O Irlandês

Narrador não-confiável

O Irlandês (“The Irishman”, EUA, 2019, dir.: Martin Scorsese) é a história de um jagunço da máfia chamado Frank Sheeran (Robert de Niro), que atravessa toda a segunda metade do século XX e se relaciona muito de perto com personagens e acontecimentos históricos fundamentais para os EUA: a invasão da Baía dos Porcos em Cuba, o assassinato de JFK, o desaparecimento do líder sindicalista Jimmy Hoffa (Al Pacino). Essa, talvez, seja a sinopse mais oficiosa que se pode dar a este filme.

the irishman 1bParte da crítica discorda e vem defendendo que este longa monumental de Scorsese organiza-se totalmente em torno de Hoffa e do que teria acontecido, realmente, com ele. Mas acredito que o fulcro aqui seja ainda outro, que passa despercebido pelas camadas narrativas mais próximas da superfície. O Irlandês estrutura-se a partir de uma suposta interação / diálogo na qual, não obstante, nunca vemos ou ouvimos o interlocutor, tampouco é possível depreender sua identidade.

Por isso, o que acaba trazendo coesão, efetivamente, para o filme é a performance narrativa de Frank Sheeran, que é buscado pela câmera de Scorsese – em um travelling magistral, como sempre – dentro de uma casa de repouso para idosos. Imediatamente, ele começa a contar a história de sua vida, que as três horas e meia de filme mostrarão em flashbacks de saltos alternantes e fluidos entre diferentes temporalidades (incluindo o presente em que se dá a narração).

Saber quem é o interlocutor de Sheeran não é tão pertinente quanto saber POR QUE o velho gângster está repassando a sua biografia no crime organizado. Pois é esse o motivo que articulará os diferentes episódios e lhes emprestará profundo significado – ainda que à revelia das nossas expectativas (e as de Frank). Neste aspecto, O Irlandês se encontra em oposição ao velho tópos que narra a jornada de algum anti-herói que abandona os maus caminhos (geralmente, em nome do amor a alguém com quem constituirá família).

the irishman 2Não obstante, o passado lhe apresentará cobrança, mais cedo ou mais tarde, que será paga com grande sofrimento, na busca pela redenção final. Só para lembrar rapidamente dois conhecidos exemplos, vejam-se Os Imperdoáveis (“The Unforgiven”, 1992, Clint Eastwood) e Kill Bill (1999, Quentin Tarantino). O filme de Scorsese, por sua vez, opera em outro registro: o anti-herói (ou vilão propriamente dito) que nunca tomou a decisão penitente e mesmo auto-sacrificial de afastar-se da via smarrita (Dante).

E que, na hora derradeira (ou próximo dela), vê-se relegado a uma solidão que ele mesmo entende (ainda que não admita propriamente) como sendo consequência de suas próprias ações. Então, passará a ser assombrado pelos gritos cada vez mais próximos do banshee da consciência e seus dados de culpa e remorso. A autobiografia que se seguirá ganha a função de uma tentativa patética de elaboração subjetiva e processamento psíquico da experiência, dos atos e escolhas assumidas, para além da fixação questionável de uma autoindulgência.

Dois exemplos, retirados da Literatura Brasileira, podem ilustrar a composição deste clássico imediato scorsesiano, nos elementos que escolhemos para trabalhar aqui: Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis, e Grande Sertão: Veredas (1956), de Guimarães Rosa. No primeiro, acompanhamos o playboy Bento Santiago, já velho e rabugento (adequadamente apelidado de Dom Casmurro), que nos relata sua história com Capitu, amor de sua vida, que ele deserda impiedosamente, baseado em uma mera desconfiança de adultério.

the irishman 3A velha dúvida de que Capitu traiu ou não Bentinho não interessa (não tem que interessar) ao leitor, porque não interessa ao autor Machado de Assis (do contrário, a ambiguidade não seria mantida na obra). Mas interessa sobremaneira ao próprio narrador-protagonista: a confirmação do adultério lhe arrancaria do peito – e da consciência – o peso da sua própria insegurança e ciúme (assim como o efeito desastroso da sentença dada à esposa, como um Otelo moderno com que o próprio Bentinho, aliás, admite se identificar).

