State Funeral

Toda e qualquer imagem cinematográfica é uma construção histórica e social, uma produção invariavelmente ideologizada. Não dá mais para crer, acriticamente, na ontologia da imagem de André Bazin. 

Alguém poderia argumentar, defendendo o mestre francês, que o discurso cinematográfico utiliza como instrumento uma máquina que nos aproximaria relativamente do que seria a realidade em si, em comparação ao discurso literário ou pictórico, por exemplo. O discurso do cinema seria menos depurado, digamos assim, a partir dos dados “brutos” captados pela câmera.

Mas a “captação” promovida pela câmera não nos remeterá a alguma “realidade” verdadeira, pura. Apenas desvelará outros construtos histórico-sociais, outras produções discursivo-ideológicas. Isso já contribui bastante para a grandeza do Cinema.

E o mais surpreendente e fascinante é quando a câmera capta, irremediavelmente, dados que remetem a discursos diametralmente OPOSTOS à intencionalidade que guiou a produção daquelas mesmas imagens em primeiro lugar. Isto causa um efeito particularmente interessante (e potencialmente devastador) no documentário, quando às vezes pequenos detalhes dentro de algumas imagens DESMENTEM o filme como um todo, desmontam todo o seu esforço persuasivo, escancaram tensões e põem em choque diferentes forças políticas, visões de mundo inconciliáveis.

Sergei Loznitsa não precisa dizer mais nada, não precisa tecer comentário algum. O documento histórico em formato audiovisual fala por si só.

Em State Funeral, o cineasta ucraniano Sergei Loznitsa faz um aproveitamento genial deste aspecto malandro do cinema. Este longo filme (mais de duas horas de duração) é composto exclusivamente por imagens de arquivo que documentam em película, oficialmente, o funeral do ditador soviético Joseph Stalin.

A esmagadora maioria dessas imagens mostram as multidões que ouvem em auto-falantes públicos os anúncios oficiais da morte do Grande Irmão, ou assistem aos pronunciamentos dos chefões do Partido na Praça Vermelha em Moscou, ou ainda se aglomeram em filas quilométricas para ver o cadáver em exibição.

Não precisa ser explicitada a intencionalidade, por parte do Partido, em querer que essas imagens expressem a terrível dor da “perda” que acomete o povo soviético, assim como acomete os seus líderes (e aparece explícita nos emocionados discursos elegíacos deles).

No entanto, o que vemos na tela (e esta é a intenção evidente de Loznitsa: o filme termina com um posfácio que aponta os crimes genocidas de Stalin) é que pouquíssimos indivíduos, dentro de todas as multidões filmadas, demonstram, em seus gestos ou expressões faciais, qualquer sinal de emoções causadas por luto. São raríssimas as exceções.

A maioria das pessoas simples do povo que aparecem na tela estão com uma cara de:

1. Só vim aqui porque pegaria mal se não viesse (a mesma cara que todos nós fazemos em tantos eventos e cerimônias sociais);

2. Estou aqui porque está todo mundo aqui, é claro (a importância de ver e ser visto);

3. Estou aqui porque este é o “rolê” de hoje, melhor do que ficar em casa.

Lembrei aqui do circo midiático que se armou no julgamento dos Nardoni e da multidão que ficava plantada na porta do fórum só para curtir o rolê.

Sergei Loznitsa não precisa dizer mais nada, não precisa tecer comentário algum. O documento histórico em formato audiovisual fala por si só.

United Skates

united skates 2United Skates (2018), mais do que um documentário, é um manifesto. Mais do que um documento, é um monumento erigido à cultura da patinação que é elemento intrínseco da identidade afro-estadudinense, sofrendo, como tal, a mesma perseguição histórica. As produtoras e diretoras Tina Brown e Dyana Winkler acompanharam pessoas, famílias e estabelecimentos durante anos, registrando a vivência apaixonada – individual e coletiva – da patinação / dança / arte sobre rodas.

Mas também há o registro do doloroso processo de decadência comercial e inevitável desaparecimento dos históricos (e enormes) salões de patinação espalhados por todos os EUA, causados pela asquerosa mistura entre especulação imobiliária selvagem e segregacionismo racista. O grande capital não se interessa por espaços públicos, espaços estruturadores de uma vida em comunidade; e o poder político não quer tamanha concentração de uma população supostamente perigosa em um espaço não-controlado.

unitedskates-1024x576Até a implementação efetiva dos direitos civis (anos 60), os rinks de patinação eram totalmente segregados. Quando foram forçados, por lei, a promover integração, saíram-se com uma artimanha malandra: festas “temáticas” em noites específicas direcionadas aos frequentadores afro-estadudinenses: as adult nights, soul nights etc. Implicitamente, comunicava-se que os negros não poderiam frequentar a pista nos outros dias e horários. Mas o tiro saiu – mais uma vez – pela culatra.

