A Vastidão da Noite

the vast of night 3Este sensível longa de estreia do diretor Andrew Patterson é ricamente dotado da qualidade vital do movimento: eppur si muove (no entanto, ela se move) – a Terra, as subjetividades. Movimento do vivido: enquanto os personagens giram no intenso vai-e-vem dos acontecimentos, a câmera jamais deixa de acompanhá-los com um flutuar suave e rigoroso; quando aqueles se encontram estacionados em algum local, a câmera permanece fixa em suas ações e reações, em planos às vezes bastante longos.

Mas o que mais chama atenção na forma cuidadosamente apurada de A Vastidão da Noite – mas sem virtuosismos – é uma cena em particular, na qual um personagem que jamais vemos (Billy) faz um longo relato de uma experiência traumática sua para o programa de rádio conduzido por um dos protagonistas (Everett – Jake Horowitz). Em dois trechos peculiares dessa narração, o quadro fica completamente escuro, e ouvimos apenas a voz cadenciada do narrador.

the vast of night 2A grande expressividade desse instante está na sugestão, feita ao espectador, daqueles momentos em que estamos tão compenetrados em uma história oral que até fechamos os olhos, como que para absorvê-la melhor (eu diria visualizá-la melhor, o que causaria aqui um efeito peculiar, uma vez que se trata de um filme – o visual é dado – mas esta história nos é dado apenas ouvi-la). Temos aqui uma representação audiovisual bastante elaborada de uma vivência de compenetração, já beirando as raias do abstrato.

Esta cena, que poderíamos, em princípio, entender como anti-cinematográfica (uma vez que não vemos absolutamente coisa alguma nos dois momentos em questão), é, na verdade, ricamente cinematográfica (cinema é arte AUDIOvisual), uma vez que traz ao filme, de maneira tão particular, a importância da experiência subjetiva do Outro e, sobretudo, do ouvir a palavra / testemunho do outro – experimentar a subjetividade do Outro. Poucos filmes tentam – e conseguem – se aventurar por essas paisagens da alma.

the vast of night 1Logicamente guardadas as devidas (e muitas) diferenças, não conseguimos evitar lembrar aqui o longa-metragem experimental Blue (1993), de Derek Jamal, que, durante todo o tempo de exibição (79 minutos), nos faz ouvir as experiências de ser, de viver e de mundo de portadores de HIV narradas oralmente sobre uma tela de fundo indelevelmente azul. Blue é um filme-ensaio na acepção mais acadêmica do termo. A fenomenologia cinematográfica continua viva e bem, obrigado.

A Vastidão da Noite não se estende para tão longe, ainda é um filme de gênero (ficção científica), fortemente inspirado por séries de TV como Além da Imaginação (“Twilight Zone”). Mas, assim como a produção clássica de Rod Serling (em sua primeira encarnação, entre os anos 1950 e 1960) esticou corajosamente as estruturas e o discurso do formato, bebendo de fontes vanguardistas, a estreia de Andrew Patterson não fica atrás na influência.

Ad Astra

Ex-nihilo

(Contém spoilers.)

ad astra 1As pretensões intelectuais do cinema de gênero de Hollywood têm alcance rigidamente delimitado, via de regra. Como uma criança cujos pais permitem que brinque e corra na rua somente até a esquina, sem jamais transpô-la. Os desvios de conduta, expressos sob perspectiva crítica, devem ficar sempre circunscritos a ações de indivíduos “corruptos”, nunca chegando a contaminar as instituições. Muito menos as ideologias que as sustentam.

São pouquíssimos os filmes que tentam (e conseguem) escapar a essa lei não-escrita. Um deles é o Apocalipse Now (1979), de Francis Ford Coppola, que foi lembrado aqui e ali, pela crítica, a respeito deste Ad Astra (2019), o mais recente biscoito fino de James Gray. Todavia, o vácuo entre as duas produções não poderia ser maior. “Às Estrelas”, no conjunto, é uma narrativa pouco convincente, ao contrário do que prega o hype. Expliquemos.

