e de busca por visibilidade daqueles (guerreiros negros) que são convenientemente esquecidos pelas narrativas oficiais.

Desde Crispus Attucks, reputado primeiro norte-americano a morrer na insurreição de independência (o Massacre de Boston, em 1770), até Milton L. Olive III, cuja autoimolação lhe garantiu a primeira Medalha de Honra dada na Guerra do Vietnã a um soldado afrodescendente – aliás, o tensionamento dos discursos já se faz presente em diversas falas de personagens vietnamitas, ao se referirem à “Guerra Americana”.

da 5 bloods 3Por trás da fachada de paraíso turístico da República Socialista do Vietnã no século XXI, inclusive para visitantes norte-americanos, com seus tours pelos cenários de guerra no campo e fast-foods na cidade, agita-se um não-disfarçado orgulho pela vitória contra a maior potência militar do planeta, ao mesmo tempo que um ressentimento pelos crimes de guerra cometidos pelas forças invasoras.

Spike Lee não deixa jamais de destacar esses detalhes tão importantes, sabotando conscienciosamente a homogeneidade do “progresso” histórico, jogando luz, aqui e ali, sobre tensões e contradições que não permitem que o espectador permaneça numa posição de conforto em momento algum. Mesmo a história anterior da Indochina, enquanto colônia francesa mal “liberada”, é evocada e sacudida de cabeça para baixo.

Voltando ao herói Milton L. Olive III, um dos membros do Destacamento “Blood” reclama da demora em que se lhe faça uma cinebiografia, e temos aqui uma das operações mais constantes no discurso disruptivo de Spike Lee: contra o próprio Cinema – o hegemônico. Da 5 Bloods tem uma dimensão de quase paródia dos filmes de guerra épicos, heroicos, edificantes e, afinal, irreais. Nosso José de Alencar diria: folhetins para os rapazes.

da 5 bloods 4Desde a casa noturna, em Ho Chi Minh, (in)convenientemente chamada Apocalypse Now, passando pela hilária inserção da Cavalgada das Valkírias em uma cena carregada do mais moroso anti-clímax, até as piadas feitas pelos “Bloods” com as narrativas de retorno ao Vietnã para libertar prisioneiros de guerra e tentar “vencer” uma guerra há muito perdida: Rambo II e filmes com Chuck Norris (cujo nome ninguém recorda – mais uma gag).

O próprio enredo e a maneira como se desenrola já promove uma bagunça desses códigos todos: um grupo de amigos veteranos, todos afrodescendentes, volta aos antigos campos de batalha para resgatar um tesouro semi-esquecido e os restos mortais de um antigo companheiro de armas e líder inspirador, Stormin’ Norman (Chadwick Boseman). Logicamente, a “missão” não sairá conforme o planejado.

Spike Lee não reconhece a espetacularização cinematográfica da guerra, de uma guerra genocida contra a população afro-americana, e nega ao seu espectador qualquer possibilidade de tal experiência, manejando como ninguém os recursos à sua disposição, enquanto metteur en scène. Por exemplo, em todos os flashbacks de batalhas, vemos os “Bloods” com a mesma idade que têm no presente.

da 5 bloods 2Para além do estranhamento instantâneo, isso, de uma maneira brechtiana, impede que o espectador se perca no mero vivencial das cenas, ajudando-o a manter o distanciamento necessário à reflexão conscientizadora desse mesmo passado rememorado (o que nos remete, mais uma vez, a Benjamin: Stormin’ Norman é quem abriu os olhos dos seus companheiros para as questões raciais do período).

No entanto, a escolha que mais chama a atenção, dentro dessa proposta, é a de exibir todas as cenas da guerra no aspect ratio dos velhos aparelhos televisores (4:3). O diretor de Faça A Coisa Certa não encenará a Guerra Americana no widescreen espetacular de Apocalipse Now. O suporte emulado é o do jornalismo televisivo que fez com que a população dos EUA visse o que realmente era a guerra e se opusesse a ela, abreviando a sua duração.

É assim, escovando a história e o cinema a contrapelo, que Spike Lee traz um grande filme a este mundo tão fora dos eixos neste 2020. Quiçá já é um dos melhores do ano. Vidas negras importam.