As adult nights foram grandes responsáveis pelo desenvolvimento de toda uma cultura black: muitos artistas do hip-hop e do r&b se revelaram para a fama apresentando-se para pistas lotadas de dançarinos e dançarinas sobre rodas. Mesmo assim, o ódio não descansará. Duas das mais fortes e incômodas cenas deste filme: uma fotografia de arquivo que mostra manifestantes brancos, com a suástica nazista em braceletes e cartazes, espalhando ódio na frente de rinks de patinação frequentados por negros (ainda durante a época da segregação).

united skates 1E uma longa sequência, com a câmera escondida, mostrando a principal família que o filme acompanha (da matriarca Phelicia Wright) ao tentar – em vão – entrar em uma pista frequentada por brancos (após o fechamento das pistas administradas por afro-descendentes na região): cartazes afixados na janela da bilheteria proibindo gêneros de música black, assim como patins e acessórios comumente usados por patinadores / dançarinos negros (com rodinhas menores, sem freio no “dedão” etc.).

Mas nem tudo são derrotas, e o documentário procura manter um tom afirmativo, propositivo e esperançoso. Toda forma de repressão cultural costuma se mostrar – inevitavelmente – infrutífera, a História o mostra bem. As identidades e sua expressão não podem permanecer silenciadas e sempre retornam de um jeito ou de outro. United Skates é uma produção do canal de TV por assinatura HBO e está disponível, para o público brasileiro, no serviço de streaming da emissora.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 1O cinema brasileiro está vivendo o melhor momento de sua história, segundo declaração recente de Kléber Mendonça Filho. Embarquemos no entusiasmo provocado pela sucessão de grandes filmes que têm aparecido no curcuito durante os últimos anos e afirmemos que Marcelo Gomes é um dos maiores cineastas em (prolífica) atividade no Brasil, junto, é claro, do próprio autor de Bacurau (2019) e Aquarius (2016).

Desde Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), passando por Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (2009), Era Uma Vez Eu, Verônica (2012), Joaquim (2017), até este Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar (2019), o diretor pernambucano revela a rara competência em equilibrar a agudeza do comentário social e a sutileza da investigação psicológica. O particular (brasileiro) e o possível universal (humano).

E a forma dos seus filmes revela uma inspiradora consciência da expressividade particularmente audiovisual, dos seus recursos. Entre realizadores que parecem ainda presos à pré-história do “teatro filmado” e aqueles totalmente afogados em esteticismos estéreis (com o perdão do pleonasmo), Gomes nos presenteia, em boa frequência, com longas que são verdadeiras aulas de bom cinema.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 2Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar navega pelas águas dos filmes-ensaios de Agnès Varda (Os Catadores e Eu, 2000; Visages Villages, 2017): o rótulo de “documentário” seria camisa-de-força para o balé de poesia e de brincadeira lúdica que tais filmes nos propõem. Desde a primeira cena, Marcelo Gomes já mostra a que veio, fazendo confluir imagem e som no desenrolar dialético entre exposição e expressividade.

Ainda na abertura, assoma o peculiar contraste entre outdoors com corpos polifêmicos de modelos (homens e mulheres) em meio, primeiramente, à paisagem semi-árida do agreste pernambucano, na beira da estrada; logo depois, à entrada paupérrima da cidadezinha de Toritama, auto-proclamada “capital do jeans”. Todo o restante do filme dançará em torno dos binômios progresso / atraso, natureza / cultura e o principal: trabalho / ócio.

Também desde o começo ouvimos a narração em off do próprio diretor, unindo de maneira sensível e significativa a sua história (e da família) à de Toritama e de seus moradores: uma lição valiosa a documentaristas que sobrevalorizam descabidamente a própria importância em contextos histórico-sociais (falo do infame Democracia em Vertigem, também de 2019, de Petra Costa – infame principalmente pela manipulação questionável de imagem).

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 3A presença do cineasta na tela, em corpo e (ou) voz, construindo e desconstruindo suas impressões, seus conceitos e sua própria subjetividade, colocada à disposição do público nesta arena chamada cinema, é aspecto estrutural do gênero do filme-ensaio. E Marcelo Gomes respeita as fronteiras que demarcarão a intransponível distância entre ele mesmo e o Outro – enquanto classe social: os trabalhadores e trabalhadoras simples de Toritama.