O protagonista, Roy McBride (Brad Pitt), desenvolve-se mais como uma função narrativa teleologicamente orientada para a defesa de uma tese do que como (uma representação verossímil de) um ser humano orgânico com o qual nós possamos nos identificar. O seu ethos robotizado está além da motivação proposta – o trauma provocado pelo desaparecimento do pai, H. Clifford McBride (Tommy Lee Jones), trinta anos antes.

ad astra 2Exemplo: o diagnóstico psicanalítico que ele faz de si mesmo, nas sessões avaliativas realizadas perante uma câmera (tão somente), é constrangedoramente inverossímil. Ninguém faz para si mesmo, ex-nihilo e com tanta naturalidade, autonomia e boa vontade, um diagnóstico tão preciso e detalhado. Soa muito falso e cria o incômodo efeito de que não é o personagem quem fala, mas o roteiro – sempre no rumo de sua conclusão.

As questões temáticas trabalhadas são de altíssimo nível, é claro. Mas a mera enunciação delas não garante a representatividade que lhes seria apropriada. O personagem não logra ser mais do que uma casca, muito bem decorada na superfície, mas vazia por dentro. Não basta comunicar um conteúdo, mas representá-lo em sua própria natureza interna e externa. Eis o desafio, que grandes cineastas conseguem cumprir magistralmente.

Outros ficam na intenção. É o mesmo limite que faz a força (intentada) e a fraqueza (realizada) de outra ficção científica “cabeça” de grande hype contemporâneo: Interestelar (2014), do Christopher Nolan. Enfim, a figura de Brad Pitt no filme de Gray possui tanta vitalidade quanto os personagens digitalmente renderizados dos jogos de video-game, com seus olhos de peixe morto em alta resolução gráfica.

ad astra 3O segundo grande problema de Ad Astra também está relacionado com a pouca consistência humana do seu protagonista, entendendo-se esta em uma outra chave e retomando, aqui, a analogia já feita com Apocalipse Now. No anti-épico de Coppola, o militar “padrão” (com histórico invejável de eficiência) questiona a natureza da sua missão e os pressupostos ideológicos por trás desta, conforme vai mergulhando no “coração das trevas”.

No final, o capitão Willard acaba cumprindo as ordens dos seus superiores, mas os sentidos e os motivos mais profundos com que o protagonista executa a ação escolhida transbordam para muito, muito além do chavão da “missão dada é missão cumprida”. Essa riqueza nós não vemos, de maneira alguma, no pretenso ensaio cósmico de James Gray. O personagem de Pitt adere, sem a menor sombra de hesitação, à missão, à agência, aos superiores.

A única individualidade auto-preservada aqui é a do seu pai, não por acaso rebelado. Mas o bom soldadinho vai fazer exatamente o que lhe mandam, com prejuízo evidente (a quem quiser ver) de si mesmo, do progenitor e do que resta – ou poderia ser resgatado – de relação entre os dois. Alguém poderia arguir que o filme adota uma postura irônica, para não cairmos no mesmo erro crítico que se cometeu contra o Tropas Estelares (1997) de Verhoeven.

ad astra 4Mas, se foi essa a intenção, ficou por aí mesmo. Um bom pitch pode convencer produtores, investidores e executivos de estúdio. Mas não o espectador. Nós não queremos pitch lacrador, queremos filme. Verdade seja dita que Ad Astra não parece aderir, por outro lado, tão entusiasticamente ao seu protagonista: James Gray não é um Spielberg, ainda que pareça querer ser, às vezes, um Herzog – veja-se Z, A Cidade Perdida (2016).

O discurso fílmico aqui mantem certa frieza, certo distanciamento. Uma outra possibilidade interpretativa é que a adesão de Roy McBride às ordens seja meramente mecânica, advinda de uma postura niilista provocada pelo longo trauma da missão mal-sucedida do pai; e que o filme adquira a partir disso o seu meio-tom, igualmente negativista. Pode ser. Deixo abertas as possibilidades, ainda mais considerando as paixões que Ad Astra vem despertando.

