Messiah of Evil

messiah_evil_1973_image-25Quais são as fronteiras entre os filmes “B” e os filmes “Cult”? Uma sub-produção do tipo de Messiah of Evil (EUA, 1973) poderia tanto ser exibida – pensando no circuito da cidade de São Paulo – em grindhouses como os velhos Cines Paris e Dom José (hoje cinemas-pornôs do centro dito “decadente”), quanto nas sofisticadas salas do cinema “de autor” na região da Av. Paulista: Belas Artes, Reserva Cultural, etc.

O fato é que dificilmente se imaginaria que pudesse existir na face deste planeta uma película norte-americana de zumbis inspirada pelo cinema art house europeu dos anos 50 e 60, com seus personagens de expressões blasé, languidamente sonambulando em inconsequente sonilóquio por paisagens etéreas, tudo numa irresolúvel (e altamente sensual) crise de existência. As vítimas, aqui, são mais “mortos-vivos” do que os seus algozes.

Em essência, nada do que já não se tenha visto em Antonioni, Bergman, Godard… De fato, inimaginável. Tanto é que Messiah of Evil é um filme bastante raro de ser encontrado, apesar da recente e primorosa edição em DVD lançada nos EUA. No Brasil, houve um obscuro lançamento em VHS, intitulado “Zumbís do Mal” (sic). Mas vamos à história.

bathroom-pervs-messiahO filme é uma produção de baixo orçamento rodada em 1971 e que foi carregando, ao longo dos anos, a cruz de diversas mutilações em seu formato e péssimas distribuições (incluindo mudanças absurdas de título, como “The Second Coming” e “Dead People”), não logrando escapar de uma relativa obscuridade. A sorte dos filmes e dos livros é algo que nunca cessa de nos fascinar – ou fazer lamentar.

De qualquer maneira, Messiah of Evil foi escrito e dirigido pelo casal Willard Huyck e Gloria Katz, que mais tarde também assinariam o roteiro de Loucuras de Verão (“American Graffiti”, 1973), de George Lucas; e Indiana Jones e O Templo da Perdição (“Indiana Jones and The Temple of Doom”, 1984), de Steven Spielberg. Ah, aquelas empreitadas audaciosas – e (ou) vergonhosas da nossa juventude…

Na equipe, também seriam futuramente ilustres o “production designer” Jack Fisk (que viria a colaborar com David Lynch e Terrence Malick) e Walter Hill, este em breve mas impagável ponta. A história acompanha a jovem Arletty (referência a Marcel Carné?), que parte para uma cidadezinha na costa da Califórnia em busca do pai artista plástico, que deixara de dar notícias.

Messiah-Of-Evil1-690x388Chegando lá, ela descobre que o progenitor desaparecera. Na investigação, junta-se a um trio de amantes jovens e vagabundos (coisa de filme da nouvelle vague, não?). O ménage é composto por Thom (Michael Greer), um dândi de ares pretensamente sérios; Laura (Anitra Ford), com jeitão de femme fatale; e Toni (Joy Bang), a “lolita” do grupo. Descobre-se, então, uma espécie de culto satânico que está tomando conta da região.

E os “zumbís” fabricados estão mais para os mutantes fanáticos de A Última Esperança da Terra (“The Omega Man”, 1971, com Charlton Heston) do que para os sonâmbulos acéfalos de George A. Romero. Agora, o toque especial que abre e fecha o filme, compondo um ciclo. Todos os acontecimentos são narrados por Arletty em flashback, trancafiada que se encontra num manicômio – e irremediavelmente desacreditada.

Quaisquer semelhanças com o seminal Gabinete do Dr. Caligari (1919) seriam só meras coincidências? O tom confessional da narrativa também não deixa de lembrar A Hora do Lobo (1968), de Bergman. Expressionismo alemão, diretores suecos… Não são referências muito “cabeça” para uma fita típica do exploitation dos anos 70? Mas ainda tem mais, pois estamos falando aqui de um filme de cunho subjetivista, afinal de contas.

