Retrato de Uma Jovem em Chamas

Imagem: ausência, presença

(Texto com spoilers)

portrait 1A palavra “imagem” (do latim imago) carrega em seu código genético as ideias (ideia = projeção mental = imagem) de representação, imitação, cópia; por conseguinte, aparência, semelhança. Assim, toda imagem será testemunho de uma ausência. Na semiótica de Peirce, uma imagem (diga-se pictórica, fotográfica ou cinematográfica) será um ícone: substituto de seu referente, eleito por atributos de semelhança.

No entanto, pode-se advogar (como o faz Ismail Xavier a partir de reflexões propostas por Maya Deren) que as imagens foto-cinematográficas também se poderiam fazer de indícios (novamente Peirce), uma vez que nasceriam de meros “registros” físico-químico-mecânicos dos objetos, atestando a sua existência empírica e a sua presença temporal (no momento em que terá sido “captada” a imagem).

A pintura, por sua vez, não poderia se livrar da intermediação do artista, o qual conseguiria registrar tão somente um “conceito mental” (Deren) da coisa. É claro que, na história das teorias do cinema, muito já se questionou o caráter indexical – e também o icônico – da imagem fílmica. Mesmo assim, a chamada sétima arte ainda é das que mais exercem (ou a que mais exerce) efeitos de realismo na experiência do espectador.

portrait 3Este é, certamente, um dos elementos que mais impactam os sentidos e a sensibilidade ao assistir a Retrato de Uma Jovem em Chamas (“Portrait de la Jeune Fille en Feu”, França, 2019, dir.: Céline Sciamma). Não tanto a simples impressão de realidade causada pela imagem fílmica, mas o tratamento dado à identidade ambígua desta (com peso maior nas suas sugestões de verdade) e da imagem pictórica (com peso maior nas suas sugestões de representação).

Desse modo, a percepção do espectador (e suas reações emotivas aos dados dessa mesma percepção) é arremessada para lá e para cá, ao longo de todo o filme, como uma bolinha em uma partida de tênis, entre os dados de presença aparentemente fornecidos pela imagem – cinema ou pintura – e os dados de ausência fornecidos principalmente pela última. Nisto, somos posicionados a acompanhar de perto o estado vivencial e subjetivo das próprias personagens centrais, que sofrem este mesmo bate-e-volta (quanto à pintura apenas).

Isto vale para o momento em que a Condessa (Valeria Golino), mãe de Héloïse (Adèle Haenel), refere-se à imagem de si mesma, no retrato pictórico oferecido – em sua época – ao pretendente arranjado, como “ela”, sugerindo uma ausência / distanciamento subjetivo-simbólico que pode ser tanto de ordem temporal (retrato da juventude), quanto de ordem identitária-social (ela mesma não teria aceitado, subjetivamente, o destino cruel do casamento forçado; mesmo destino que quer impor agora à sua filha).

portrait 2Temos aqui uma primeira presença-ausência. Ausência total se notará no fato de a irmã de Héloïse, que se suicidara para não se entregar ao casamento forçado, não possuir retrato algum, finalizado ou não, a ser destinado ao pretendente (pelo menos, ninguém no filme faz qualquer referência a esse quadro – costume asqueroso de objetificação da mulher entre famílias de posses no século XVIII).

Uma semi-presença (ou semi-ausência) deixará sua assombrosa marca no primeiro retrato de Hèloïse, feito por um pintor já demitido: recusando-se a posar (e todo o papel social imposto a ela), vemos de Héloïse somente o corpo dentro do magnífico vestido verde, com um aterrorizante borrão no lugar do rosto. Então, a Condessa contratará a jovem pintora Marianne (Noémie Merlant), na esperança de que consiga pintar o retrato da filha, ainda que de memória.

Entre ambas, irá se desenvolver uma relação de amor que será o foco dramático do filme, aos poucos e com alguns percalços: o primeiro retrato é feito por Marianne de memória; quando Héloïse vê o quadro pronto (sem saber que estava sendo produzido), lamenta que o rosto não capte, verdadeiramente, a sua identidade subjetiva. Mais uma vez: presença-ausência. Então, dispõe-se a posar, e o segundo retrato estará a contento dela.

portrait 5Toda imagem é testemunho de uma ausência. Ou é uma presença fantasmática. Marianne será assombrada, recorrentemente, por uma imagem espectral de Héloïse, a qual perceberemos, no final do filme, que será a última imagem que aquela terá desta, no momento da despedida definitiva. Único e sutil elemento de fantástico nesta narrativa, de outro modo, predominantemente realista.

Anos depois, Marianne encontrará um retrato de Héloïse em uma exposição. Levemente envelhecida, ela está posando junto com uma criança que facilmente se deduz ser sua filha e está segurando em seu colo, com uma das mãos, um livro: o dedo médio marca uma abertura de página (imagem de forte conotação erótica feminina) em que se distingue nitidamente a numeração – 28 (página em que a artista tinha desenhado um autorretrato para servir de recordação à sua jovem amada).