Mas, mesmo assim, tendo em vista a ascensão – mais uma vez – de uma cultura militarista e autoritária no mundo contemporâneo, não nos parece de bom tom o tratamento dado a essas questões no filme. Parece leviano. Parece isento. Na melhor das hipóteses, é uma emulação diluída do clássico de Coppola (este sim, um dos filmes mais profundamente niilistas de toda a história do cinema).

ad astra 5Algumas (poucas) vozes levantaram que Ad Astra, por baixo da sua capa filosófica, esconde nada mais que um drama banal de grupos sociais historicamente privilegiados: homens heterossexuais, cis, brancos. Para além da acuidade dessa crítica, o fato é que o tratamento dado às poucas personagens afrodescendentes não contribui em coisa alguma para evitar que surjam tais declarações / provocações.

A maioria dos (raros) negros e negras que aparecem no filme morrem depois de pouco tempo de tela, em obediência àquela velha máxima da ficção científica e do horror: é preciso mostrar que a situação é grave. Isso corresponde, infelizmente, a um clichê histórico em Hollywood, que a consciência e a sensibilidade de nossos tempos não aceitam mais de bom grado. Um deslize fácil de ver e simples de evitar.

Enfim, há dois momentos em que James Gray demonstra saber fazer um grande cinema. Infelizmente, não salvam o filme todo, mas são duas cenas a serem recortadas e apreciadas pela arte sublime que, de fato, representam. Na primeira, McBride filho está repassando os registros deixados por McBride pai. Então, começam a se suceder (como slides) fotografias próximas da superfície de diferentes planetas, ocupando todo o quadro.

É quase indescritível a beleza atraente e aterrorizadora dessas imagens. Penso no horror cósmico de H. P. Lovecraft. Em off, ouvimos a voz de Brad Pitt comentando as fotos, o que lembra filmes-ensaios de Chris Marker. O que ele afirma é de cunho desesperadoramente niilista, na constatação da gigante assimetria entre a fé do pai em encontrar qualquer sinal de vida extra-terrestre e a implacável realidade dos registros, irremediavelmente frustrante.

A segunda cena nos mostra, em plano geral e à grande distância, a luta física entre os McBride, em pleno vácuo do cosmo, como dois minúsculos e insignificantes pontos antropomórficos perdidos na vastidão, dirimindo qualquer eco de antropocentrismo que ainda tente se espalhar. Tematicamente, não deixa de ser nenhum lugar-comum, mas um único plano, com tal enquadramento, ainda é belo e significativo.

High Life

high life 1A cineasta francesa Claire Denis transita com rara desenvoltura entre o abjeto (Bastardos, 2013) e o sublime (35 Doses de Rum, 2008); às vezes, dentro de um mesmo filme (Desejo e Obsessão, 2001). Este último é o caso de High Life (2018, ainda sem previsão de estreia oficial no Brasil). Primeira produção em língua inglesa da diretora, e também seu primeiro longa (nitidamente) de gênero, trata-se de uma ficção científico-especulativa nos moldes do Tarkovski de Solaris (1972), ou de Stalker (1979).

Isto significa, antes de mais nada, que os aspectos mais ligados às ciências exatas (ou naturais) serão reduzidos ao mínimo necessário para efeitos diegéticos, quando muito: a cenografia, por exemplo, seria constrangedoramente tosca se não soubéssemos que o caráter especulativo desse gênero de ficção está mais preocupado em representar e discutir questões de engenharia social, estrutura da psique ou sistemas filosóficos do que engenharia aeroespacial, estrutura da matéria, sistemas de informação etc.

high life 2O desprezo pela verossimilhança física, revelando que o filme opera em outros campos, aparece com um quase atrevimento ao vermos que objetos (e corpos) “caem” para baixo no vácuo do espaço presumivelmente sem gravidade. No entanto, Claire Denis ainda preserva a teoria da relatividade temporal de Einstein, em acelerações próximas à velocidade da luz: provavelmente, por causa das suas implicações psicológico-filosóficas, a levarmos em conta um diálogo que ocorrerá em determinado ponto do filme.