59c8f28ca1163fbc8b1232924ecf0f82Em matéria publicada na Film Comment em 2011, revela-se que a influência de Antonioni é admitida pelos próprios diretores / roteiristas de Messiah of Evil. Em comparação, o articulista cita a cena de A Aventura (1960), do cineasta italiano, em que a personagem de Monica Vitti se vê assediada e perseguida por um grupo de maliciosas figuras masculinas.

Com isso, vemos que o “terror” de Messiah of Evil assusta mais pela atmosfera de estranhamento e sugestões surrealistas de algumas cenas do que pelo gore propriamente dito. Está mais para David Lynch do que para George Romero. A frase final da protagonista, quase um balbucio, resume o filme como um todo: “each of us dying slowly in the prison of our minds” (cada um de nós morrendo lentamente na prisão de nossas mentes). Horror. Com classe.

A trilogia psicodélica de Tinto Brass

Tinto BrassA declaração abaixo é atribuída ao cineasta italiano Tinto Brass, um dos mestres do cinema de exploitation na Itália dos anos 60 e 70, e pode funcionar como uma profissão de fé:

L’erotismo sta alla pornografia come la “fellatio” sta al “pompino”. E’ una questione semantica. Coi miei film, del resto, io non procuro soltanto erezioni, ma anche e soprattutto emozioni.

Em livre tradução: “O erotismo está para a pornografia como a ‘felação’ está para o ‘boquete’. É uma questão semântica. De resto, com os meus filmes, eu não procuro unicamente ereções, mas também e sobretudo emoções.”

A longa discussão sobre as fronteiras entre erotismo e pornografia – assim como a necessária legitimação do primeiro, para além de falsos moralismos – estende-se por igual nas diferentes modalidades artísticas. A explicação que dá o poeta José Paulo Paes, na apresentação de sua antologia da poesia erótica universal, pode ser aplicada também ao cinema de Tinto Brass:

Supor que um poema erótico digno do nome de poema vise tão-só a excitar sexualmente os seus leitores equivale a confundi-lo com pornografia pura e simples. (…) Já a literatura erótica, conquanto possa eventualmente suscitar efeitos desse tipo, não tem neles a sua principal razão de ser. O que ela busca, antes e acima de tudo, é dar representação a uma das formas da experiência humana: a erótica. (Poesia erótica em tradução de José Paulo Paes. São Paulo: Companhia das Letras, 2006)

salon_kittyComo diretor de filmes, Tinto Brass é dono de uma carreira que já dura mais de 50 anos, ainda que tenha renegado o seu maior sucesso: a super-produção Calígula (“Caligola”, Itália / EUA, 1979). Ele pediu que seu nome fosse retirado dos créditos por discordar da pós-produção, sobre a qual não teve o poder criativo de que gostaria.

Apesar de tudo, ainda lhe sobram longas-metragens carregados de um politizado erotismo, como Salão Kitty (“Salon Kitty”, Itália / Alemanha Ocidental / França, 1976), sobre o famoso bordel nazista; e A Chave (“La Chiave”, Itália, 1983), adaptação da obra do escritor japonês Junichirô Tanizaki.

Nenhum desses dois filmes teve, infelizmente, lançamento oficial em DVD no Brasil – embora se encontrem nas locadoras vários outros títulos do diretor, especialmente de obras realizadas a partir dos anos 1990, como a ótima Monella – A Travessa (“Monella”, Itália, 1998), sobre as descobertas sexuais de uma adolescente nos anos 1950, regada a muito rock and roll.

caligula_poster_02Em relação a Calígula, declara o diretor:

Eu quis fazer um filme sobre a orgia do poder, e não sobre o poder da orgia.

Fica clara a oposição quanto à montagem tendente à pornografia empreendida pelo produtor Bob Guccione. Pelo menos, em Salão Kitty (lançado 3 anos antes), Brass já tinha atingido a sua intenção subversiva, assim como nos três filmes que vamos apresentar mais detalhadamente neste texto, realizados no auge efervescente da contracultura do final dos anos 1960, e que formam a “trilogia psicodélica” do diretor.