Junto da peculiar expressão facial da modelo, fica evidente o quanto este último retrato pictórico-icônico (expressão da ausência) revela-se como uma grande força de presença (a única possível), quase no sentido indicial (Héloïse estava , no mesmo ambiente do pintor cujas marcas de pinceladas são indício da realidade da cena representada), e se comunica quase diretamente com Marianne (na expressão, no gesto e no objeto), constituindo uma das cenas mais comoventes do filme.

portrait 6A força significativa dessa imagem pode alcançar até mesmo a terceira categoria de signos na perspectiva peirceana: os símbolos. Tendo em vista a violência histórica imposta às mulheres e à população LGBT, o “último” retrato de Héloïse tem o valor simbólico da resistência e da verdade da identidade feminina (como a própria mulher a define, elidindo quaisquer papéis de gênero compulsórios) e da identidade homoafetiva. Um grande filme. Precisamos de mais. De muitos mais filmes assim.

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P.S.:

A imagem ícone, expressão de uma ausência (única presença possível), costuma ser alvo do medo quase neurótico da obliteração: ausência final e irreversível. Toda a história da arte, da literatura, da fotografia e do cinema é assombrada pela perspectiva da destruição – muitas vezes pelo fogo – da imagem original, única, aurática (Walter Benjamin). O filme de Céline Sciamma nos traz, de maneira firme e recorrente, esse mesmo assombro.

Já falamos que a irmã (morta) de Héloïse não possui imagem alguma, sequer nome. Quanto a esta, seu primeiro retrato (o do rosto-borrão) será destruído no fogo por Marianne, em uma quase gag visual na qual a cineasta usa um longo primeiro plano, seguido de um plano de conjunto, para construir um engaño-desengaño e nos fazer pensar que a artista incinerava o quadro que ela mesma estava produzindo.

portrait 4Mais adiante, Marianne efetivamente destruirá o próprio quadro (segundo retrato de Héloïse), após o descontentamento expresso por sua modelo, esfregando um pano sobre a tinta fresca do rosto representado na tela – pivô da discórdia. Nenhuma outra pintura será vandalizada no restante do filme, mas tomará lugar a cena que dá título ao longa: sim, estamos falando da jovem em chamas.

Em uma espécie de “luau” na praia, com a presença de várias mulheres, as duas jovens amantes estão vivenciando um momento de descontração, quando Héloïse decide passar muito rente à fogueira, causando um princípio de incêndio na barra do seu vestido longo, que será logo apagado. Aqui temos uma ameaça de apagamento não da imagem representacional, mas do próprio corpo físico e presente da personagem.

Só podemos imaginar o impacto, visual e emocional, causado por essa cena / ocorrência na subjetividade de Marianne, a ponto de ela decidir transformá-la em uma pintura, que vemos logo na introdução do filme, passada anos depois dos acontecimentos narrados. O curioso é que esse quadro é composto em um plano geral (quase que uma paisagem), em cujo centro apenas distinguimos a silhueta de Héloïse com os pés em chamas, sem jamais ver o seu rosto.

Assim, a imagem definitiva que Marianne preservará – fisicamente – de sua amada e que nos é apresentada de antemão será um vago ícone (ausência-presença, sem nem mesmo o rosto) que sugere, dialeticamente, a prevalência e a extinção da própria presença no mundo do corpo de Héloïse, quadro que receberá o mesmo título do filme. Na outra ponta do longa, o retrato de Héloïse com o livro-souvenir e a filha é símbolo maior da sua presença e permanência.

Greta

greta 1O filme Greta (Brasil, 2019), longa de estreia de Armando França, é uma necessária atualização dramática da comédia teatral intitulada Greta Garbo, quem diria, acabou no Irajá!, escrita por Fernando Mello e sucesso nos palcos dos anos 1970, apesar da mutilação imposta pela censura. Necessária porque o deboche, nesta história de amor, solidão e identidade LGBT, feitio das narrativas transgressoras dos anos de chumbo (marginais ou de exploitation / pornochanchadas), não casa bem com os fatos e as consciências contemporâneas (o Brasil é o país que mais assassina pessoas trans).

