Pantera Negra

IMG_9665Um dos instrumentos mais perversos e sistematicamente usados nos sistemas socioeconômicos colonialistas / imperialistas, etnocêntricos e, logicamente, racistas, é o vácuo de invisibilidade a que se abandonam as manifestações humanas das culturas, povos e etnias historicamente subjugadas. A lógica do Positivismo não admite matizes que vão além da dicotomia simplista entre o “evoluído” e o “primitivo”. E as narrativas industriais muito contribuíram para repor, reforçar e reproduzir esse preconceito.

Em vista disso, Pantera Negra (“Black Panther”, EUA, 2018, dir.: Ryan Coogler) realiza uma grande conquista no sentido de abrir espaço, dentro do campo das narrativas dominantes (Hollywood), para outras histórias que não sejam as dos “campeões” da história única. Antes de mais nada, não nos esqueçamos de que se trata da indústria cinematográfica norte-americana, e o fruto mais recente da Disney / Marvel não irá cair muito longe da árvore ideológica no jardim desse sistema.

black-panther-watching-videoSixteenByNineJumbo1600-v2A lógica profunda em Pantera Negra não deixa de ser a positivista, em alguns aspectos – Wakanda é uma nação “avançada” por, fundamentalmente, domar a natureza e acumular recursos materiais, com resultados científicos e tecnológicos bastante produtivos, eficientes. Mas esses avanços (superiores aos dos países de “1º mundo”) foram empreendidos por um país africano, que detém o seu monopólio, invertendo com isso a velha lógica do sistema colonial (colônia: matéria prima; metrópole: indústria).

Dessa forma, apesar de não questionar os pressupostos ideológicos mais profundos que estão na base de toda a desigualdade entre os povos (exploração da natureza, crescimento e acúmulo econômicos), o longa de Coogler transfere as posições de poder para aqueles (os negros) que são histórica e continuamente excluídos dessa mesma esfera de poder, ao redor do mundo (como bem nos lembra o “vilão” do filme). Isto já é uma escolha de impacto político importantíssimo nos dias atuais, retrocedentes em racismo (Trump).

marvel-black-panther-nakia-princess-shuriPara além da ciência, tecnologia e economia, o enraizamento cultural de Wakanda também traz signos fortes de ancestralidade, empoderamento (inclusive o feminino), identidade (orgulho) e identificação (catarse). Nestes aspectos, é excepcional o figurino dos personagens, desenhado por Ruth Carter (ela merece um Oscar em 2019) e ancorado em extensa pesquisa de culturas tradicionais africanas. A direção de arte também foi pensada com muita pertinência, em respeito e destaque da cor local.

Béla Balázs, um dos grandes teóricos do cinema, defende que o primeiro plano – maior recurso expressivo da sétima arte – transformou a nossa percepção do mundo, particularmente no que se refere ao rosto humano. “Microdramática”, a expressão facial é a “manifestação mais subjetiva do homem, mais subjetiva até do que a fala (…) A mais subjetiva e individual das manifestações humanas é tornada objetiva no primeiro plano” (Theory of film: Character and growth of a new art).

nullDentre todos os signos de empoderamento da população afrodescendente com que Pantera Negra deseja marcar, a ferro e a fogo, o mundo contemporâneo, o mais importante é justamente o mais cinematográfico: o primeiro plano. A visibilidade inegável dos rostos negros de praticamente todo o elenco desse filme, na tela gigante e imponente do cinema, tem valor simbólico inestimável – para as nossas sociedades e para a história das narrativas ficcionais cinematográficas, particularmente as de Hollywood.

Em algumas cenas, a microdramática de que fala Balázs atinge uma sutileza que faz com que o seu valor estético / expressivo rivalize com o seu valor político. Refiro-me à expressão facial e ao olhar, sarcasticamente condescendentes, que o herói T’Challa (Chadwick Boseman) faz quando algum personagem branco (logicamente) lhe diz algo semi-conscientemente racista – micro-agressão. Aqui, o primeiro plano torna politicamente objetiva a manifestação mais subjetiva do homem. Não poderia ser melhor.