A aproximação é feita com o cuidado, a humildade e a singela empatia que faltam ao Fellipe Barbosa de Gabriel e A Montanha (2017). Os depoimentos dos operários e operárias autônomas da antiga cidadezinha rural, hoje transmutada em polo da indústria têxtil, brilham na tela com a força das próprias vivências que expressam, sem que pese o olhar do narrador / documentarista (forçosamente elitista).

A composição das imagens busca recorrências e equivalências que dão ao filme um incomum senso de unidade, com destaque ainda para a força dos contrastes: uma máquina de costura carregada por uma carroça puxada a cavalo; uma criança brincando na máquina de costura (repreendida pela mãe); os costureiros e costureiras comendo e dormindo no próprio espaço (são jornadas exaustivas, ainda que autônomas).

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 4Também chama a atenção o rigor dos planos que enquadram em profundidade de campo o espaço de diversas fábricas de “fundo de quintal”, com as máquinas de costura distribuídas à esquerda e à direita, e, ao fundo, a infalível presença de um bebedouro, quase imperceptível, mas que grita à nossa percepção como signo único do descanso, do alívio, dentro de um ambiente de todo inóspito.

O cinema de Marcelo Gomes é todo rico em sugestões. Também no melhor estilo do filme-ensaio, o diretor questiona as possibilidades de representação da imagem e sua ética (cinema-discurso): o melhor momento deste filme, pleno de grandes momentos, é o demorado primeiro plano de duas mãos em movimentos incansavelmente repetitivos à máquina de costura, acompanhados do indefectível som produzido por esta.

A voz do narrador-diretor fala da angústia provocada pelo barulho e da decisão em cortar o áudio do plano (repentinamente, a cena fica muda); inútil, pois a própria imagem das mãos trabalhando mantém o incômodo aos olhos do espectador-cineasta. Decide, então, mudar a posição da câmera e o enquadramento: mais uma vez, sem resultado. O imperativo ontológico-ético da imagem representada nos ataca com uma violência irreprimível.

O segundo instante mais significativo é um ponto de virada: após trabalhar exaustivamente durante o ano todo, a população de Toritama junta as poucas economias, tenta vender os poucos pertences que possui (geladeira, televisão, motocicleta) e viaja em massa para o litoral, durante o feriado de carnaval, esvaziando a “capital do jeans”, que volta a ser – ainda que por alguns dias – o vilarejo ermo do qual Marcelo Gomes se recorda em sua infância.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 5A equipe de filmagem toma uma família que não conseguiu reunir verba suficiente e lhes dá carona em um veículo da produção, com a contrapartida de que filmem a viagem (com uma câmera portátil emprestada). No momento da partida, um contra-plano surpreendente e muito significativo: a visão subjetiva da câmera portátil nas mãos do trabalhador captando a imagem de Marcelo Gomes e equipe (câmera, microfone, assistentes).

Essa breve inversão entre representante e representado configura a troca que é, talvez, a maior realização deste filme; sabendo ser impossível dirigir-se para tão perto assim do Outro (invadir o espaço das vivências de outra classe social), sem ultrapassar ao menos alguns limites éticos, Gomes toma uma decisão simples e até óbvia – mesmo assim, rara: entrega o seu instrumento (que não deixa de ser também um meio de produção) nas mãos do outro.

Para que o outro perceba, registre e exiba as suas próprias experiências, a sua própria subjetividade, sem qualquer filtro de classe – consciente ou inconsciente. Dar a voz aos sem-voz, reforçando assim a autonomia (agora, artística) das pessoas de Toritama (o que não elimina a problemática das péssimas condições de trabalho e remuneração na indústria têxtil). As cenas que se sucederão (imagens de lazer no litoral) são de um lirismo simples e empoderador.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar estreou esta semana na Netflix Brasil e é candidato forte aos melhores filmes de 2019, em escala mundial.

Descobrindo Harun Farocki

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Harun Farocki

Harun Farocki é “o mais conhecido dos cineastas alemães desconhecidos”, nas palavras de Thomas Elsaesser (na edição 58 da revista Senses of Cinema – março de 2011), professor de Mídia e Cultura na Universidade de Amsterdam. De fato, é bastante difícil encontrar (excetuando-se, talvez, a galera acadêmica) alguém que já tenha ouvido falar deste cineasta, artista conceitual e ensaísta que, ao longo dos últimos 40 anos, realizou quase 100 filmes – a maioria em curta-metragem e todos pertencentes ao filo dos documentários (na verdade, filmes-ensaios). No meio de tanta aridez, os paulistanos (inclusive este que vos fala) se refrescaram bastante no oásis da mostra “Harun Farocki – por uma politização do olhar”, realizada no segundo semestre de 2010 pela Cinemateca Brasileira e pelo Cinusp Paulo Emílio, e que foi acompanhada por um ciclo de conferências e debates – contando, inclusive, com a presença do especialista mais acima citado.