Col_cuore_in_gola-posterEliminação (“Col Cuore in Gola”, Itália / França, 1967) acompanha Bernard, um ator francês que conhece Jane (uma adolescente de 17 anos), em um nightclub londrino. A menina acredita que o pai, que morrera num acidente de carro, tenha sido assassinado num jogo de chantagem que envolveria uma foto proibida da segunda esposa dele. Mais tarde, Bernard encontrará a moça ao lado do cadáver – também assassinado – do homem que seria o chantagista.

Profundamente apaixonado por ela e acreditando na sua inocência, o ator foge com Jane e ambos passam a procurar o “verdadeiro” assassino, enfrentando pelo caminho tanto a polícia quanto os comparsas do chantagista, dentre os quais se inclui um violento anão. No final, Bernard descobrirá a verdade dos fatos, mas pagará um preço caro por isso.

Com o roteiro tirado do romance policial Il Sepolcro di Canta, assinado por Sergio Donati, este filme é uma daquelas pulp fictions clássicas das quais Quentin Tarantino certamente se morde de inveja. O estilo grindhouse (filmes B violentos e eróticos, que costumavam ser exibidos em pequenas sessões noturnas nos anos 60 e 70) de filmes como Kill Bill (vol. 1: 2003; vol. 2: 2004) e À Prova de Morte (“Death Proof”, 2007) nada mais faz do que emular a pop art de “Deadly Sweet” (título anglófono que o filme recebeu na Itália).

Col_cuore_in_gola_brassA mise en scène é saturada de referências ao rock and roll, às histórias em quadrinhos e à pop-art (inserção de imagens assinadas por Guido Crepax e Roy Lichtenstein, além de grafismos onomatopeicos – “slam!”, “crash!”, etc. – que lembram a série de TV camp do Batman nos anos 60), e ao universo do cinema (“Deadly Sweet” não deixa de ser um film noir, principalmente pela ação de Jane, lolita femme fatale).

Bernard e Jane, perambulando sem rumo certo pela cidade e pela vida, lembram o que se vê nos ensaios existenciais de Godard (Acossado – 1959, O Demônio das Onze Horas – 1965) e de Antonioni (A Aventura – 1960, A Noite – 1961). Deste último, as citações explícitas a Blow Up – Depois Daquele Beijo (1966) se fazer notar não só pela história de investigação e pela presença do universo da fotografia, mas também pelo zoom que Tinto Brass dá no cartaz do próprio filme, que aparece afixado na entrada de uma sala de cinema pela qual passam os dois protagonistas. De resto, o pano de fundo deste e dos dois filmes seguintes será a “swinging London”, uma das principais capitais da contracultura na segunda metade dos anos 60.

deadly-sweet-jean-louis-trintignant-ewa-aulinDe Jean-Luc Godard, Tinto Brass também soube aproveitar o questionamento da linguagem e da estética tradicionais do cinema: quebra da “quarta parede”, variação mais ou menos fortuita de planos em preto-e-branco, em cores, ou com filtros monocromáticos (verde, vermelho, azul), exposição de até três planos ao mesmo tempo na tela.

Todo esse experimentalismo chamando a atenção para a materialidade do suporte cinematográfico e para a invenção / construção de um filme enquanto discurso, além de contribuir, logicamente, para a atmosfera psicodélica. O sangue que vemos junto ao cadáver do chantagista, evidentemente falso, lembra a famosa declaração do diretor francês: “não é sangue, é vermelho”.

No final das contas, Eliminação junta a erudição experimental dos filmes de art-house com o desbunde do cinema das grindhouses. É uma pequena obra-prima à qual talvez jamais se dê muita legitimação crítica, mas trata-se de um cinema de invenção do mais alto pedigree marginal.

maxresdefaultNerosubianco (idem, Itália, 1969): Bárbara é uma mulher italiana que se encontra em Londres, acompanhada do marido. Como a típica figura literária da dona-de-casa pequeno-burguesa, sua sexualidade é fortemente reprimida. Passeando sozinha pela cidade, ao longo de um dia inteiro, ela se entregará às mais inusitadas fantasias eróticas (em sua imaginação), enquanto é seguida de perto por um homem afro-descendente. Bárbara vai correspondendo aos seus flertes e aproximações, até que – no final do dia – esteja pronta para voltar aos braços do cônjuge e retomar a vida legítima com uma nova disposição, graças ao “alívio” trazido por essa breve escapada.