Cinema seco / Vidas Secas

Muito já se discutiu sobre a problemática em se adaptar uma obra literária para o Cinema. Alguns posicionamentos são bem radicais, como o do cineasta russo Andrei Tarkovski:

“Algumas obras possuem uma grande unidade no que diz respeito aos elementos que a constituem, e a imagem literária que nelas se manifesta é original e precisa. Os personagens são de uma profundidade insondável, a composição tem uma extraordinária capacidade de encantamento, e o livro é indivisível. Ao longo das suas páginas, delineia-se a personalidade única e extraordinária do autor. Livros assim são obras-primas, e filmá-los é algo que só pode ocorrer a alguém que, de fato, sinta um grande desprezo pelo cinema e pela prosa de boa qualidade.” (Esculpir O Tempo, cap. I)

O crítico François Truffaut, nos anos 50, militava por desmascarar a “tradição da qualidade” dominante no cinema francês, com seus filmes “de roteirista” – geralmente, adaptações de romances:

“O procedimento conhecido como ‘equivalência’ é a pedra angular da adaptação tal como Aurenche e Bost (os dois mais prestigiados roteiristas do momento) a praticam. Esse procedimento supõe a existência, no romance adaptado, de cenas filmáveis e não-filmáveis, e recomenda, em lugar de suprimir estas últimas (como se fazia antes), inventar cenas equivalentes, isto é, como se o autor do romance as tivesse escrito para o cinema.

(…)

Emitida a ideia segundo a qual essas equivalências não passam de astúcias tímidas para contornar dificuldades, resolver pelo canal sonoro problemas que se referem à imagem, limpezas vazias para obter meros enquadramentos científicos na tela, iluminações complicadas, foto ‘lambida’, o conjunto agora bem vivo na ‘Tradição da Qualidade’ (…)” (Uma certa tendência do cinema francês, in O prazer dos olhos: escritos sobre cinema)

Truffaut não considera legítimo o famoso dilema entre ser fiel ao texto original da obra literária, ou declarar lealdade ao “espírito” dela (temático / ideológico). Coerente com a sua “política dos autores” (a arte do cinema vem do cineasta), o jovem mestre francês vai defender que:

“O cinema é outra coisa: direção.

O único tipo de adaptação válido é a adaptação do diretor, isto é, baseada na reconversão, em termos de direção, de idéias literárias.” (A adaptação literária no cinema, ibidem)

Ou seja, não se traduzem, para o cinema, o enredo ou os conteúdos bem pensados de uma obra literária; mas sim, o seu estilo. Os cinéfilos mais sumários poderão reclamar: “mas cinema e literatura são duas linguagens completamente diferentes (uma verbal, a outra audiovisual), é impossível pregar fidelidade à estética…” Bem, vejamos em que medida que é realmente o caso – e não estou querendo defender, aqui, aquela forma mais pobre de semiótica cinematográfica que nivela por baixo os significantes fotogênicos e verbogênicos. Parece que encontramos a “adaptação do diretor”, de que fala Truffaut, num velho e clássico texto de André Bazin:

“Se a influência do cinema sobre o romance moderno pode iludir bons espíritos críticos, foi porque, com efeito, o romancista utiliza hoje técnicas de relato (…) cujas afinidades com os meios de expressão do cinema são indubitáveis (…). Foi ele, por exemplo, quem mais sutilmente tirou partido da técnica da montagem e da subversão da cronologia (…). Que câmera ficou tão exterior ao seu objeto quanto a consciência do herói de O Estrangeiro, de Albert Camus? (…) Estamos certos que Thomas Garner e Cidadão Kane nunca teriam sido concebidos sem James Joyce e Dos Passos. Assistimos, no ápice da vanguarda cinematográfica, à multiplicação dos filmes que têm a ousadia de se inspirar num estilo romanesco, que poderia ser qualificado de ultra-cinematográfico. Nessa perspectiva, o reconhecimento do empréstimo é secundário. A maioria dos filmes em que pensamos no momento não são adaptações de romance, mas certos episódios de Paisá devem muito mais a Hemingway (…) do que Por Quem Os Sinos Dobram, de Sam Wood, ao original.” (Por um cinema impuro: defesa da adaptação, in O cinema: ensaios)

