O Nó do Diabo

o nó do diabo 2O cinema brasileiro tem uma longa história de expressões alegóricas da nossa realidade social tão particular. Desde o Cinema Novo: alegorias da revolução, veja-se Deus e O Diabo na Terra do Sol, do Glauber (1964); passando pelo Cinema Marginal e o Tropicalista: alegorias da repressão e do subdesenvolvimento, vejam-se O Bandido da Luz Vermelha, do Sganzerla (1968) e Brasil Ano 2000, de Walter Lima Jr. (1969); além, é claro, da  transição entre os dois momentos / movimentos: Terra em Transe, também de Glauber Rocha (1967); até chegar às tensões de classe alegorizadas no cinema da retomada de O Invasor, de Beto Brant (2002).

E esse discurso alegórico de fundo político-social sempre flertou com fórmulas de gênero, posto que com intenções algumas vezes vezes satíricas / paródicas. A nossa “incompetência criativa em copiar”, na epifânica expressão de Paulo Emílio, é o que sempre definiu o alcance e o limite da produção nacional. Mas o desenvolvimento das condições materiais, das políticas públicas e a consequente expansão – de filmes e de público – após a Retomada (1994) permitiram que se começasse a brincar de cinema de gênero mais a sério e sistematicamente no Brasil, atingindo o (talvez) ápice nos dois Tropa de Elite (2007 e 2010), de José Padilha.

o nó do diabo 3Agora, por fatores que ainda precisam ser mais investigados, temos visto um boom de filmes de horror / terror com fortes intencionalidades de comentário social. Talvez inspirados pela marcha tenebrosa dos acontecimentos políticos no país desde o golpe branco de 2016 (Gabriela Amaral Almeida declarou que fez O Animal Cordial, em 2017, sob forte raiva do processo de “impeachment” da presidente Dilma Rousseff), ou pelo despertar internacional do cinema de terror reflexivo e engajado do “elevated horror” (Ari Aster, Robert Eggers, Jordan Peele), o fato é que vêm brotando em território brasileiro longas-metragens cada vez mais assustadores e ambiciosos.

Assim, entusiasmado pelas qualidades de A Noite Amarela e, principalmente, intrigado pelo potencial não-realizado nesse filme, fui atrás da produção anterior – e filme de estreia – do diretor Ramon Porto Mota: O Nó do Diabo (2017). Na verdade, é uma obra colaborativa da produtora / coletivo Vermelho Profundo: dividida em cinco segmentos / episódios escritos por Mota e dirigidos por ele mesmo (1ª e 5ª partes) e por outros cineastas amigos (Gabriel Martins, Ian Abé e Jhésus Tribuzi), a fita traça uma semi-história fantasmagórica da escravidão e do racismo estruturais neste país. Apesar de algumas e compreensíveis inconsistências aqui e ali, o resultado geral é muito bom.

o nó do diabo 6Os segmentos giram em torno de uma casa grande de fazenda e seu decrépito proprietário, Sr. Vieira (Fernando Teixeira), em cinco momentos históricos diferentes. No 1º momento (2018), o casarão – igualmente decrépito – encontra-se vazio e ameaçado de ocupação por uma comunidade suburbana (favela) que já chegou quase aos seus portões. O Sr. Vieira contrata, então, um (ex-?)policial para afugentar os “invasores”, sob um discurso descaradamente racista, mesmo que seja com a força das armas de fogo. Enquanto vigia, o jagunço se refestela em programas de rádio reacionários / sensacionalistas que só fazem por propagar aquele discurso de ódio e incitação à violência que hoje são oficiais neste país.

No 2º momento (1987), vemos um casal de trabalhadores negros pedir (e conseguir) emprego na casa, já bastante decadente, mas cujos entornos ainda são plenamente rurais. Logo perceberão que não são mais trabalhadores espoliados, mas sim escravos propriamente ditos. O 3º momento (1921), apesar da inversão temporal, traz uma intensificação angustiante do trabalho análogo à escravidão exercido por pessoas afrodescendentes. O 4º e o 5º momento (1871 e 1818, respectivamente) se passam, logicamente, durante o período escravocrata e trazem, de maneira bastante enfática (especialmente o último) a ideia de resistência e de luta representada pelos quilombos.

o nó do diabo 4As sugestões alegóricas são montadas sobre dois eixos, principalmente: 1. a permanência temporal da casa e do seu proprietário; 2. o encadeamento dos tempos históricos em sentido inverso. No primeiro, há uma diferenciação interna e significativa: a casa se mantém, mas com estigmas claros de aviltamento, seja proposital (os pichos que o jagunço tenta apagar inutilmente, como um Sísifo pós-moderno), seja natural (envelhecimento causado pelo tempo e pelas intempéries). Já o caquético latifundiário, por sua vez, tem a aparência imutável de uma múmia amaldiçoada, preservada em puro ódio racial. Os seus gestos e discurso ajudam a completar, muito coerentemente, a figura.