Assim, o romance será pensado e escrito por Bentinho como uma tentativa de investigar a “verdadeira” identidade, personalidade e caráter de Capitu (investigação essa, aliás, ridiculamente neurótica e de todo impossível). Bento Santiago = criminoso atormentado pela dúvida, pela culpa, pelo remorso; afinal, seria ele vítima de uma tragédia da qual não poderia ter tido controle algum, ou seria ele mesmo o responsável único pelo próprio destino amargo, por causa de péssimas decisões – desperdiçando, com isso, a própria vida?

Frank Sheeran sofre de uma angústia similar: a crítica tem razão em desconfiar que o foco real do filme está em Jimmy Hoffa; ao menos para Frank, a figura do sindicalista é definidora do que ele sente no momento da narração e da própria narrativa, quanto aos seus propósitos e estrutura. Se fosse possível confirmar que Hoffa representava perigo real e imediato, isso tiraria do peito e da consciência de Frank – assim como do seu suserano, Russell Bufalino (Joe Pesci) – o peso da culpa por ter, de outro modo, traído um dos seus melhores amigos.

the irishman 4Mas, no fundo, ambos sabem que Jimmy Hoffa era um sujeito honrado e leal. A aflição trazida por tal consciência é o que define o ato de fala de Sheeran enquanto narrador (selecionador e organizador dos acontecimentos segundo uma perspectiva determinada), a partir do qual o filme se desenvolve como um todo. Na verdade, a dor do protagonista tem dois pontos focais: além de Jimmy, há também uma de suas filhas, Peggy (Anna Paquin), que sempre desconfiara da verdadeira “profissão” do pai, preferindo manter-se afastada dele.

Para piorar, Peggy possui uma relação afetiva muito próxima com Hoffa, oferecendo este o papel paternal de carinho e atenção que Frank nunca se dispusera a dar à própria filha. Grande Sertão: Veredas é narrado no mesmo formato de mono-diálogo / entrevista com um misterioso interlocutor, por Riobaldo “Tatarana”, ex-jagunço que foi, em seu tempo, um dos maiores soldados a serviço dos grandes “senhores feudais” do sertão mineiro de Rosa, a um só tempo tópos particular e universal.

Lembrete: o soldado Frank Sheeran é veterano da II Guerra Mundial e cumpre, para seus líderes mafiosos, missões tão eficientes quanto as que realizava para o Exército, fonte da sua louvada “competência”. O universo de valores implacavelmente patriarcais, de origem católico-medieval, que ainda estrutura o mundo semi-mítico de Grande Sertão, é o mesmo da moderna máfia, a qual tem origem na destituída aristocracia italiana pós-risorgimento. Os códigos éticos do crime organizado possuem sangue azul.

the irishman 5Grosso modo, em oposição à liberdade, igualdade e fraternidade modernas, temos honra, amor e lealdade. Nessa cosmovisão, todo “pai” é provedor de sua própria “família”, devendo – para tanto – servir a instâncias paterno-provedoras superiores. Frank providencia para sua família, os capos / nobres providenciam para seus territórios e famiglias, e Deus (a providência divina) providencia para toda a criação. Mas essa organização tão rigidamente hierarquizada não livra os seus súditos, infelizmente, da possibilidade de dilemas.

É aí que encontraremos Frank, dividido entre o amor e a lealdade a Bufalino, tanto quanto a Hoffa, com fortes prejuízos à sua honra, dependendo da decisão que tomar. Por sinal, quanto a essa questão do amor, a crítica norte-americana já apontou a pouca presença temática das mulheres nos filmes de Scorsese e como, neste O Irlandês, a violência praticada por suseranos e vassalos funciona como substitutivo do gozo sexual. É quase como se, em correspondência com a Esparta da antiguidade, as mulheres fossem mantidas ajustadas a uma instituição social tão somente (a composição da necessária família), enquanto que a vida subjetiva da libido e dos afetos ficasse reservada aos companheiros de “batalhas”.