Retrato de Uma Jovem em Chamas

Imagem: ausência, presença

(Texto com spoilers)

portrait 1A palavra “imagem” (do latim imago) carrega em seu código genético as ideias (ideia = projeção mental = imagem) de representação, imitação, cópia; por conseguinte, aparência, semelhança. Assim, toda imagem será testemunho de uma ausência. Na semiótica de Peirce, uma imagem (diga-se pictórica, fotográfica ou cinematográfica) será um ícone: substituto de seu referente, eleito por atributos de semelhança.

No entanto, pode-se advogar (como o faz Ismail Xavier a partir de reflexões propostas por Maya Deren) que as imagens foto-cinematográficas também se poderiam fazer de indícios (novamente Peirce), uma vez que nasceriam de meros “registros” físico-químico-mecânicos dos objetos, atestando a sua existência empírica e a sua presença temporal (no momento em que terá sido “captada” a imagem).

A pintura, por sua vez, não poderia se livrar da intermediação do artista, o qual conseguiria registrar tão somente um “conceito mental” (Deren) da coisa. É claro que, na história das teorias do cinema, muito já se questionou o caráter indexical – e também o icônico – da imagem fílmica. Mesmo assim, a chamada sétima arte ainda é das que mais exercem (ou a que mais exerce) efeitos de realismo na experiência do espectador.

portrait 3Este é, certamente, um dos elementos que mais impactam os sentidos e a sensibilidade ao assistir a Retrato de Uma Jovem em Chamas (“Portrait de la Jeune Fille en Feu”, França, 2019, dir.: Céline Sciamma). Não tanto a simples impressão de realidade causada pela imagem fílmica, mas o tratamento dado à identidade ambígua desta (com peso maior nas suas sugestões de verdade) e da imagem pictórica (com peso maior nas suas sugestões de representação).

Desse modo, a percepção do espectador (e suas reações emotivas aos dados dessa mesma percepção) é arremessada para lá e para cá, ao longo de todo o filme, como uma bolinha em uma partida de tênis, entre os dados de presença aparentemente fornecidos pela imagem – cinema ou pintura – e os dados de ausência fornecidos principalmente pela última. Nisto, somos posicionados a acompanhar de perto o estado vivencial e subjetivo das próprias personagens centrais, que sofrem este mesmo bate-e-volta (quanto à pintura apenas).

Isto vale para o momento em que a Condessa (Valeria Golino), mãe de Héloïse (Adèle Haenel), refere-se à imagem de si mesma, no retrato pictórico oferecido – em sua época – ao pretendente arranjado, como “ela”, sugerindo uma ausência / distanciamento subjetivo-simbólico que pode ser tanto de ordem temporal (retrato da juventude), quanto de ordem identitária-social (ela mesma não teria aceitado, subjetivamente, o destino cruel do casamento forçado; mesmo destino que quer impor agora à sua filha).

portrait 2Temos aqui uma primeira presença-ausência. Ausência total se notará no fato de a irmã de Héloïse, que se suicidara para não se entregar ao casamento forçado, não possuir retrato algum, finalizado ou não, a ser destinado ao pretendente (pelo menos, ninguém no filme faz qualquer referência a esse quadro – costume asqueroso de objetificação da mulher entre famílias de posses no século XVIII).

Uma semi-presença (ou semi-ausência) deixará sua assombrosa marca no primeiro retrato de Hèloïse, feito por um pintor já demitido: recusando-se a posar (e todo o papel social imposto a ela), vemos de Héloïse somente o corpo dentro do magnífico vestido verde, com um aterrorizante borrão no lugar do rosto. Então, a Condessa contratará a jovem pintora Marianne (Noémie Merlant), na esperança de que consiga pintar o retrato da filha, ainda que de memória.

Entre ambas, irá se desenvolver uma relação de amor que será o foco dramático do filme, aos poucos e com alguns percalços: o primeiro retrato é feito por Marianne de memória; quando Héloïse vê o quadro pronto (sem saber que estava sendo produzido), lamenta que o rosto não capte, verdadeiramente, a sua identidade subjetiva. Mais uma vez: presença-ausência. Então, dispõe-se a posar, e o segundo retrato estará a contento dela.

portrait 5Toda imagem é testemunho de uma ausência. Ou é uma presença fantasmática. Marianne será assombrada, recorrentemente, por uma imagem espectral de Héloïse, a qual perceberemos, no final do filme, que será a última imagem que aquela terá desta, no momento da despedida definitiva. Único e sutil elemento de fantástico nesta narrativa, de outro modo, predominantemente realista.