Juntos, propriedade e proprietário – devidamente reificados, particularmente este último – podem representar a homogeneidade da História (Walter Benjamin), conforme narrada do ponto de vista dos “vencedores” na teleologia de um “progresso” positivista que, por trás de aparentes ou parciais avanços, esconde a manutenção da barbárie (apesar da nostalgia ressentida do proprietário, nos tempos modernos, ao relembrar a época em que os negros “sabiam se colocar no seu lugar”, o racismo e formas de trabalho análogas à escravidão são tão permanentes quanto a Casa Grande e o seu dono). Tempo homogêneo esse que se esforça, sem descanso, por apagar a existência e a memória do contraditório.

Credito: Vermelho Profundo/Divulgacao. Filme O no do diabo.A História oficial caminha “para a frente”, mas não se livra de causar a impressão de que não caminha, de que se mantém estática, conservada. Por isso, a decisão de Ramon Porto Mota em acorrentar os diversos tempos históricos na direção contrária ao normal ganha a força da expressão (palavra de ordem) benjaminiana: “escovar a História a contrapelo”. Assim, ao longo de dois séculos (2018-1818), rompe-se com a cadeia lógico-causal positivista dos acontecimentos, propondo uma outra relação entre estes, a partir de outras vivências, outros lugares históricos, outros pontos de vista. O que se busca são associações: a empatia do pensamento analógico.

Destacam-se momentos únicos, espalhados na extensão da escala temporal, que compartilhem de uma equivalência significativa – são momentos de resistência, de luta, em que a potência fantasmática de uma outra memória se anuncia, para assombro dos grileiros e latifundiários da História. Esses momentos (re)lembrados operam como gatilhos que despertam e disparam as consciências dos povos espoliados, conclamando-os à ação que interrompe a marcha avassaladora do tempo homogêneo. Essa possibilidade de ação está dormente no 1º episódio, em 2018 (quando os latifúndios do ódio parecem ser inelutavelmente vencedores).

o nó do diabo 7Mas é a partir daí que se orientará o discurso propositivo do filme, concluindo com o anúncio da revolta em 1818 (que vale, neste final, como uma incitação revolucionária para os dias de hoje), como que querendo dizer: no passado, já enfrentamos as mesmas coisas, e resistimos; resgatemos essa memória como inspiração e energia para uma nova luta; joguemos areia na máquina da História. Tal é o teor da estrutura e da proposta alegórica de O Nó do Diabo, que é manifesta aqui em um enredo, personagens e decupagem nitidamente diretivos, sem qualquer ambiguidade para além do estritamente necessário a uma leitura simbólica determinada e unívoca.

O defeito é aquele típico das efabulações alegóricas medievais, que motivou críticos e teóricos a rejeitarem quase em bloco o valor literário da alegoria, até a reabilitação empreendida por Walter Benjamin, em uma época (década de 1930) que sofria uma escalada da barbárie equivalente ao que vemos hoje em dia. Tal defeito é um desequilíbrio: o significado alegórico que acaba tendo maior valor, na estrutura da obra, que o referente imediato desta, mero corpo possuído pela alegoria. Os personagens e histórias contadas nos cinco episódios têm pouco peso dramatúrgico em si, servindo apenas de funções ou veículos para a comunicação de uma ideia por trás.

o nó do diabo 1É a mesma limitação que encontramos em A Noite Amarela; porém, comprometendo menos o conjunto do filme (talvez porque os conteúdos da mensagem, em O Nó do Diabo, sejam menos abstratos e difusos: trata-se de questões sociais e históricas bastante concretas e localizadas). De qualquer maneira, Ramon Porto Mota parece ter muitas e interessantes coisas ainda a dizer, e plenas condições de fazê-lo. No podcast Saco de Ossos, ele disse que seu próximo projeto é uma mistura de Deus e O Diabo na Terra do Sol e Army of Darkness. Ficaremos ansiosos no aguardo.

United Skates

united skates 2United Skates (2018), mais do que um documentário, é um manifesto. Mais do que um documento, é um monumento erigido à cultura da patinação que é elemento intrínseco da identidade afro-estadudinense, sofrendo, como tal, a mesma perseguição histórica. As produtoras e diretoras Tina Brown e Dyana Winkler acompanharam pessoas, famílias e estabelecimentos durante anos, registrando a vivência apaixonada – individual e coletiva – da patinação / dança / arte sobre rodas.