É nesse sentido que eu digo que Tropas Estelares (1997, de Paul Verhoeven) é mais fiel ao irônico Machado de Assis, do que as adaptações que já se tentaram fazer dos seus livros. De qualquer maneira, Bazin concluirá que:

“Quanto mais as qualidades literárias da obra são importantes e decisivas, mais a adaptação perturba seu equilíbrio (com o que certamente concordaria Tarkovski – nota minha), mais também ela exige um talento criador para reconstruir de acordo com um novo equilíbrio, de modo algum idêntico, mas equivalente ao antigo.” (idem, ibidem)

brazil_vidas_secas_240841Essa equivalência é a reconversão das idéias literárias, no dizer de Truffaut; a equivalência do estilo. É aí que entra o diretor, para afinar os seus instrumentos com os do escritor. E ninguém, no Brasil, fez isso melhor do que Nelson Pereira dos Santos, em Vidas Secas (1964), a melhor adaptação literária já empreendida pelo cinema brasileiro. Um cineasta deve saber reconhecer quais os princípios estilísticos / estéticos que orientam uma determinada obra literária e procurar fazer o seu filme movendo-se pelo mesmos. O sucesso artístico de uma fita “baseada” em um livro depende exclusivamente disso. Um grande filme não será aquele que se agarra ao seu livro e mantém os seus olhos sempre fixos nele, como um apaixonado. Um grande filme e seu grande livro caminharão juntos tendo em vista um ponto em comum. É mais uma relação de coordenação do que de subordinação.

Esses princípios não devem, logicamente, ser entendidos muito em strictu sensu. Por exemplo: de que maneira Nelson Pereira dos Santos pode levar ao seu filme a forte presença do discurso indireto livre, que tem grande função estética no romance de Graciliano Ramos? É complicado, não? Mas o diretor pode, com certeza, buscar na poética específica do cinema algum recurso que ele acredite ser o mais equivalente ao discurso indireto livre na literatura, com o mesmo poder de expressividade.

filme_vidas_secasOu o cineasta pode se orientar por elementos estilísticos mais amplos (e mais facilmente compartilháveis com outras linguagens artísticas):

– o silêncio das personagens;

– a estrutura narrativa fragmentária (baseada em acontecimentos cotidianos) e cíclica (este segundo elemento encontra-se alegorizado, no filme, pelo som excessivamente alto e não-diegético das rodas de um carro de boi, no começo e no final da história);

– a atmosfera claustrofóbica do espaço aberto do sertão (paradoxo interessante);

– a angústia despertada por essa mesma atmosfera, relacionada a uma condição da qual não há saída, aliada à esperança profunda que se procura manter com todas as forças, lutando com todas as forças contra as forças do meio;

– a escrita simples e áspera (o “estilo cacto”, no dizer de João Cabral de Melo Neto), despojada, concisa e objetiva (na qual a escrita audiovisual do diretor – na fotografia, na montagem, na trilha sonora, nos diálogos – sabe muito bem se alfabetizar).

Vidas-secas-890x395Observados esses aspectos, todos eles presentes com o mesmo peso no filme e no romance, veremos que o cinema pode provocar no espectador efeitos subjetivos muito similares aos provocados pelo romance em seu leitor. E é justamente isso o que faz Nelson Pereira dos Santos. Um filme seco, para um livro seco, sobre vidas secas.

Porém, eu não gosto de usar a palavra “adaptação”. Ela traz a conotação de algo que se faz subordinado ao original. Prefiro agarrar-me ao termo “equivalência”. O fato é que a estética do cinema neorrealista da Itália é equivalente à estética da obra de Graciliano Ramos, que, por sua vez, aproxima-se do romance neorrealista dos anos 30 (que não deu muitos frutos no Brasil). É claro que tais ligações devem ser feitas com todo o cuidado, mas sem medo de sermos felizes. Tendo em vista a filmografia anterior de Nelson Pereira dos Santos (principalmente Rio, 40 Graus, 1955; e Rio, Zona Norte, 1957), não consigo pensar em outro cineasta que fosse mais apto a levar Vidas Secas para a tela grande. O Cinema-Novo brasileiro foi um saco de gatos e de estilos. Mas o neorrealismo de Nelson Pereira dos Santos casa muito bem com o de Graciliano Ramos.