Mas quem é, afinal, Harun Farocki – o cineasta, pelo menos? Nascido em 1944, na Reública Tcheca, Farocki iniciou sua carreira no audiovisual com filmes de protesto denominados agitprop (“agitação” e “propaganda”). O primeiro deles (fora da Escola de Cinema de Berlim), intitulado Fogo Que Não Se Apaga (“Nicht Löschbares Feuer”) e rodado em 1969, abre com a imagem em plano médio do próprio diretor, que lê o depoimento de um vietnamita que sobrevivera aos ataques sistemáticos de napalm realizados à população civil pelas forças militares norte-americanas. Após o quê, Farocki olha diretamente para a câmera e pronuncia as seguintes palavras:

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Fogo Que Não Se Apaga

Como podemos mostrar o uso do napalm e as queimaduras que causa? Se mostrarmos as imagens dos ferimentos causados pelo napalm, você fechará os seus olhos. Num primeiro momento, você fechará seus olhos diante das imagens, depois fechará seus olhos às lembranças das imagens e, depois, fechará seus olhos à realidade que as imagens representam.

Então, o cineasta-ativista acende um cigarro e o apaga em seu próprio braço, enquanto uma voz em off explica: “o cigarro queima a aproximadamente 400 graus celsius; o napalm queima a 3000 graus celsius”. Essa cena já define a seriedade do compromisso que Harun Farocki assumirá com a ontologia da imagem cinematográfica. Em todos os seus filmes, a experiência colocada ao espectador é a da consciência aguda da própria coisa, em primeiro lugar (“toda consciência é consciência de alguma coisa”, como diz o fenomenólogo Husserl); em segundo lugar, a perceptível fascinação com que o cineasta filma seu objeto procura não deixar que se apague, em nossa mente, a consciência de que estamos plenamente conscientes de que vimos – e sentimos – um homem se automutilar em nossa frente.

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Imagens da Prisão

A consciência refletida em si mesma (chamada de “reflectinte” por Sartre) é marca fundamental do meta-cinema praticado por Farocki (nas palavras de Elsaesser; sem que isso implique um cinema metalinguístico). O artista se utiliza do dispositivo audiovisual sem esquecer o fato de que os mesmos instrumentos fazem parte de uma máquina social de monitoramento e controle que transforma seres humanos em commodities (Elsaesser), o que aparece ilustrado em Imagens da Prisão (“Gefängnisbilder”, 2000). A câmera de Farocki tem consciência da barbárie que filma, sem deixar de se conscientizar e discutir também a respeito do que significa – em diferentes contextos e para diferentes propósitos – filmar a barbárie.

Thomas Elsaesser afirma, em ensaio publicado no catálogo da mostra a que nos referimos mais atrás (“Harun Farocki: cineasta, artista, teórico da mídia”), que “Farocki assume um tema apenas quando preenche ao menos duas condições: permita que ele o retrate como processo e que estabeleça uma relação especular consigo mesmo”. Desse modo, “os filmes de Farocki são um diálogo constante com as imagens, com o ato de fazer imagens, e com as instituições que produzem e fazem circular tais imagens”. Tais preocupações permeiam toda a carreira do diretor, apesar das transformações e das diferenças de procedimentos que vemos em suas obras. Abandonando o agitprop, o autor vai se dedicar ao gênero do filme-ensaio, que realizará com grande contundência didático-argumentativa.

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Como Se Vê

Dentre os seus filmes-ensaios, Harun Farocki seguirá basicamente duas estratégias. A primeira é “instruir” o espectador na tese a ser demonstrada, utilizando para tanto uma voz em off cujo discurso é cuidadosamente elaborado. É o método que predomina em Como Se Vê (“Wie Man Sieht”, 1986), que descreve o progresso da técnica ao longo da História como uma sequência de fases em que a mão humana vai sendo substituída por uma gradativa automatização. E nesse processo, a produção civil coloca-se lado a lado com a militar, em um jogo de influências mútuas: ilustram o filme imagens perturbadoras como a de um antigo canhão cujo design e ergonomia foram retirados de um arado. A voz monocórdica que explica as imagens (aliás, característica comum nas fitas de Farocki), juntamente da trilha sonora eletrônica e minimalista – que lembra algo entre Stockhausen e Kraftwerk – dão a Como Se Vê um aspecto assombroso, um estranhamento (das unheimliche) próprio das experimentações da arte surrealista.