High Life se passa dentro de uma espaçonave-arca “maldita” da espécie humana. Sabemos tão somente que uma “agência” tomou condenados (homens e mulheres) à prisão perpétua ou à morte e os convidou para uma missão – ao que tudo indica – suicida: aproximar-se perigosamente do buraco negro relativamente mais próximo da Terra e coletar dados que permitirão (suposta e futuramente) que se faça aproveitamento da energia massiva que circunda esses corpos celestes.

high life 3O foco narrativo está em Monte (Robert Pattinson), e o filme começa quando toda a tripulação já se encontra morta (por radiação e outras causas que serão esclarecidas ao longo do longa), exceto pelo próprio Monte e por um bebê nascido durante a missão. Duas temporalidades repletas de elipses passarão a se alternar, compondo o restante de High Life: o presente de Monte e da garotinha em crescimento (até que ela atinja a adolescência), e o passado em que o resto da tribulação ainda respirava (mas ia tombando, sistematicamente).

Como um sistema estelar binário, com dois halos brilhantes se confundindo em sugestões quase eróticas, o abjeto e o sublime descreverão movimentos orbitais em torno um do outro, cadenciando o filme. Talvez seja melhor dizer sublimação: a tentativa de prover de sentido (positivo) a experiência-limite do cárcere e da lenta viagem rumo à morte, dentro da nave. Enquanto os outros prisioneiros-astronautas se destroem em disputas mesquinhas, vícios e violência sexual, Monte escolhe um sereno celibato.

high life 5E o corpo-fetiche do galã Robert Pattinson é, aqui, tão despido de estética e de qualquer aspecto que estimule o desejo quanto o design (externo e interno) da espaçonave-caixão; assim como o corpo do igualmente galã André Benjamin (interpretando Tcherny). Por contraste, a personagem de Juliette Binoche (Dibs) esbanja sensualidade e protagonizará uma cena absolutamente delirante de masturbação, evocando a fantasmagoria psicodélica de Sob A Pele (“Under The  Skin”, 2013, de Jonathan Glazer).

Contudo, a abjeção: Dibs também é uma criminosa condenada – matara os filhos e o marido; como médica, ela se dedicará misteriosa e obsessivamente a tentar inseminação artifical das mulheres a bordo (sublimação / compensação?), colhendo a “semente” dos elementos masculinos, que a trocam de bom grado por uma dose do psicotrópico à disposição, ainda que sejam mínimas as chances de uma criança sobreviver à forte radiação que bombardeia a nave que vai se aproximando do buraco negro.

high life 6A fotografia e a trilha sonora completam a atmosfera meditativa ou hipnótica (qual seja a inclinação do espectador), própria desse formato de sci-fi desde Kubrick e Tarkovski. Mas prefiro evitar a aproximação com dramas “cósmicos” atuais e com fama de “inteligentes”, como Interestelar (2014, de Christopher Nolan); pois Claire Denis não se deixa consumir pelas ambições temáticas e por um senso auto-indulgente de importância, o que faz – afinal – a graça de High Life, mesmo que não tenha muito de novo para adicionar ao gênero.

A Forma da Água

O pequeno poder é frívolo: apega-se a símbolos banais de consumo, de ostentação. No fundo, o pequeno poder é inseguro: como um deus ridículo, se não estiver sob adoração de todos, o tempo todo, não se acreditará digno de si mesmo. O pequeno poder esconde sua fragilidade de mágico de Oz por trás de uma persona costurada com livros de autoajuda igualmente frívolos. O pequeno poder esconde sua covardia por trás de chavões que simulam uma pretensa vitória que não é – e jamais será – a dele.