vidas-secas-graciliano-ramos-filme-e-livro-farofa-filosoficaO que importa é que a câmera de Nelson tem tanta sobriedade quanto a caneta de Graciliano; não há qualquer música na trilha sonora, não há qualquer apelo emocional. Predomina o silêncio mudo e seco de uma vida seca, de pessoas secas, de um universo seco. É natural que as personagens aqui falem mais do que no livro. Mas essa é apenas a solução encontrada pelo cineasta: o monólogo interior que se manifesta numa fala exterior (o recurso da voz em “off” teria sido desastroso aqui). É bem significativa a cena em que Fabiano e Sinhá Vitória falam ao mesmo tempo: não se trata de um diálogo, mas de dois fluxos de consciência que vão se atropelando. Em outros momentos, buscando o mergulho na alma das personagens que faz Graciliano Ramos, Nelson Pereira dos Santos simplesmente joga a câmera na cara das pessoas, como que tentando adivinhar o que se passa dentro daquelas cabeças. Eis a expressividade do Cinema. E a cena da morte da cachorra Baleia é, por si só, comovente e antológica, assim como o seu equivalente no romance.

Ex-Libris: The New York Public Library

Ex_Libris_1O veterano documentarista Frederick Wiseman executa com maestria um cinema que resolve, de maneira muito estoica, a polarização teórica com que foi se pensando e fazendo a sétima arte ao longo dos seus 122 anos: seu mais recente Ex-Libris: The New York Public Library (EUA, 2017) é um filme carregado de posicionamento político e de discurso (como os amantes da semiótica adoram dizer).

Porém, seus conteúdos ideológicos aparecem muito organicamente interligados à suas escolhas formais: o que vemos não é o discurso, enquanto intencionalidade pressuposta, pressionando as imagens a partir do seu exterior – e, consequentemente, arrancando delas suas potencialidades expressivas. Esse, aliás, seria o modus operandi típico dos maus cineastas – dentro da categoria highbrow.

120635Wiseman, pelo contrário, sem se deixar iludir pela aparente ontologia das imagens, sabe que elas exercem um efeito de realidade muito forte sobre o espectador, e essa realidade é carregada (por nós) de valores afetivos. Em outras palavras, a imagem é potencialmente expressiva, e o bom diretor saberá extrair dela tal expressividade, empregando-a em favor da construção discursiva (o filme, como um todo) que deseja.

É por isso que, antes de mais nada, Ex-Libris está assentado sobre uma estrutura que não é, absolutamente, a do documentário tradicional: não há entrevistas, depoimentos, montagem com imagens de arquivo, progressão retórica  – introdução, desenvolvimento (tese, argumentação), conclusão. O filme começa ex-nihilo e termina ex-nihilo, como se fosse nada mais do que um recorte de uma realidade muito mais ampla. E aberta.

Ex_Libris_3A forma aberta, expressando um não-fechamento doutrinário dos conteúdos, é característica essencial de produções que são, apenas por preguiça, classificadas como documentários. Na verdade, o cinema de Wiseman é o do filme-ensaio: o ensaio literário / filosófico como forma poética de reflexão livre, sempre a partir da experiência / vivência, em oposição à tese / dissertação programática.

A ancoragem do pensamento na experiência sensível é ponto nevrálgico em Ex-Libris: a sua montagem cadencia, em cada cena, planos mais abertos (sugerindo a visão sociológica do todo e suas macroestruturas) e planos mais fechados (as expressões faciais e micro-reações dos indivíduos que frenquentam as bibliotecas públicas de NY, usufruem de seus acervos, serviços, estruturas, e participam de suas atividades culturais).

fcbcbff8-a93c-11e7-accd-5ad5c94fa8f5-780x439Frederick Wiseman não tem pressa alguma em deixar a expressividade vivencial escorrer como que naturalmente de cada plano: o filme é longo (mais de três horas de duração), mas não nos sentimos cansados, entediados, aborrecidos. Ex-Libris promove uma verdadeira aprendizagem do humano pelo humano, um mergulho no ser-estar no mundo, uma comunhão com o outro.