A curtição e o desbunde ainda podem ser (e são) posturas iconoclastas de enfrentamento e resistência. Mas o cinema brasileiro dos últimos 20 anos já amadureceu e ultrapassou – graças a Deus! – aquele Naturalismo caricato e misantropo de diretores como Cláudio Assis (Baixio das Bestas, 2006) e Heitor Dhalia (O Cheiro do Ralo, 2006). Naturalismo esse que já contaminava a peça de Mello: o apartamento do protagonista Pedro é descrito como “o barroquismo da cafonice”. A patrulha do politicamente incorreto pode chiar, mas as vidas LGBT não são mais somente objetos de teses positivistas / deterministas.

greta 2No filme de França, não há nada de cafona. E o barroco da fotografia fortemente contrastada de Ivo Lopes Araújo está tão somente a serviço (dos extremos) do drama que se tensiona no claustro de espaços pequenos, fechados e escuros: a existência e o amor LGBT ainda não conquistaram seu lugar ao sol. Na cultura marginal de 70, a curtição sempre encontrava seu limite intransponível na perspectiva do dilaceramento corporal representado pela tortura institucionalizada: o abjeto que sempre azedava a aventura randômica, sem qualquer teleologia, que era o “zanzar” da vida dos personagens subversivos.

Em Greta, a “curtição” é amarga e carregada de dúvidas, inseguranças e questionamentos existenciais: o dilaceramento que se aproxima implacavelmente é o do próprio tempo, cujo grande tributo é a corrupção da carne. Não é à toa que o hospital em que trabalha Pedro mais parece um depósito pútrido de gente moribunda – sua amiga Daniela, que se recusa a desvanecer-se naquele ambiente abjeto. E seu próprio amado, Jean, em condições quase decrépitas, é resgatado por ele do centro cirúrgico como de um necrotério. Na comédia de Fernando Mello, a relação do casal protagonista era de exploração e abuso evidente.

greta 3Aqui, o que impera é a desconfiança e o medo: Pedro talvez não consiga viver sozinho seus últimos anos (ele é septuagenário), é o que lhe arremessa em desafio sua melhor (única) amiga, Daniela, ao pedir-lhe eutanásia. O “rapaz” Jean é um assassino procurado pela polícia, que Pedro acolhe em sua casa e coração, não sem o afinal declarado receio de que aquele se aproveite dele e eventualmente dê cabo de sua vida. Atos de repulsa serão cometidos com base nessa… paranoia? Há algo, aqui, que lembra a semi-história (alegórica) de amor entre um homem e uma pantera em Uma Paixão no Deserto, de Balzac.

Enfim, Greta é um filme claustrofóbico – praticamente todos os planos são fechados – que nos prende, sem muita opção, ao ser-no-mundo desses personagens marginais (marginalizados), inclusive nas visivelmente incômodas (basta olhar ao redor, estando em uma sala de cinema) cenas de sexo homossexual. E esta é a sua melhor e mais necessária qualidade, nos tempos de barbárie proto-fascista escancarada em que vivemos. A peça de Fernando Mello sofreu a censura da ditadura militar. O filme de Armando França faz parte da categoria que está na mira da Ancine aparelhada deste atual governo federal e sua política em não apoiar filmes com temática LGBT.

Serão derrotados. Mais uma vez.   

Me Chame Pelo Seu Nome

call-me-by-your-name-2A vívida beleza que se pode adivinhar por trás das camadas seculares de corrosão que velam as estátuas gregas desenterradas do fundo do mar adriático é um sinal da lição que o adolescente Elio (Timothée Chalamet) terá que aprender, ainda que a muito custo. O tempo cura, pode-se dizer; mas o titã Cronos também destrói. O que fazer? Não reprimir ou renegar a vivência presente, no que ela tenha de melhor ou de pior.

Me Chame Pelo Seu Nome (“Call Me By Your Name”, Itália / EUA / França / Brasil, 2017, dir.: Luca Guadagnino) é um filme pleno de sinais, indícios. Ainda na cena das estátuas recuperadas do fundo das águas (águas fundas = metáfora do inconsciente, suas pulsões, seus arquétipos), vemos um delicado braço de bronze (paradoxo interessante), todo corroído, que será usado em um jocoso cumprimento de mãos (gag clássica) entre Elio e Oliver (Armie Hammer).

Call-Me-By-Your-Name-1-1600x900-c-defaultA proposta é selar uma amizade para além de quaisquer males-entendidos; porém, esse braço-ruína que media o gesto conciliatório dos dois amigos-amantes também selará o inevitável distanciamento entre eles. Distanciamento que tem um nome: tempo. Braço-relíquia, evocado dos abismos do passado (memória) e das águas (inconsciente) para ensinar a Elio, filho de arqueólogo, uma lição de vida a respeito do desejo.

A mesma ambiguidade paradoxal (atração / repulsão) já estava presente no primeiro gesto-sinal de Oliver: um malicioso tapinha / princípio de massagem no ombro de Elio, repelido rigidamente por este. Não nos enganemos: o foco narrativo do filme é Elio; Me Chame Pelo Seu Nome poderia ser um capítulo de romance de formação (bildungsroman): tanto quanto uma descoberta amorosa / sexual, temos aqui um batismo de fogo existencial.