O pequeno poder não passa de um idiota útil para uso e capricho do grande poder. Quanto mais se crê vencedor, mais revela sua própria derrota – mas não a si mesmo, é claro; o pequeno poder não tem consciência da sua própria pequenez, daí o seu ridículo. O pequeno poder é ignorante, e a insistência nessa ignorância parece tornar o pequeno poder estúpido, na aparente deficiência cognitiva frente a uma realidade que não seja a que construiu para si próprio (na verdade, que construíram para ele, sem que percebesse).

shape1O pequeno poder é cafona nos gostos, medíocre nas realizações, extremamente limitado na visão de mundo: apega-se a pequenas certezas, pequenas verdades e seus supostos valores (ainda mais mesquinhos): o tamanho reduzido da sua inteligência, do seu repertório, do alcance de suas ações, decisões, são, na realidade, o maior símbolo ostentatório da pequenez que é sua natureza mais íntima e maior atributo. O pequeno poder possui autêntico fetiche por toda ideia e forma de normatização.

O pequeno poder lambe as botas de todo e qualquer índice do grande poder, qualquer que seja a forma que este assuma (e o grande poder assume muitas formas diferentes, em sociedades bastante diferentes). Por exemplo: o pequeno poder é rigidamente masculino (e sua concepção de masculinidade é ainda mais estreita); o pequeno poder é branco caucasiano. O pequeno poder é heterossexual. O pequeno poder monopoliza a imagem e a semelhança de Deus. E condena aos infernos tudo o que esteja fora desses padrões.

O que será, logicamente, a maioria das pessoas, dos seres, das coisas, do mundo, da vida. O pequeno poder é signo de morte. O pequeno poder está morto e ainda não sabe. Talvez seja natimorto. O pequeno poder, com todos os seus preconceitos e taras por pureza, assepsia e higienização morais, não reconhece (mais uma vez, a sua peculiar deficiência cognitiva) que é, ele mesmo, podre, putrefato. O pequeno poder fede a decomposição cadavérica. Quanto mais pretende monopolizar a vida, mais se reduz à morte.

t-Shape-of-Water-Set-DesignO pequeno poder é servil inquestionavelmente fiel de mestres (o grande poder) que irão, não obstante, abandoná-lo à própria sorte (quando não eliminá-lo, apagá-lo da equação, simplesmente) ao menor sinal-suspeita de que este pequeno poder deixou de cumprir com seu papel menor de idiotia útil: o grande poder é implacável. O pequeno poder crê-se importante, exclusivo, mas não passa de peça barata e facilmente substituível no funcionamento da grande máquina. Mesmo assim, permanecerá leal, como um cão.

Sim. O pequeno poder é um cão de guarda. Impede o acesso ao grande poder. Mantém o estado das coisas, qualquer que seja. Este cão vê a si mesmo como dono da mansão, parte da família, ser humano. Late para outros cães, odeia outros cães, enxerga-os como meros cães (no fundo, ameaças para a sua baixíssima posição, que ele crê ser muito elevada). Mas este cão dormirá, irremediavelmente, na casinha de cachorro; comerá a ração com que seus donos compensarão seu trabalho duro e vigilância.

Apesar de tudo, em um filme de Hollywood, o pequeno poder será derrotado. Antes de mais nada, será enfrentado, questionado – o que, em termos de realidade, já é muito. Já escrevi, aqui e aqui, sobre as fábulas cinematográficas de Guillermo del Toro. Recentemente, o diretor assumiu o subtexto político de suas fantasias. E A Forma da Água (“The Shape of Water”, EUA, 2017) é mais uma bela e significativa produção nesta linha bastante autoral, particularmente no cenário político mundial deste último ano.

the-shape-of-water-super-cinema-up-Vamos entender bem: quando del Toro fala em “política”, não se trata de um debate “estético”: um filme como A Forma da Água está pouco interessado na guerra fria entre sistemas econômicos ou nos aspectos mais idiossincráticos de suas ideologias: “esquerda” ou “direita”, comunismo ou capitalismo, aparecem no filme como contextualização histórica bem coerente; mas o cineasta não está interessado na polarização rasa que, de um lado e de outro, muitas vezes acaba escamoteando a real discussão.