Também pedagógica é a produção de Natureza Morta (“Stilleben”, 1997), que traça uma linha entre a fetichização de objetos cotidianos (frutas, taças, vasos, etc), retratados em pinturas dos séculos XVI e XVII, e produtos de consumo fotografados com grande rigor para campanhas publicitárias no mundo contemporâneo. Outro exemplo é dado por A Saída dos Operários da Fábrica (“Arbeiter Verlassen die Fabrik”, 1995), que associa diferentes imagens captadas pelo cinema sobre o tema, desde a famosa filmagem dos irmãos Lumière. Também discute aspectos das relações trabalhistas e as diferentes maneiras como estas foram registradas nas imagens em movimento. A segunda estratégia dos filmes-ensaios de Farocki é manter a câmera num distanciamento supostamente frio, a captar em longos planos – no geral, fixos – os processos em que os sujeitos, suas ações e seus objetos ganham significados sociais / políticos / ideológicos que transcendem a sua própria materialidade “palpável”.

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Natureza Morta

É nesses momentos que o cinema de Harun Farocki assume seu caráter mais voyeur, mimetizando ironicamente (é lógico) as práticas de monitoramento que são os maiores atributos do audiovisual no mundo contemporâneo (os filmes de cinema não passam, segundo Elsaesser, de um capítulo muito pequeno na história social das imagens em movimento). Funcionam como belos exemplos dessa linha discursiva: Doutrinamento (“Die Schulung”, 1987), mera filmagem “espontânea” de uma palestra de auto-ajuda e motivação para executivos de uma empresa; Os Criadores dos Impérios das Compras (“Die Schöpfer der Einkaufswelten”, 2001), que registra reuniões de arquitetos e executivos que planejam a construção de um shopping center; e as cenas do já citado Natureza Morta que acompanham, como se fosse um making of, a rotina de trabalho em um estúdio de fotografia publicitária.

Nesses filmes, o espectador se deixará hipnotizar – quase sufocar – por aquilo que Andrei Tarkovski chamou de “a pressão do tempo no plano”. O fluir (longo) do tempo dentro dos quadros rigorosamente determinados de Farocki é carregado de tensão. É como se o cineasta fixasse o olhar nos objetos com força e duração bastantes para conseguir extrair das coisas a “alma” invisível que se esconde por trás das aparências – naturalmente, não há aqui coisa alguma de metafísico: tudo o que o cineasta-ativista quer é “detectar o código (linguístico / ideológico) pelo qual o visível está programado” (Elsaesser). Essa prática do diretor – ainda que de cunho essencialmente materialista – talvez seja o suficiente para que seus filmes possam receber na lapela o broche de cinema meditativo. Pelo menos, considerando alguns dos efeitos mais impressionantes que exercem no espectador.

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Doutrinamento

Tomando as cenas já referidas de Natureza Morta, o registro incansável do trabalho extremamente meticuloso de se prepararem as taças que receberão o líquido de certa marca de cerveja – assim como as repetidas tentativas de se fotografá-las até que saia o resultado esperado (pelo onipresente cliente) – acabam fazendo com que, aos olhos do espectador, todos aqueles objetos, pessoas e ações tornem-se ridiculamente estúpidos. É comparável à brincadeira que fazemos, quando crianças, de manter firmes os olhos numa coisa familiar até que a abstração mais “gestáltica” de suas formas deem para aquela um ar cômico ou aterrorizante… Metralhar o objeto com a mira precisa da câmera até que se lhe arranquem todos os significados ideológicos atribuídos àquele: eis o processo particular de decantação através do qual Harun Farocki isola e expõe os fetiches da sociedade de consumo.

Entretanto, não serão todos os espectadores que hão de notar a filmagem do “invisível” realizada por Farocki graças a essa técnica do mergulho supostamente fascinante / voluptuoso no “visível”. É aí que reside a peculiar ironia nos filmes do cineasta. Presos no fundo da platônica caverna das ideologias dominantes, é preciso um esforço às vezes considerável para vermos as coisas sob a consciência ensolarada que o diretor nos propõe – mas a função pedagógica, atributo-mor do filósofo na alegoria em questão, é consciente e plenamente assumida pelo documentarista alemão. A ironia é a mais sutil das armadilhas na construção discursiva. Imaginemos os fotógrafos que se deixam registrar em Natureza Morta, ao assistirem pela primeira vez à película finalizada. Será que eles perceberão a veia crítica / sarcástica do cineasta que, ao procurá-los para “filmar” o seu trabalho, muito provavelmente não explicitou o discurso no qual pretendia incluir tais imagens?