Este filme foi produzido pelo prolífico Dino de Laurentiis – que tem no currículo desde Fellini e Bergman a Sam Raimi e David Lynch. O papel da protagonista ficou com Terry Carter, que mais tarde atuaria no cult seriado de ficção científica Battlestar Galactica. Em relação ao longa anterior, reconhecemos em “Attraction” (título que recebeu nos EUA) um salto maior rumo aos abismos psicodélicos, um escancaramento das “portas da percepção” (que, não obstante, atingirá seu grau mais alto na produção seguinte). É o único da “trilogia” que foi lançado em DVD no Brasil – até agora.

8c9713b8ea1ee980715fa2e9c9671afeNerosubianco é um delírio surrealista (a Bela da Tarde da contracultura) que se alimenta da potência da sexualidade feminina, que é bastante conscientemente trabalhada por Tinto Brass: muito do conteúdo político deste filme se insere na valorização do eros feminino e sua libertação das amarras patriarcais de culpa, insegurança, desinformação e medo.

De resto, os grandes temas explosivos dos anos 60 apresentam aqui as suas armas: Mao Tsé-Tung e Che Guevara; a revolução sexual e o anticlericalismo (nas formas de um padre que aparece dentro do túnel do amor, pregando contra o “pecado” do sexo, e de um “Jesus Cristo da libido”, que circula pelos parques de Londres com seus discípulos lascivos – um Zé Celso londrino?); Martin Luther King, Malcom X e a questão étnica (lembremos o inominado coadjuvante que estimula a libertação sexual de Bárbara); a guerra do Vietnã e o imperialismo norte-americano. Enfim, cinema marginal, subversivo e visceral como se fazia no Brasil durante os anos de chumbo.

75c7a95e8e0c176118dc384eac1ea296--anita-terry-oquinnNerosubianco não deixa de ter um aspecto de documentário, inclusive pela copiosa utilização de imagens de arquivo. Mas o aspecto vanguardista / ensaísta pesará mais: na sucessão videoclípica dos planos (com a onipresente banda de rock fazendo a pontuação musical), não se distingue claramente o que é fato e o que é fantasia na mente borbulhante de Bárbara.

Assim, o filme é mais lírico do que narrativo, principalmente se comparado a Eliminação. No entanto, Tinto Brass seria a vertente menos highbrow do cinema de poesia à lá Pasolini. O diretor, amante dos bumbuns e das axilas peludas das mulheres europeias, parece ficar sempre no meio do caminho entre o soft porn e o cinema-cabeça dos grandes mestres italianos. Cinema experimental de exploitation: os anos 60 foram tempos malucos mesmo.

lurlo2O Grito (“L’Urlo”, Itália, 1970). Anita abandona o noivo em pleno altar e foge com outro homem, um hippie chamado simplesmente de “Fulano”. Renegando a vida burguesa, os dois circularão sem rumo, em liberdade total, vivendo aventuras sem dores nem pudores, às vezes cruzando o caminho das lutas sociais e sexuais da época.

A dinâmica de uma movimentação errante por parte dos personagens é recorrente nas três produções que viemos discutindo. E nesta, o surrealismo e a irreverência atingem o paroxismo: os espectadores menos acostumados acharão o filme quase ininteligível. A montagem é mais “musical” do que lógico-narrativa, descontínua e afeita a associações poético-rítmicas mais ou menos casuais que poderiam passar como a versão cinematográfica da escrita automática dos surrealistas. A mistura entre preto-e-branco, cores e filtros coloridos reaparece mais uma vez aqui, chamando atenção novamente para o cinema enquanto discurso (psicodélico).

a5e36365256a70c14416b43ab79b54cc--current-mood-bad-girls“The Howl” (nome com o qual foi lançado nos EUA) está mais para um “filme-manifesto”: é saturado de críticas sarcásticas às tradições burguesas e de palavras de ordem da contracultura, tudo colocado em uma mise en scène bastante teatral, e sempre muito burlesca, circense. É um filme-delírio, exagerado, afetado, além de flertar com o nonsense.