MV5BYjUyMjc4MDQtYmFiZS00MjEzLTkwZmYtMTQ5OGE5YjZlZWUxXkEyXkFqcGdeQXVyMjM4NTM5NDY@._V1_Qual o valor ontológico da experiência arrebatadora do amor-paixão, contraditória por excelência e tão efêmera? Elemento problematizador: a experiência de um amor homossexual em 1983. Mas Elio aprenderá a ser honesto consigo mesmo e com o tempo implacável, recebendo a ajuda da fonte mais improvável, mas que, assim como as esculturas de bronze, é um testemunho vindo do fundo do tempo.

Mais indícios, paradoxos: Oliver comenta as esculturas / estátuas do grego Praxíteles (séc. IV a.C.), maravilhado com a sua sensualidade, força latente, aparente delicadeza; imagens de corpos masculinos que simulam movimentos anatomicamente impossíveis, como se clamassem pelo nosso desejo. O corpo atlético de Oliver chama o desejo aos olhos de Elio e suas duas amigas.

12Chamar (vocare), último sinal: o nome, índice de existência do Eu (fenomenologia) ao reconhecimento / chamado do Outro; o nome, símbolo incorruptível do Outro aos olhos do Eu (as estátuas que resistem aos milênios). Naturalmente, na preservação-apagamento de si na experiência do amor (e na preservação desta), Elio e Oliver se chamarão pelo nome um do outro: “Me chame pelo seu nome, que eu te chamo pelo meu”.

120 Batimentos por Minuto

IMG_1419O preconceito se alimenta da desinformação. Esta, por sua vez, se alimenta do distanciamento. O clichê já diz: longe dos olhos, longe do coração. Assim, é para romper de vez com a invisibilidade (cinematográfica, social) da população soropositiva, ontem e hoje ainda, que o cineasta Robin Campillo filma o seu 120 Batimentos por Minuto (“120 Battements par Minute”, França, 2017) predominantemente em primeiros planos, com uma câmera na mão que treme e se agita conforme testemunha – conforme seja testemunha – das vidas, das mortes e, sobretudo, das lutas do braço parisiense do movimento ACT UP.

Adeptos da não-violência, mas com ações de grande impacto, os ativistas denunciam o descaso do governo francês – no início dos anos 90 – com a crescente epidemia de AIDS, exigindo maiores e melhores campanhas de prevenção, assim como melhores tratamentos por parte da indústria farmacêutica. O olhar sempre muito próximo de Campillo coloca o espectador lado a lado com os personagens, seja nas acaloradas reuniões do grupo, seja na vida – e na forte afirmação da vida – dos jovens militantes (a maioria soropositivos): principalmente as festas e as relações amorosas – as 120 batidas por minuto da música eletrônica e do coração humano.

IMG_1418Essa mise en scène confere um caráter documental para o filme, mas não no sentido dissertativo (o documentário tradicional); e sim, poético, ensaístico. A montagem é o elemento mais expressivo, dentre todos: o ritmo das imagens em sucessão é pulsante. 120 Batimentos por Minuto embala o espectador na pulsação da vida que existe e resiste dentro da tela, a vida que está na própria tela. A vida que é a tela. As breves e precisamente encaixadas inserções de imagens reais de arquivo, em cenas de forte carga e sentido emocional, político (a autoafirmação da identidade e dos direitos dos portadores do HIV, sejam estes LGBT, usuários de drogas, trabalhadores do sexo, estrangeiros, etc.), adquirem valor mais expressivo do que indicativo.

O filme vai se descortinando em uma cadência firme e equilibrada, orgânica. O individual e o coletivo, o artístico e o político, o psíquico e o social vão se entrelaçando como os corpos apaixonados do casal protagonista: o intenso Sean (soropositivo) e o misterioso Nathan (soronegativo). O drama cresce sem pressa, ocupando todos os tempos, os vivos e os mortos, da narrativa. Até chegar ao clímax e resolução, seremos apresentados a imagens de grande força visual e político-emocional: como exemplo, citemos apenas as águas do Rio Sena tingidas de vermelho-sangue, um sonho de ação-protesto em grandes proporções.

IMG_1420Este é um dos pouquíssimos momentos em que a câmera se afasta da estatura humana dos personagens, mas para melhor alcançar a dimensão “bíblica” da “praga” que se abate sobre aqueles jovens – não sem alguma dose de ironia, é claro: em um dos discursos do ACT UP, desconstrói-se com indignado fervor a ideia homofóbica de que o HIV seria “castigo divino”. 120 Batimentos por Minuto é vencedor do Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes em 2017. Está presente nas listas dos melhores longas de 2017, pelas revistas Film Comment (EUA) e Sight and Sound (Reino Unido). Estreia nos cinemas brasileiros hoje, 04 de janeiro.