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Os Criadores dos Impérios das Compras

Ou tomemos a longuíssima cena de Os Criadores dos Impérios das Compras que mostra uma infindável discussão – beirando o impasse – entre alguns “profissionais” dedicados a decidir qual é a melhor maneira de se organizarem produtos alimentícios na prateleira de um supermercado. Em uma primeira análise, não há absolutamente coisa alguma de discursivo nessas imagens. Isto é, o filme parece animado pelos velhos ideais de um cinema “do real”, apegado à ontologia da própria coisa registrada pelo funcionamento mais ou menos automático de uma máquina. Uma fatia do mundo, um recorte do cotidiano, a vida em sua transparência, nada mais. Esse efeito despretensioso é potencializado pelas semelhanças que se podem fazer entre o estilo de Farocki e aquele do cinema direto: nas palavras de Henry Breitose, é como se a câmera fosse “uma mosca na parede”.

Ou seja, trata-se de uma maneira “discreta” de fazer documentários, que busca disfarçar o processo de produção (não aparecem na tela o cineasta, o entrevistador etc; tampouco se utiliza da figura de um narrador), evitando-se com isso que o espectador perceba a constituição do próprio filme enquanto discurso carregado de um ponto de vista bastante específico. Mas esse ultrarrealismo não resiste a uma leitura mais atenta da cena do supermercado. O espectador mais esclarecido (do lado de fora da caverna) haverá de remexer-se na cadeira com questões relativas à cultura do consumo, à função da publicidade dentro daquela, a alienação do trabalho etc. Harun Farocki está plenamente consciente do quanto as suas imagens carregam tais conteúdos: a ironia com que flagra cenas assim pode parecer muito sutil, mas está lá. Por trás da câmera ligada, filmando praticamente sozinha, não deixamos de sentir algo de um sorriso malicioso por parte do diretor.

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Videogramas de Uma Revolução

Os Criadores dos Impérios das Compras poderia funcionar quase como um filme institucional, tão bem diluída se encontra a (auto)crítica de suas imagens. Não seria a primeira vez que um cineasta se mete no seio da indústria, registrando os seus processos, mas construindo com estes um discurso que é – no final das contas – o do próprio artista. Alain Resnais realizara em 1959 O Canto do Estireno (“Le Chant du Styrène”), trabalho comissionado por uma indústria de plástico francesa, e transformado pelo diretor em um poema visual que transcende – de longe – o simples marketing corporativo, renegando-o afinal. Aos jovens filmmakers que se dilaceram angustiadamente entre as produções “comerciais” e as “autorais”, vão a dica e os exemplos de Resnais e Farocki. Cada qual à sua maneira, são ambos subversivos. Com muita classe. Com muita sutileza.

Uma análise semiótica mais apressada postularia que arte e publicidade são a mesma coisa, em termos formais – ambas se aproveitando da economia expressiva trazida pela função poética da linguagem. O messianismo cinematográfico, representado pelos cineastas e teóricos das vanguardas dos anos 1920-1930, sofreu – de fato – um duro golpe com a assimilação dos mecanismos audiovisuais pela propaganda autocrática do século: nazi-fascismo, stalinismo. Assim como a ontologia baziniana (anos 1940-1950) foi prontamente desacreditada pelas análises discursivas do final dos anos 1960, sempre alertas contra os procedimentos de sedação ideológica promovidos pela “máquina de sonhos” de Hollywood.

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Reconhecer e Perseguir

Mas o diferencial em Farocki é que ele não se aconchega a respostas fáceis. As relações especulares estão sempre colocadas; e, desde Fogo Que Não Se Apaga, o cineasta vem problematizando os muitos e diferentes usos sociais dos aparelhos de captação e exibição de imagens em movimento: são filmes eloquentes Videogramas de Uma Revolução (“Videogramme einer Revolution”, 1992), com imagens televisionadas da revolução romena de 1989; e Reconhecer e Perseguir (“Erkenner und Verfolgen”, 2003), com imagens captadas por “armas inteligentes”. Mais uma vez, lembramo-nos do ensaísta Elsaesser ao afirmar que os filmes (curtas ou longas, documentários ou ficcionais) são um capítulo pequeno na história e evolução do cinematógrafo. Mesmo assim, o que mais estimulará o espectador a respeito de Harun Farocki, o que faz com que este possa ser chamado efetivamente de artista, é que o cineasta não deixa de crer nos poderes de intervenção e de conscientização do cinema. Farocki é o filósofo-professor que passeia livremente por dentro da caverna de Platão. Às vezes, consegue levar alguém para fora.

