Honeyland

A polifonia dos traços

honeyland4Hugo Münsterberg, um dos teóricos pioneiros do cinema, entendia-o como a “arte da subjetividade”. Nas palavras do autor, há mais de cem anos (1916): “A photoplay nos conta uma história humana apropriando-se das formas do mundo exterior, ou seja, espaço, tempo e causalidade, e ajustando os acontecimentos às formas do mundo interior, ou seja, atenção, memória, imaginação e emoção”. (The Photoplay: a psychological study. Nova York: Dover, 1970, p. 74.)

Honeyland (República da Macedônia, 2019, dir.: Tamara Kotevska, Ljubomir Stefanov) é uma realização privilegiada desse princípio. O filme faz uma mistura peculiar entre documentário e ficção, registrando ações cotidianas de uma pequena comunidade de apicultores em uma região erma e montanhosa, além de colocar essas mesmas pessoas para representar pequenas cenas dramáticas. É nesse cruzamento de gêneros que se preenchem as formas do mundo exterior com as do interior.

honeyland2O resultado nos remete a uma das mais prolíficas definições de arte, que alimenta as reflexões teóricas de Münsterberg e também de Béla Balázs – outro grande pioneiro no pensamento cinematográfico. Trata-se da arte que se debruça sobre o ser e o estar no mundo (é o que nos cabe), a partir de uma perspectiva pragmaticamente materialista: tudo o que fazemos (podemos fazer) é conferir sentido, interno à nossa própria subjetividade, às coisas e fatos do mundo externo. Uma arte assim produz um novo olhar, sobre nós e sobre o mundo.

Essa é a bela contribuição de Honeyland, ao embalar o espectador que se aninha entre as bucólicas montanhas de uma Arcádia atual e pobre, com sóbrio (ou latente) encantamento, mas sem qualquer beleza convencional: o Romantismo da câmera na “terra do mel” focaliza os sujeitos em sua individualidade mais particular. O perigo, em documentários etnográficos, é encarcerar as pessoas em tipos exagerados, caricaturais, reveladores de velhos vícios etnocêntricos. Não é o que acontece aqui.

honeyland3A ênfase na humanidade essencial dos habitantes da “honeyland” nos remeterá muito particularmente ao já anunciado Béla Bálazs, teórico entusiasmado do primeiro plano e suas potencialidades expressivo-poéticas: “Apenas por meio de métodos inabituais ou inesperados, produzidos por arranjos surpreendentes, podem os objetos antigos e familiares e, portanto, nunca vistos, atingir nossos olhos com novas impressões”. (Theory of The Film: character and growth of a new art. Nova York: Arno Press, 1972, p. 93.)

O leitor ou leitora poderá reclamar que o close-up já se tornou banal nestes quase 125 anos de cinema. Sim. E é por isso mesmo que filmes que trabalham o primeiro plano de maneira verdadeiramente poética (procurando olhar as coisas de forma desarmada, desautomatizada, com a ingenuidade e encanto com que as víamos pela primeira vez em nossas infâncias – ou como os poetas as procuram ver sistematicamente) continuam provocando em nós a mesma euforia que lemos em um Bálazs.

honeyland5Muitas cenas de Honeyland parecem animadas por “uma terna atitude humana na contemplação das coisas ocultas, uma solicitude delicada, uma gentil inclinação sobre as intimidades da vida em miniatura, uma calorosa sensibilidade” (ibid., p. 56). Em especial, um plano médio, no qual vemos Hatidze Muratova (a “protagonista” do filme) dar uma bronca em sua mãe idosa (Nazife Muratova), que, no entanto, não se demonstra muito abalada. Ambas estão dentro do cômodo único da casinha em que habitam.

Vemos, então, sem muita demora, mas de modo perfeitamente claro e progressivo, uma mudança enorme na expressão facial (e na emoção) de Hatidze: de tensa irritação, ela passa a uma resignada conformidade e, finalmente, estaciona em um olhar de condescendente ternura direcionada à figura da mãe, já bastante velhinha – na chamada “segunda infância”. Arrisco-me a dizer, entendendo a força falaciosa da indução, que este plano é o mais belo e significativo de todos os filmes feitos em 2019.

honeyland1A arte, aqui, não está na imagem estática, fotográfica, mas no processo, na imagem em movimento propriamente cinematográfica. É o que Bálazs chama de “jogo polifônico dos traços” (mesmo que não se trate, no plano descrito de Honeyland, de um close-up): “O que causa uma impressão tão profunda não é uma lágrima grande e oleosa escorrendo sobre o rosto – o que toca é ver o olhar tornando-se embaçado, a umidade acumulando-se no canto do olho (…)” (ibid., p. 77).

Por fim, o aspecto etnográfico de Honeyland atende a uma outra preocupação do teórico húngaro, conforme citado por Ismail Xavier: o cinema que ajuda a diminuir as “diferenças entre as inúmeras raças e nações, tornando-se dessa forma um dos mais úteis pioneiros no desenvolvimento de uma humanidade universal e internacional”. (A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 83.)

Estou ciente do perigo que é a assimilação de tal discurso pela ideologia da “globalização” neoliberal. Mas, em meio ao nacionalismo e racismo de cortes fascistoides crescentes ad nauseam nos últimos anos, tais palavras precisam ser lembradas. E com elas, filmes que alarguem nossa visão de mundo e estimulem nossa empatia pelo Outro, ou seja, aquele(a) que é diferente de nós – a alteridade pura; aquele(a) que nos parece estranho(a) e que nos pede certo esforço e paciência em observar e tentar compreender.

Mas é um outro igualmente humano, como nós. Sem mais (nem menos).