Quando Guillermo del Toro fala em política, ele está falando de valores sociais, de direitos civis, de tomada de consciência, de reivindicação por liberdades, de luta contra exploração, contra opressão, contra preconceitos, contra segregação, escravidão, violência de estado, assassinatos supostamente legitimados. Logicamente, tudo isso não deixa de ser também ideológico e aplicável à “esquerda” e à “direita”, conforme as situações ou conveniências (quem pratica opressão, quem a sofre e quem luta contra ela).

Mas, assistindo à Forma da Água, não há como o espectador esclarecido não se lembrar dos cenários político-sociais atualíssimos nos EUA e no mundo (incluindo, sim, o Brasil). A ascensão (ou retorno) de indivíduos, grupos e ideologias associadas à extrema-direita, autoritária, preconceituosa, perigosa, vem causando preocupação e inspirando fábulas distópicas como a série The Handmaid’s Tale. Mas, ao contrário da profecia assustadora desta, o filme de del Toro ajuda a reforçar o que ainda há de humano em nós.

screen-shot-2017-09-14-at-9-49-54-am1A fábula sensível de A Forma da Água utiliza-se de todo o aparato material, semiótico e ideológico de Hollywood para nos lembrar de que é possível mantermos a cabeça para fora da água (no caso, dentro da água), na tormenta que se avizinha mais uma vez. Não é muito diferente do que fez Frank Capra nos anos 30, com suas fábulas que procuravam estimular a resiliência do norte-americano face, primeiramente, à crise econômica de 29, e posteriormente, face à ascensão do nazi-fascismo e a 2ª Guerra Mundial.

Não é à toa que o principal leitmotiv deste filme seja o swing jazz dos anos 30 e 40, pontuando a trilha sonora com uma presença principalmente diegética, e cadenciando o próprio ritmo da narrativa, além de se fazer presente em momentos dramáticos fundamentais: de Benny Goodman a Carmen Miranda, o estilo luminoso e alegre do swing (associado à mensagem política de del Toro) serve de contraponto discursivo à fotografia noir e à direção de arte “suja”, de texturas pesadas, ásperas ou pegajosas.

Como mofo que se forma em infiltrações nas paredes e teto. O grafismo carregado que contamina todos os aspectos visuais do filme é representativo do estado da realidade política à qual o diretor, também politicamente, se opõe: o lado obscuro dos anos 50-60. Guerra Fria, ameaça nuclear, segregação racial, o novo imperialismo: os EUA ocupando o seu “quintal” (América do Sul), na paranoia de que os soviéticos o fizessem – ainda mais depois da revolução cubana e da crise dos mísseis.

69f23564c56b41b9-2048x1022A Forma da Água paga muitos tributos, também, aos filmes B, de terror ou ficcção científica, que eram o melhor espelho refratário da sociedade norte-americana nas décadas de 50 e 60. Principalmente O Monstro da Lagoa Negra (“Creature from The Black Lagoon”, 1954, de Jack Arnold). Mas Guillermo del Toro faz, no final das contas, uma fábula para o nosso tempo: quem é, verdadeiramente, o monstro? E, principalmente, a “mocinha” que não é mais vítima / objeto passivo do desejo masculino.

A mulher, aqui, possui seu próprio desejo e é dona dele. Ela faz e acontece. Em sua mudez, a protagonista Elisa (Sally Hawkins) é mais articulada, eloquente e persuasiva do que as figuras alegóricas do pequeno e do grande poder, pretensamente tão senhores de sua macheza, no entanto fragilíssima. Nos tempos atuais, em que cresce novamente uma estupidez muito perigosa, a nova criação da mente afiada de Guillermo del Toro tem muito a nos ensinar.

A Forma da Água ganhou os Globos de Ouro de melhor diretor (para Guillermo del Toro) e melhor trilha sonora original (para Alexandre Desplat). Está indicado a 13 Oscars: filme, diretor, atriz (Sally Hawkins), atriz coadjuvante (Octavia Spencer), ator coadjuvante (Richard Jenkins), trilha sonora original, roteiro, fotografia, montagem, figurino, edição de som, mixagem de som, direção de arte. Estreou nos cinemas brasileiros nesta quinta-feira, 01 de fevereiro.