Visages, Villages

VisagesÉ muito raro, não sei dizer se feliz ou infelizmente; mas, de tempos em tempos, aparece um filme que nos faz ver o cinema como da primeira vez. Como da primeira vez que se viu cinema. Esses filmes conseguem chegar ao âmago mais profundo e surpreendentemente (ou não) simples de sua arte. O reencantamento não só da arte, como também do mundo. E do ser.

Geralmente, não há segredos: é só filmar; depois, montar as imagens filmadas em uma determinada sequência. Mas aí é que reside o talvez único segredo: saber o que filmar. Expressividade. É neste ponto que Visages, Villages (França, 2017, dir.: Agnès Varda e JR) atinge a sua grande realização. Poucos filmes são tão expressivos, em termos do que mostram, demonstram, revelam. E de maneira tão simples, tão despojada, ainda por cima.

visages-villagesEste aparente documentário é, na verdade e sob certo olhar, um road movie, com uma narrativa muito organizada e fechada, apesar da também aparente espontaneidade do seu planejamento e realização. Não vamos contar o final da história; basta dizer que existe sim um final, muito bem amarrado, sensível e significativo. Um final que vai sendo construído através de acontecimentos, falas, reações, relações – como em toda narrativa.

A história é a da viagem de Agnès Varda – veteraníssima cineasta, precurssora da nouvelle vague – e do artista JR, conhecido pelos retratos de pessoas comuns, impressos em grandes formatos e colados como “lambe-lambes” em espaços abertos. Ambos viajam juntos ao redor da França, com um projeto artístico em comum: contar histórias de diferentes pessoas e diferentes lugares, unindo-as através dos “lambes” de JR.

Visages-Villages-1Mas, por trás da camada mais evidente de “filme de estrada”, Visages, Villages revela-se como um digno representante da tradição clássica do cinema de poesia, no lirismo de seus planos – abertos (villages – vilas) ou fechados (visages – rostos); no lirismo de seus depoimentos – vidas, histórias de vidas. E, acima de tudo, na espontaneidade lírica da narração / depoimentos / falas de Agnès Varda.

A naturalidade e despojamento típicos da cineasta – não há como não lembrar Os Catadores e Eu (2000) e As Praias de Agnès (2008) – também fazem com que o rótulo de “documentário” sirva bem pouco aqui. Visages, Villages é mais um belo filme-ensaio feito pela diretora. Planejando a filmagem com JR, ela chega a afirmar, categoricamente, que “o acaso é o meu melhor assistente”.

visages-villages-normandie-avjr-plage-brume-chaises-profilA forma livre do ensaio, no cinema ou na literatura / filosofia, exige dos seus autores disponibilidade, espontaneidade e entusiasmo (aliás, é contagiante o entusiasmo de Agnès, no alto dos seus 89 anos de idade). Theodor W. Adorno, ensaísta do ensaio (meta-ensaística), destaca a viva carga de subjetividade do gênero; a postura do ensaísta é como a da criança, deslumbrada com o descobrimento do mundo.

O ensaio é montado como um brinquedo, com gosto: “felicidade e jogo lhe são essenciais”, arremata o filósofo. Mas para que falarmos de teoria? A teoria só serve para reforçar no intelecto a experiência sensível: não há nada que se possa explicar ou sistematizar que já não esteja expresso muito claramente, com força sugestiva e simplicidade, dentro de Visages, Villages.

640_366308.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxÉ um filme que encanta e conquista, sem qualquer sombra de apelação. É a arte, a vida e o ser humano na tela, naturalmente. É um filme que se vê com atenção contemplativa e alma desarmada. Enfim, esteve presente nas listas dos melhores filmes de 2017, na mídia internacional. Está concorrendo ao Oscar de melhor documentário. Estreou nos cinemas brasileiros na última quinta-feira, 25 de janeiro.

Ex-Libris: The New York Public Library

Ex_Libris_1O veterano documentarista Frederick Wiseman executa com maestria um cinema que resolve, de maneira muito estoica, a polarização teórica com que foi se pensando e fazendo a sétima arte ao longo dos seus 122 anos: seu mais recente Ex-Libris: The New York Public Library (EUA, 2017) é um filme carregado de posicionamento político e de discurso (como os amantes da semiótica adoram dizer).