Mas também há o registro do doloroso processo de decadência comercial e inevitável desaparecimento dos históricos (e enormes) salões de patinação espalhados por todos os EUA, causados pela asquerosa mistura entre especulação imobiliária selvagem e segregacionismo racista. O grande capital não se interessa por espaços públicos, espaços estruturadores de uma vida em comunidade; e o poder político não quer tamanha concentração de uma população supostamente perigosa em um espaço não-controlado.

unitedskates-1024x576Até a implementação efetiva dos direitos civis (anos 60), os rinks de patinação eram totalmente segregados. Quando foram forçados, por lei, a promover integração, saíram-se com uma artimanha malandra: festas “temáticas” em noites específicas direcionadas aos frequentadores afro-estadudinenses: as adult nights, soul nights etc. Implicitamente, comunicava-se que os negros não poderiam frequentar a pista nos outros dias e horários. Mas o tiro saiu – mais uma vez – pela culatra.

As adult nights foram grandes responsáveis pelo desenvolvimento de toda uma cultura black: muitos artistas do hip-hop e do r&b se revelaram para a fama apresentando-se para pistas lotadas de dançarinos e dançarinas sobre rodas. Mesmo assim, o ódio não descansará. Duas das mais fortes e incômodas cenas deste filme: uma fotografia de arquivo que mostra manifestantes brancos, com a suástica nazista em braceletes e cartazes, espalhando ódio na frente de rinks de patinação frequentados por negros (ainda durante a época da segregação).

united skates 1E uma longa sequência, com a câmera escondida, mostrando a principal família que o filme acompanha (da matriarca Phelicia Wright) ao tentar – em vão – entrar em uma pista frequentada por brancos (após o fechamento das pistas administradas por afro-descendentes na região): cartazes afixados na janela da bilheteria proibindo gêneros de música black, assim como patins e acessórios comumente usados por patinadores / dançarinos negros (com rodinhas menores, sem freio no “dedão” etc.).

Mas nem tudo são derrotas, e o documentário procura manter um tom afirmativo, propositivo e esperançoso. Toda forma de repressão cultural costuma se mostrar – inevitavelmente – infrutífera, a História o mostra bem. As identidades e sua expressão não podem permanecer silenciadas e sempre retornam de um jeito ou de outro. United Skates é uma produção do canal de TV por assinatura HBO e está disponível, para o público brasileiro, no serviço de streaming da emissora.

Se A Rua Beale Falasse

Beale Street 1O cineasta Barry Jenkins vem expressando uma sensibilidade bastante apurada desde Medicine for Melancholy (2008), e a consagração oficial veio com o Oscar de melhor filme para Moonlight (2016). Agora, apesar daquela ansiedade geral a respeito do que vem depois de uma obra-prima, Se A Rua Beale Falasse (2018) mantém com firmeza as melhores qualidades do diretor.

Sensibilidade essa que se manifesta de forma muito organicamente ligada a um esmero estético pensado e executado na mesma medida de cuidado, compromisso, dedicação, afeto. A fotografia em grande formato (65 mm) de James Laxton é uma das mais belas, imersivas e rigorosas do cinema contemporâneo. Os contrastes de luz e cor possuem a exatidão para destacar a (beleza) da pele negra e o amor do casal protagonista, em matizes quentes.

IBSCT_09450_R_CROPIsso ganha um significado ainda mais especial quando se pensa que a tecnologia está longe de ser um instrumento “neutro” nas relações entre mídia e sociedade, e a fotografia serviu, durante muito tempo, de reprodução para padrões de normalização racista. Chama a atenção também a recorrência constante das cores vermelha e verde: nos figurinos e nos cenários (lâmpadas, pinturas de paredes, móveis etc.).

Eis um sutil recurso discursivo de Jenkins: vermelho e verde, junto do preto, são os tons da bandeira pan-africana ou bandeira da libertação negra, criada pela Associação Universal para o Progresso Negro (AUPN) em 1920, durante convenção realizada em Nova York. Sim, este é um filme que se posiciona de maneira inequívoca em relação aos seus conteúdos, o que despertará velhos ressentimentos em parte da crítica (falaremos disso mais adiante).

IBSCT_11669_RO lens flare, junto da narração em off da protagonista e de uma trilha que cadencia a emoção, fazem lembrar o lirismo do melhor Malick (A Árvore da Vida, 2011). A alternância entre os tempos da história produz um efeito também especial. Acompanhamos os esforços presentes de Tish (Kiki Layne) e de sua mãe Sharon (Regina King, que ganhou o Oscar de melhor atriz coadjuvante pelo papel)  em tentar provar a inocência do namorado daquela, Fonny (Stephan James), acusado injustamente de estupro.

Em paralelo, seguimos etapas passadas da relação de amor e amizade entre os dois jovens, que vem desde a infância de ambos, principalmente os momentos felizes de elaboração de um plano de vida conjugal. No entanto, já sabemos o desfecho trágico. Se A Rua Beale Falasse é adaptação do romance homônimo de James Baldwin, grande representante da literatura e do ativismo afro-estadudinenses, autor de Eu Não Sou Seu Negro.