Anos depois, Marianne encontrará um retrato de Héloïse em uma exposição. Levemente envelhecida, ela está posando junto com uma criança que facilmente se deduz ser sua filha e está segurando em seu colo, com uma das mãos, um livro: o dedo médio marca uma abertura de página (imagem de forte conotação erótica feminina) em que se distingue nitidamente a numeração – 28 (página em que a artista tinha desenhado um autorretrato para servir de recordação à sua jovem amada).

Junto da peculiar expressão facial da modelo, fica evidente o quanto este último retrato pictórico-icônico (expressão da ausência) revela-se como uma grande força de presença (a única possível), quase no sentido indicial (Héloïse estava , no mesmo ambiente do pintor cujas marcas de pinceladas são indício da realidade da cena representada), e se comunica quase diretamente com Marianne (na expressão, no gesto e no objeto), constituindo uma das cenas mais comoventes do filme.

portrait 6A força significativa dessa imagem pode alcançar até mesmo a terceira categoria de signos na perspectiva peirceana: os símbolos. Tendo em vista a violência histórica imposta às mulheres e à população LGBT, o “último” retrato de Héloïse tem o valor simbólico da resistência e da verdade da identidade feminina (como a própria mulher a define, elidindo quaisquer papéis de gênero compulsórios) e da identidade homoafetiva. Um grande filme. Precisamos de mais. De muitos mais filmes assim.

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P.S.:

A imagem ícone, expressão de uma ausência (única presença possível), costuma ser alvo do medo quase neurótico da obliteração: ausência final e irreversível. Toda a história da arte, da literatura, da fotografia e do cinema é assombrada pela perspectiva da destruição – muitas vezes pelo fogo – da imagem original, única, aurática (Walter Benjamin). O filme de Céline Sciamma nos traz, de maneira firme e recorrente, esse mesmo assombro.

Já falamos que a irmã (morta) de Héloïse não possui imagem alguma, sequer nome. Quanto a esta, seu primeiro retrato (o do rosto-borrão) será destruído no fogo por Marianne, em uma quase gag visual na qual a cineasta usa um longo primeiro plano, seguido de um plano de conjunto, para construir um engaño-desengaño e nos fazer pensar que a artista incinerava o quadro que ela mesma estava produzindo.

portrait 4Mais adiante, Marianne efetivamente destruirá o próprio quadro (segundo retrato de Héloïse), após o descontentamento expresso por sua modelo, esfregando um pano sobre a tinta fresca do rosto representado na tela – pivô da discórdia. Nenhuma outra pintura será vandalizada no restante do filme, mas tomará lugar a cena que dá título ao longa: sim, estamos falando da jovem em chamas.

Em uma espécie de “luau” na praia, com a presença de várias mulheres, as duas jovens amantes estão vivenciando um momento de descontração, quando Héloïse decide passar muito rente à fogueira, causando um princípio de incêndio na barra do seu vestido longo, que será logo apagado. Aqui temos uma ameaça de apagamento não da imagem representacional, mas do próprio corpo físico e presente da personagem.

Só podemos imaginar o impacto, visual e emocional, causado por essa cena / ocorrência na subjetividade de Marianne, a ponto de ela decidir transformá-la em uma pintura, que vemos logo na introdução do filme, passada anos depois dos acontecimentos narrados. O curioso é que esse quadro é composto em um plano geral (quase que uma paisagem), em cujo centro apenas distinguimos a silhueta de Héloïse com os pés em chamas, sem jamais ver o seu rosto.

Assim, a imagem definitiva que Marianne preservará – fisicamente – de sua amada e que nos é apresentada de antemão será um vago ícone (ausência-presença, sem nem mesmo o rosto) que sugere, dialeticamente, a prevalência e a extinção da própria presença no mundo do corpo de Héloïse, quadro que receberá o mesmo título do filme. Na outra ponta do longa, o retrato de Héloïse com o livro-souvenir e a filha é símbolo maior da sua presença e permanência.