É um filme que entende o sujeito, a vida e a sociedade como processos, mais do que como produtos – fechados, consumíveis, descartáveis. A sua grande beleza está no ininterrupto devir. O filme precisa acabar, é claro, em algum momento. E acaba. Mas não termina. Assinatura estilística de Wiseman: as muitas reuniões de trabalho, filmadas em seu decorrer, recortadas de começos e fins.

daily-movies.ch-Ex-Libris-New-York-Public-Library-9E as múltiplas, diversificadas vozes, discursos, ideias e ideologias que nadam nas águas agitadas dessas reuniões: os problemas orçamentários e necessidades de financiamento, as polarizações entre mídias físicas e digitais / online (digitalização do acervo, serviços de wi-fi), o papel das bibliotecas no século XXI, a presença dos usuários sem-teto, as parcerias público-privado na gestão, etc.

Mas, e neste ponto temos o posicionamento do próprio Wiseman, no meio de todos os debates, há uma coisa apenas que não se discute, pois é ponto pacífico para todos (mesmo para os mais liberais, que defendem as PPPs): o caráter inalienavelmente público da biblioteca e sua inquestionável função social. Eis a necessária mensagem política deste filme, lição para todas as sociedades que se dizem democráticas.

004282.jpg-r_640_360-f_jpg-q_x-xxyxxPois é constante a ameaça do desmonte das instituições republicanas, a desresponsabilização do Estado (e da sociedade civil / setor privado) para com as estruturas civilizatórias, o apagamento da própria noção de público e do pensamento coletivo, voltado para o bem-estar comum. Tendo em vista o cenário político atual nos EUA (e também no Brasil), Ex-Libris serve como um sensível alerta.

Ex-Libris circulou pelas listas dos melhores de 2017 na mídia norte-americana, mas ainda não teve lançamento comercial nos EUA (e nem no Brasil); vem sendo exibido tão somente em festivais, mostras e sessões especiais. É de se acreditar que, uma vez que saia no circuito, as indicações para prêmios (incluindo o Oscar) virão em abundância. Frederick Wiseman, no alto dos seus 89 anos, é um dos maiores cineastas em atividade.

adaptando The Handmaid’s Tale

O texto abaixo contém spoilers.

the-handmaids-tale-600x300Não vou aqui discutir teorias gerais de adaptação da literatura para o cinema (no caso, TV); também não vou fazer uma resenha completa da série em questão a partir do livro que a originou. Quero apenas lançar uma proposta para reflexão, a partir de um problema bastante específico que me incomodou muito, ao ler o romance depois de ter assistido à 1a temporada da série.

Em The Handmaid’s Tale (TV), a catástrofe “natural” que serve de incentivo à instauração da implacável teocracia que transformará os EUA em Gilead afeta a população humana em uma escala aparentemente global e multiétnica. É só lembrar o episódio em que a delegação “comercial” do México revela o seu real interesse no grande “produto” de exportação de Gilead: as cabisbaixas “aias”.

the-handmaids-tale-s01e10_00001Em O Conto da Aia (romance), a diminuição epidêmica da taxa de natalidade afeta exclusivamente as populações caucasianas, predominantes nos países – desenvolvidos – do hemisfério norte (a hipótese é de que tenha sido provocada precisamente por fatores de industrialização e consumo: alimentos refinados, poluição, radiação, etc.). Isso dá uma outra dimensão para a alegoria política desta ficção especulativa (como prefere a sua autora, Margareth Atwood, em detrimento do rótulo de “ficção científica”).

E faz com que o golpe de estado e a consequente ditadura de Gilead adquiram motivações claramente racistas e econômicas, para além das generofóbicas, homofóbicas e de fundamentalismo / intolerância religiosa. Em tempos de recrudescimento da “White Supremacy” nos EUA (apoiada, inclusive, pelo próprio presidente do país) e do isolacionismo econômico, O Conto da Aia – publicado originalmente em 1985 – continua sendo uma obra inapelavelmente necessária.

maxresdefault (1)Mas nada disso aparece na TV. Por que? Para que acrescentar esse plot da delegação mexicana? Apenas para evitar – tendo em vista o alcance massivo e internacional da TV enquanto mídia – interpretações “anti-americanas” e “anti-capitalistas”; ou seja, os países ricos e sua etnia dominante não são, fundamentalmente, os “vilões”? Homens cis e héteros podem ser maus; mas não homens brancos, homens ricos?