200px-Beale_-_PosterHaverá – acredite! – quem diga (críticos “profissionais”) que este filme peca pela “afetação”, “frouxidão”, “dramaticidade convencional”, “direção irregular de atores”. Não passa de um daqueles casos, mais uma vez, em que a acusação revela mais a respeito do acusador do que do acusado. É postura da mesma natureza que a dos resenhistas que choramingaram sobre o suposto extremismo político de Bacurau (2019), de Kléber Mendonça Filho.

Tendo em vista a eterna baixa representatividade – humanamente digna – de filmes negros (para usar a expressão da Dra. Robin R. Means Coleman no ótimo livro intitulado Horror Noire: A Representação Negra no Cinema de Terror: produções feitas por afro-descendentes, para afro-descendentes, sobre suas próprias vivências), vai demorar muito tempo ainda para que dramas negros possuam qualquer coisa de “convencional”.

adaptando The Handmaid’s Tale

O texto abaixo contém spoilers.

the-handmaids-tale-600x300Não vou aqui discutir teorias gerais de adaptação da literatura para o cinema (no caso, TV); também não vou fazer uma resenha completa da série em questão a partir do livro que a originou. Quero apenas lançar uma proposta para reflexão, a partir de um problema bastante específico que me incomodou muito, ao ler o romance depois de ter assistido à 1a temporada da série.

Em The Handmaid’s Tale (TV), a catástrofe “natural” que serve de incentivo à instauração da implacável teocracia que transformará os EUA em Gilead afeta a população humana em uma escala aparentemente global e multiétnica. É só lembrar o episódio em que a delegação “comercial” do México revela o seu real interesse no grande “produto” de exportação de Gilead: as cabisbaixas “aias”.

the-handmaids-tale-s01e10_00001Em O Conto da Aia (romance), a diminuição epidêmica da taxa de natalidade afeta exclusivamente as populações caucasianas, predominantes nos países – desenvolvidos – do hemisfério norte (a hipótese é de que tenha sido provocada precisamente por fatores de industrialização e consumo: alimentos refinados, poluição, radiação, etc.). Isso dá uma outra dimensão para a alegoria política desta ficção especulativa (como prefere a sua autora, Margareth Atwood, em detrimento do rótulo de “ficção científica”).

E faz com que o golpe de estado e a consequente ditadura de Gilead adquiram motivações claramente racistas e econômicas, para além das generofóbicas, homofóbicas e de fundamentalismo / intolerância religiosa. Em tempos de recrudescimento da “White Supremacy” nos EUA (apoiada, inclusive, pelo próprio presidente do país) e do isolacionismo econômico, O Conto da Aia – publicado originalmente em 1985 – continua sendo uma obra inapelavelmente necessária.

maxresdefault (1)Mas nada disso aparece na TV. Por que? Para que acrescentar esse plot da delegação mexicana? Apenas para evitar – tendo em vista o alcance massivo e internacional da TV enquanto mídia – interpretações “anti-americanas” e “anti-capitalistas”; ou seja, os países ricos e sua etnia dominante não são, fundamentalmente, os “vilões”? Homens cis e héteros podem ser maus; mas não homens brancos, homens ricos?

A crítica já elogiou muito esta adaptação de O Conto da Aia em seu diálogo crítico com os EUA atuais. Mas, em um aspecto, a série deixou a desejar. E, infelizmente, trata-se de um fator dos mais essenciais, que não se pode simplesmente deixar de lado dessa maneira. Robert Stam, importante pensador contemporâneo das relações entre literatura e cinema, em um estudo sobre os processos de adaptação, aponta para os casos de “desenvolvimentos desiguais”.

33239Há filmes que puxariam o romance original mais para a “esquerda”, em alguns elementos (por exemplo, classes sociais); porém, em outras questões discursivo-ideológicas, um mesmo filme poderia arrastar a obra literária na qual se baseou para a “direita” (por exemplo, gênero e etnia). No caso de The Handmaid’s Tale, a série e o livro apresentam, no geral, discursos bastante afinados um com o outro.

Mas, quanto aos elementos de racismo e de classe (pensando na relação econômica entre países) presentes na história original, estes foram cirurgicamente extirpados na adaptação. Seria esta uma puxada à “direita”? O próprio Robert Stam, falando do modus operandi industrial de Hollywood, descreve alguns procedimentos que ficamos tentados a aplicar nesta interpretação de The Handmaid’s Tale, com o prejuízo da força subversiva presente em O Conto da Aia:

O objetivo parece ser “desliteralizar” o texto, uma vez que o romance passa por uma máquina de adaptação que remove todas as excentricidades autorais ou os “excessos”. A adaptação é vista como uma espécie de purgação (grifo meu).

Mas enfim, não fecho (ainda) com teoria alguma. Apenas fica lançada a hipótese.