O Nó do Diabo

o nó do diabo 2O cinema brasileiro tem uma longa história de expressões alegóricas da nossa realidade social tão particular. Desde o Cinema Novo: alegorias da revolução, veja-se Deus e O Diabo na Terra do Sol, do Glauber (1964); passando pelo Cinema Marginal e o Tropicalista: alegorias da repressão e do subdesenvolvimento, vejam-se O Bandido da Luz Vermelha, do Sganzerla (1968) e Brasil Ano 2000, de Walter Lima Jr. (1969); além, é claro, da  transição entre os dois momentos / movimentos: Terra em Transe, também de Glauber Rocha (1967); até chegar às tensões de classe alegorizadas no cinema da retomada de O Invasor, de Beto Brant (2002).

E esse discurso alegórico de fundo político-social sempre flertou com fórmulas de gênero, posto que com intenções algumas vezes vezes satíricas / paródicas. A nossa “incompetência criativa em copiar”, na epifânica expressão de Paulo Emílio, é o que sempre definiu o alcance e o limite da produção nacional. Mas o desenvolvimento das condições materiais, das políticas públicas e a consequente expansão – de filmes e de público – após a Retomada (1994) permitiram que se começasse a brincar de cinema de gênero mais a sério e sistematicamente no Brasil, atingindo o (talvez) ápice nos dois Tropa de Elite (2007 e 2010), de José Padilha.

o nó do diabo 3Agora, por fatores que ainda precisam ser mais investigados, temos visto um boom de filmes de horror / terror com fortes intencionalidades de comentário social. Talvez inspirados pela marcha tenebrosa dos acontecimentos políticos no país desde o golpe branco de 2016 (Gabriela Amaral Almeida declarou que fez O Animal Cordial, em 2017, sob forte raiva do processo de “impeachment” da presidente Dilma Rousseff), ou pelo despertar internacional do cinema de terror reflexivo e engajado do “elevated horror” (Ari Aster, Robert Eggers, Jordan Peele), o fato é que vêm brotando em território brasileiro longas-metragens cada vez mais assustadores e ambiciosos.

Assim, entusiasmado pelas qualidades de A Noite Amarela e, principalmente, intrigado pelo potencial não-realizado nesse filme, fui atrás da produção anterior – e filme de estreia – do diretor Ramon Porto Mota: O Nó do Diabo (2017). Na verdade, é uma obra colaborativa da produtora / coletivo Vermelho Profundo: dividida em cinco segmentos / episódios escritos por Mota e dirigidos por ele mesmo (1ª e 5ª partes) e por outros cineastas amigos (Gabriel Martins, Ian Abé e Jhésus Tribuzi), a fita traça uma semi-história fantasmagórica da escravidão e do racismo estruturais neste país. Apesar de algumas e compreensíveis inconsistências aqui e ali, o resultado geral é muito bom.

o nó do diabo 6Os segmentos giram em torno de uma casa grande de fazenda e seu decrépito proprietário, Sr. Vieira (Fernando Teixeira), em cinco momentos históricos diferentes. No 1º momento (2018), o casarão – igualmente decrépito – encontra-se vazio e ameaçado de ocupação por uma comunidade suburbana (favela) que já chegou quase aos seus portões. O Sr. Vieira contrata, então, um (ex-?)policial para afugentar os “invasores”, sob um discurso descaradamente racista, mesmo que seja com a força das armas de fogo. Enquanto vigia, o jagunço se refestela em programas de rádio reacionários / sensacionalistas que só fazem por propagar aquele discurso de ódio e incitação à violência que hoje são oficiais neste país.

No 2º momento (1987), vemos um casal de trabalhadores negros pedir (e conseguir) emprego na casa, já bastante decadente, mas cujos entornos ainda são plenamente rurais. Logo perceberão que não são mais trabalhadores espoliados, mas sim escravos propriamente ditos. O 3º momento (1921), apesar da inversão temporal, traz uma intensificação angustiante do trabalho análogo à escravidão exercido por pessoas afrodescendentes. O 4º e o 5º momento (1871 e 1818, respectivamente) se passam, logicamente, durante o período escravocrata e trazem, de maneira bastante enfática (especialmente o último) a ideia de resistência e de luta representada pelos quilombos.

o nó do diabo 4As sugestões alegóricas são montadas sobre dois eixos, principalmente: 1. a permanência temporal da casa e do seu proprietário; 2. o encadeamento dos tempos históricos em sentido inverso. No primeiro, há uma diferenciação interna e significativa: a casa se mantém, mas com estigmas claros de aviltamento, seja proposital (os pichos que o jagunço tenta apagar inutilmente, como um Sísifo pós-moderno), seja natural (envelhecimento causado pelo tempo e pelas intempéries). Já o caquético latifundiário, por sua vez, tem a aparência imutável de uma múmia amaldiçoada, preservada em puro ódio racial. Os seus gestos e discurso ajudam a completar, muito coerentemente, a figura.