A crítica já elogiou muito esta adaptação de O Conto da Aia em seu diálogo crítico com os EUA atuais. Mas, em um aspecto, a série deixou a desejar. E, infelizmente, trata-se de um fator dos mais essenciais, que não se pode simplesmente deixar de lado dessa maneira. Robert Stam, importante pensador contemporâneo das relações entre literatura e cinema, em um estudo sobre os processos de adaptação, aponta para os casos de “desenvolvimentos desiguais”.

33239Há filmes que puxariam o romance original mais para a “esquerda”, em alguns elementos (por exemplo, classes sociais); porém, em outras questões discursivo-ideológicas, um mesmo filme poderia arrastar a obra literária na qual se baseou para a “direita” (por exemplo, gênero e etnia). No caso de The Handmaid’s Tale, a série e o livro apresentam, no geral, discursos bastante afinados um com o outro.

Mas, quanto aos elementos de racismo e de classe (pensando na relação econômica entre países) presentes na história original, estes foram cirurgicamente extirpados na adaptação. Seria esta uma puxada à “direita”? O próprio Robert Stam, falando do modus operandi industrial de Hollywood, descreve alguns procedimentos que ficamos tentados a aplicar nesta interpretação de The Handmaid’s Tale, com o prejuízo da força subversiva presente em O Conto da Aia:

O objetivo parece ser “desliteralizar” o texto, uma vez que o romance passa por uma máquina de adaptação que remove todas as excentricidades autorais ou os “excessos”. A adaptação é vista como uma espécie de purgação (grifo meu).

Mas enfim, não fecho (ainda) com teoria alguma. Apenas fica lançada a hipótese.

Manifesta

O blog Sombras Elétricas começou no dia 01 de setembro de 2006, com um pequeno texto-proposta que, na ingênua ambição da sua juventude, pretendia se fazer de manifesto de crítica cinematográfica. Em 11 anos e 3 meses, muita coisa mudou na cabeça do seu autor, é claro. Porque muita coisa mudou na vida e muita coisa mudou no mundo.

Mas, inspirado pelo poeta Drummond (“fica sempre um pouco de tudo. / Às vezes um botão. Às vezes um rato.”), quero tentar recolher alguns botões – ou ratos – que tenham sobrado do entusiasmo inicial que pariu o blog, costurando-os a peças de roupas que, hoje, quase que não tiro sequer para lavar. Não sou bom com agulha e linha; portanto, não repare se tudo ficar meio pendurado, meio frouxo:

1 – O mais importante, na crítica de cinema, é a impressão, pelo mesmo motivo que o café da manhã é a refeição mais importante do dia.

2 – As imagens em movimento são assombrações: a poesia da expressão “sombras elétricas” (China, início do séc. XX) presta maior serviço à arte do que nomenclaturas racionalizantes com sua etimologia grega (cinematógrafo).

3 – O cinema não é a maior das artes; não existe nenhuma arte que seja a “maior”; mas todas as outras artes encontram alguma síntese no cinema.

4 – O cinema é discurso, todo discurso é historicamente determinado e toda história é múltipla, contraditória, efêmera. A ontologia da imagem ficou obsoleta.

5 – Por outro lado, é insano desprezar o efeito de realidade com que os dados da experiência nos golpeiam o tempo todo, atirando-nos ao chão.

6 – A maria-fumaça dos irmãos Lumière perdeu o trem: o cinema, hoje, está na TV, Youtube, Netflix, smartphones, etc. E também, é lógico, no cinema.

7 – A crítica de cinema também não pode ficar para trás: mídia impressa, contrato de trabalho, “cotação” de filmes (com estrelinhas, notas, etc.), resenhas escritas dentro dos cadernos de caligrafia que são os manuais de redação, cuidado com tudo isso.

8 – Que tal o crítico começar a prestar atenção em: mídia alternativa, independente e colaborativa, veículos virtuais (blogs, naturalmente; mas também redes sociais), escrita mais ensaística, desapego em “avaliar” um filme, etc.?

Enfim, acho que é isso o que vem logo de cara à cabeça. Não quero também ficar pensando muito nisso. Daqui a 11 anos e 3 meses a gente vê o que ficou.