O escatológico, que Tinto Brass retomará em obras posteriores, já aparece aqui na cena em que os jovens protagonistas urinam no para-brisa do carro de um idoso casal burguês que lhes dera carona. As referências cinematográficas também são reativadas, no momento em que uma voz em off ironiza a construção do filme segundo os padrões estabelecidos dos gêneros (uma “história de amor”). De resto, o caráter discursivo-ideológico torna-se particularmente evidente na organização dos diálogos, que mais parecem monólogos nervosos (daí, talvez, o “grito” do título) que se sobrepõem e atropelam uns aos outros.

Lurlo20-e1383059629946Se Eliminação dialogava com o Blow Up de Antonioni, este filme parece começar do ponto em que terminou A Primeira Noite de Um Homem (“The Graduate”, 1967), de Mike Nichols, parodiando e levando às últimas consequências (psicodélicas, políticas, sexuais) o ato rebelde de Ben Braddock (Dustin Hoffman) e Elaine Robinson (Katharine Ross), este roubando-a de seu casório e tomando ambos um ônibus escolar rumo à… vida? Liberdade? Amor?

A melhor sequência do filme é a que mostra uma orgia surrealista, com todo o direito ao escândalo e – novamente – ao escatológico, incluindo cenas de mutilação de animais vivos: o grotesco barroco é uma das linhas de força deste poema cinematográfico subversivo, que, no geral, segue na cadência de uma liturgia pagã. Lembremos que a violência e o erotismo são dois pilares do cinema de exploitation, além de ajudarem a definir outros movimentos de filmes experimentais e independentes dos anos da contracultura, como o Cinema Marginal brasileiro.

image-w1280Curiosidade: Tinto Brass recusou-se a dirigir Laranja Mecânica; preferiu fazer O Grito. Stanley Kubrick agradece, mas ficamos imaginando como seria o romance de Anthony Burgess adaptado pelas mãos pervertidas do italiano… De qualquer maneira, os três filmes da fase contracultural de Brass não possuem ainda aquela dose alta de erotismo que começaremos a ver logo após. Mas já apontam para caminhos bem definidos nessa direção: uma sensualidade sempre muito franca, às vezes ingênua ou cômica (lembrando as pornochanchadas brasileiras).

O cineasta tinha estreado sob a batuta produtora de Henri Langlois, e servido de assistente para Alberto Cavalcanti e Roberto Rossellini. Dirigira de documentários e sátiras sociais a ficções científicas B e western spaghettis, quando se deparou com as revoluções de costumes do final dos anos 60: o resultado é esta trilogia-patrimônio do cinema inventivo mundial .

Tinto Brass é um daqueles filmmakers malditos das sessões da meia-noite, e que são hoje cultuados por cinéfilos que desenvolvem faro especial para as sub-produções mais obscuras que se escondem os porões da sétima arte. Desse modo, a sua trilogia psicodélica irmana-se com: A Noite dos Mortos Vivos (1968) de George A. Romero; O Ritual dos Sádicos (ou “O Despertar da Besta” – 1970) do nosso José Mojica Marins; El Topo (1970) de Alejandro Jodorowsky; Pink Flamingos (1972) de John Waters; dentre outros.

Exploitation, camp, grindhouse, marginal: a esse cinema de “mau-gosto” jamais será creditada a “qualidade” dos filmes ditos “de arte”. Mesmo assim, refestelando-se impudicamente nos sub-gêneros e nas condições precárias de sua própria produção e circulação, essas pequenas pérolas imundas alcançam a expressividade que faz com que a arte realmente avance.


Publicado pelo autor originalmente na Revista RUA – junho de 2011. Revisado e atualizado para esta republicação.