Juntos, propriedade e proprietário – devidamente reificados, particularmente este último – podem representar a homogeneidade da História (Walter Benjamin), conforme narrada do ponto de vista dos “vencedores” na teleologia de um “progresso” positivista que, por trás de aparentes ou parciais avanços, esconde a manutenção da barbárie (apesar da nostalgia ressentida do proprietário, nos tempos modernos, ao relembrar a época em que os negros “sabiam se colocar no seu lugar”, o racismo e formas de trabalho análogas à escravidão são tão permanentes quanto a Casa Grande e o seu dono). Tempo homogêneo esse que se esforça, sem descanso, por apagar a existência e a memória do contraditório.

Credito: Vermelho Profundo/Divulgacao. Filme O no do diabo.A História oficial caminha “para a frente”, mas não se livra de causar a impressão de que não caminha, de que se mantém estática, conservada. Por isso, a decisão de Ramon Porto Mota em acorrentar os diversos tempos históricos na direção contrária ao normal ganha a força da expressão (palavra de ordem) benjaminiana: “escovar a História a contrapelo”. Assim, ao longo de dois séculos (2018-1818), rompe-se com a cadeia lógico-causal positivista dos acontecimentos, propondo uma outra relação entre estes, a partir de outras vivências, outros lugares históricos, outros pontos de vista. O que se busca são associações: a empatia do pensamento analógico.

Destacam-se momentos únicos, espalhados na extensão da escala temporal, que compartilhem de uma equivalência significativa – são momentos de resistência, de luta, em que a potência fantasmática de uma outra memória se anuncia, para assombro dos grileiros e latifundiários da História. Esses momentos (re)lembrados operam como gatilhos que despertam e disparam as consciências dos povos espoliados, conclamando-os à ação que interrompe a marcha avassaladora do tempo homogêneo. Essa possibilidade de ação está dormente no 1º episódio, em 2018 (quando os latifúndios do ódio parecem ser inelutavelmente vencedores).

o nó do diabo 7Mas é a partir daí que se orientará o discurso propositivo do filme, concluindo com o anúncio da revolta em 1818 (que vale, neste final, como uma incitação revolucionária para os dias de hoje), como que querendo dizer: no passado, já enfrentamos as mesmas coisas, e resistimos; resgatemos essa memória como inspiração e energia para uma nova luta; joguemos areia na máquina da História. Tal é o teor da estrutura e da proposta alegórica de O Nó do Diabo, que é manifesta aqui em um enredo, personagens e decupagem nitidamente diretivos, sem qualquer ambiguidade para além do estritamente necessário a uma leitura simbólica determinada e unívoca.

O defeito é aquele típico das efabulações alegóricas medievais, que motivou críticos e teóricos a rejeitarem quase em bloco o valor literário da alegoria, até a reabilitação empreendida por Walter Benjamin, em uma época (década de 1930) que sofria uma escalada da barbárie equivalente ao que vemos hoje em dia. Tal defeito é um desequilíbrio: o significado alegórico que acaba tendo maior valor, na estrutura da obra, que o referente imediato desta, mero corpo possuído pela alegoria. Os personagens e histórias contadas nos cinco episódios têm pouco peso dramatúrgico em si, servindo apenas de funções ou veículos para a comunicação de uma ideia por trás.

o nó do diabo 1É a mesma limitação que encontramos em A Noite Amarela; porém, comprometendo menos o conjunto do filme (talvez porque os conteúdos da mensagem, em O Nó do Diabo, sejam menos abstratos e difusos: trata-se de questões sociais e históricas bastante concretas e localizadas). De qualquer maneira, Ramon Porto Mota parece ter muitas e interessantes coisas ainda a dizer, e plenas condições de fazê-lo. No podcast Saco de Ossos, ele disse que seu próximo projeto é uma mistura de Deus e O Diabo na Terra do Sol e Army of Darkness. Ficaremos ansiosos no aguardo.