A relação entre Frank e Jimmy também pode ser lida como uma relação de amor, e o próprio filme parece querer sugerir isso ao fazer com que ambos dividam os mesmos quartos de hotel e tenham conversas, ao pé da cama, que lembram muito conversas de casal. E é neste ponto que chegaremos, novamente, a Grande Sertão: Veredas: a sua narrativa se constitui, do mesmo modo, como uma tentativa (psicanalítica?) de elaboração da experiência subjetiva passada, não sem altas doses de dúvida, de inquietação.

Neste caso, é como se Riobaldo precisasse “botar para fora” a história da sua longa relação com Diadorim e do inegável amor que existiu entre ambos os jagunços, enquanto lutavam nas guerras dos seus senhores, convivendo lado a lado, cotidianamente, compartilhadamente. Principalmente, após a revelação do verdadeiro sexo biológico deste. A pergunta de “quem é Capitu, na verdade, e o que significa a vida que tive junto dela” também é feita por Riobaldo (sobre Diadorim) e por Frank Sheeran (sobre Jimmy Hoffa), sem que uma resposta satisfatória seja dada. Sequer possível.

Os guerreiros de Sam Peckinpah

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Escultura da deusa grega Areté.

Existe algo da antiga areté dos guerreiros homéricos nos heróis de Sam Peckinpah: as espartanas virtudes varonis que tornam inconcebível a ideia de um soldado abandonar o campo de batalha, mesmo em desvantagem. Acredito que seja nesta chave que se deva pensar a violência que é marca registrada dos filmes do diretor. O ato de violência aqui não é aquele ato pragmático do gângster profissional; tampouco remete ao sadismo luxurioso do psicopata. A violência em Peckinpah não é uma anomia social contemporânea, mas um valor ético e moral, em um sentido que nos faz lembrar da Grécia de Homero.

A brutalidade dos personagens expressa-se em função de conceitos de honra e lealdade mais calcados nas antigas relações sociais nobiliárquicas. Os heróis pekinpanianos deixam-se possuir de corpo e alma pela violência, mergulhando nela como em um transe beatífico. Nisto, a autopreservação pouco importa; não há outra escolha para o guerreiro: ele deve defender o que é seu, ou morrer tentando. Em outros casos, trata-se da velha lógica da vingança. Vejamos. Em Meu Ódio Será A Tua Herança, a caminhada altiva do “wild bunch” rumo à autoimolação é o momento mais poético do filme e um dos grandes momentos do Cinema.

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Tragam-me A Cabeça de Alfredo Garcia

Eles não querem saber se vão vencer as tropas do “general” (já sabem que jamais vencerão); mas aqueles velhos e decadentes pistoleiros simplesmente não podem abraçar a aposentadoria tendo abandonado um dos seus nas garras do inimigo. Desse modo, mesmo tendo todas as razões práticas para irem embora (principalmente o dinheiro em mãos), eles decidem voltar atrás e tirar satisfações com o “general”, pois não podem passar por cima da razão ética que devem ao seu companheiro caído. Algo bem parecido ocorre em Tragam-me A Cabeça de Alfredo Garcia (“Bring Me The Head of Alfredo Garcia”, 1974).

Nesse longa, depois de ter cumprido (com imensas dificuldades) a missão, ter recebido o pagamento combinado e estar pronto para ir embora, o herói decide subitamente se voltar contra o “patrão”, indignado com a quantidade de mortes (inclusive a da própria namorada) que ocorreram para que trouxesse a tal da cabeça. O último ato do herói é “kamikaze”: ele morre, mas leva junto o patrão e boa parte de seus asseclas. Talvez seja o caso de entender esses “gran finales” não como atos abnegados de auto-sacrifício na impossibilidade de se conquistar uma vitória mais prática e concreta; mas sim como escolhas deliberadas, nascidas a partir de imperativos categóricos (no fundo, a única escolha possível: o ato ético).

Acredito que as escolhas de tais heróis constituem elas mesmas o ponto mais alto (ou verdadeiramente único) de seus atos guerreiros: é um outro tipo de vitória, baseada em outros valores. Mais exatamente, não uma vitória de fatos, mas uma vitória de princípios. Os guerreiros gregos almejavam a imortalidade através da memória que deixavam de seus feitos. Assim, morrer ao realizar uma grande e verdadeira façanha é mais sedutor do que viver no erro e na obscuridade.