Porém, seus conteúdos ideológicos aparecem muito organicamente interligados à suas escolhas formais: o que vemos não é o discurso, enquanto intencionalidade pressuposta, pressionando as imagens a partir do seu exterior – e, consequentemente, arrancando delas suas potencialidades expressivas. Esse, aliás, seria o modus operandi típico dos maus cineastas – dentro da categoria highbrow.

120635Wiseman, pelo contrário, sem se deixar iludir pela aparente ontologia das imagens, sabe que elas exercem um efeito de realidade muito forte sobre o espectador, e essa realidade é carregada (por nós) de valores afetivos. Em outras palavras, a imagem é potencialmente expressiva, e o bom diretor saberá extrair dela tal expressividade, empregando-a em favor da construção discursiva (o filme, como um todo) que deseja.

É por isso que, antes de mais nada, Ex-Libris está assentado sobre uma estrutura que não é, absolutamente, a do documentário tradicional: não há entrevistas, depoimentos, montagem com imagens de arquivo, progressão retórica  – introdução, desenvolvimento (tese, argumentação), conclusão. O filme começa ex-nihilo e termina ex-nihilo, como se fosse nada mais do que um recorte de uma realidade muito mais ampla. E aberta.

Ex_Libris_3A forma aberta, expressando um não-fechamento doutrinário dos conteúdos, é característica essencial de produções que são, apenas por preguiça, classificadas como documentários. Na verdade, o cinema de Wiseman é o do filme-ensaio: o ensaio literário / filosófico como forma poética de reflexão livre, sempre a partir da experiência / vivência, em oposição à tese / dissertação programática.

A ancoragem do pensamento na experiência sensível é ponto nevrálgico em Ex-Libris: a sua montagem cadencia, em cada cena, planos mais abertos (sugerindo a visão sociológica do todo e suas macroestruturas) e planos mais fechados (as expressões faciais e micro-reações dos indivíduos que frenquentam as bibliotecas públicas de NY, usufruem de seus acervos, serviços, estruturas, e participam de suas atividades culturais).

fcbcbff8-a93c-11e7-accd-5ad5c94fa8f5-780x439Frederick Wiseman não tem pressa alguma em deixar a expressividade vivencial escorrer como que naturalmente de cada plano: o filme é longo (mais de três horas de duração), mas não nos sentimos cansados, entediados, aborrecidos. Ex-Libris promove uma verdadeira aprendizagem do humano pelo humano, um mergulho no ser-estar no mundo, uma comunhão com o outro.

É um filme que entende o sujeito, a vida e a sociedade como processos, mais do que como produtos – fechados, consumíveis, descartáveis. A sua grande beleza está no ininterrupto devir. O filme precisa acabar, é claro, em algum momento. E acaba. Mas não termina. Assinatura estilística de Wiseman: as muitas reuniões de trabalho, filmadas em seu decorrer, recortadas de começos e fins.

daily-movies.ch-Ex-Libris-New-York-Public-Library-9E as múltiplas, diversificadas vozes, discursos, ideias e ideologias que nadam nas águas agitadas dessas reuniões: os problemas orçamentários e necessidades de financiamento, as polarizações entre mídias físicas e digitais / online (digitalização do acervo, serviços de wi-fi), o papel das bibliotecas no século XXI, a presença dos usuários sem-teto, as parcerias público-privado na gestão, etc.

Mas, e neste ponto temos o posicionamento do próprio Wiseman, no meio de todos os debates, há uma coisa apenas que não se discute, pois é ponto pacífico para todos (mesmo para os mais liberais, que defendem as PPPs): o caráter inalienavelmente público da biblioteca e sua inquestionável função social. Eis a necessária mensagem política deste filme, lição para todas as sociedades que se dizem democráticas.

004282.jpg-r_640_360-f_jpg-q_x-xxyxxPois é constante a ameaça do desmonte das instituições republicanas, a desresponsabilização do Estado (e da sociedade civil / setor privado) para com as estruturas civilizatórias, o apagamento da própria noção de público e do pensamento coletivo, voltado para o bem-estar comum. Tendo em vista o cenário político atual nos EUA (e também no Brasil), Ex-Libris serve como um sensível alerta.

Ex-Libris circulou pelas listas dos melhores de 2017 na mídia norte-americana, mas ainda não teve lançamento comercial nos EUA (e nem no Brasil); vem sendo exibido tão somente em festivais, mostras e sessões especiais. É de se acreditar que, uma vez que saia no circuito, as indicações para prêmios (incluindo o Oscar) virão em abundância. Frederick Wiseman, no alto dos seus 89 anos, é um dos maiores cineastas em atividade.