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A Hora e Vez de Augusto Matraga, dirigido por Roberto Santos (1965).

Os guerreiros de Peckinpah realizam seus grandes atos de violência como um rito, sacerdotes que são da pulsão de morte (a qual, no mesmo sentido psicanalítico, relaciona-se dialeticamente com a pulsão de vida): matar para dar vida; morrer para viver. O tão comentado aspecto gráfico e a câmera lenta nas cenas mais violentas do cineasta podem ser analisados como expressão dessa liturgia homérica. O paradoxo de tais sínteses remete, muito coincidentemente, ao clássico conto do nosso Guimarães Rosa: “A Hora e Vez de Augusto Matraga” (publicado originalmente no livro “Sagarana”, em 1946).

O ato final de Matraga tem o mesmo aspecto, qualidade e significado que os que vemos nos dois filmes acima citados (a fantasia é imaginar Peckinpah filmando uma adaptação de Rosa). O ocaso do Velho Oeste e de seus guerreiros (na verdade, o ocaso de sociedades arcaicas, patriarcais) não se consumará sem uma despedida à altura. Algo assim já se via, dentre os filmes do diretor, em Pistoleiros do Entardecer (“Ride The High Country”, 1962), ainda que de maneira menos elaborada que nas obras posteriores.

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Sob O Domínio do Medo

Mas o melhor e mais acabado exemplo da areté em Sam Peckinpah encontra-se em Sob O Domínio do Medo (“Straw Dogs”, 1971). Seria uma imprecisão dizer que o pacato matemático vivido pela figura pouco intimidante de Dustin Hoffman teria simplesmente “perdido a razão” frente ao cerco de sua casa e partido para cima do bando de escoceses bêbados e sedentos de sangue. O fato é que: depois de se fazer diversas vezes submisso ao bullying dos seus vizinhos, o personagem de Hoffman, vendo que a agressividade primitiva daqueles atingiu o paroxismo, reconhece que instrumentos racionais e discursivos não lograrão dissuadi-los.

Sendo assim, ele decide (o filme coloca como um ato de escolha deliberada mesmo, e não como mera explosão nervosa) abandonar a justiça civilizada (republicana, democrática, institucional) e partir para a mais primitiva (arcaica, patriarcal, nobiliárquica): segundo tais valores, um homem jamais poderá permitir (de qualquer maneira) que sua casa seja invadida (não importa com quais razões). De pouco adiantam os apelos da mulher (que representa, aqui, a voz civilizada da razão), tentando colocar panos quentes na briga e forçar o marido a uma atitude mais “lógica”. Hoffman mergulhará com gosto na violência, entrando como que num transe quase orgásmico, lembrando, novamente, o Augusto Matraga de Rosa.

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Sob O Domínio do Medo

Ambos são personagens que resistem ao máximo às pulsões violentas; mas, quando estas lhes são requeridas em favor de uma moral e uma ética mais primitivas, eis que o guerreiro adormecido desperta. Ébrio de brutalidade, Hoffman chega a ecoar o gesto do homem que estuprara sua mulher (e que é um dos que empreendem o cerco à casa, apesar de o protagonista desconhecer o atentado), tomando-a pelo pescoço e prometendo quebrá-lo se ela não colaborar com os seus planos de defesa, abafando, assim, a voz feminina da civilização moderna.

No final do filme, após ter massacrado todos os invasores, Hoffman deixa a esposa em casa e leva de carro, até a cidade, o homem que escondia em sua residência e que o bando ensandecido queria capturar a todo custo e promover um linchamento (suposto estuprador). A última imagem, mostrando de frente, dentro do veículo, os rostos do homem e de Hoffman, este com um leve mas firme e soberbo sorriso de contentamento e de “missão cumprida”, ecoa muito ironicamente o final do popular A Primeira Noite de Um Homem (“The Graduate”, 1967, Mike Nichols), com o mesmo Hoffman contente com o ato corajoso e viril de “roubar” a noiva do altar, ambos indo embora num ônibus coletivo.