Ad Astra

Ex-nihilo

(Contém spoilers.)

ad astra 1As pretensões intelectuais do cinema de gênero de Hollywood têm alcance rigidamente delimitado, via de regra. Como uma criança cujos pais permitem que brinque e corra na rua somente até a esquina, sem jamais transpô-la. Os desvios de conduta, expressos sob perspectiva crítica, devem ficar sempre circunscritos a ações de indivíduos “corruptos”, nunca chegando a contaminar as instituições. Muito menos as ideologias que as sustentam.

São pouquíssimos os filmes que tentam (e conseguem) escapar a essa lei não-escrita. Um deles é o Apocalipse Now (1979), de Francis Ford Coppola, que foi lembrado aqui e ali, pela crítica, a respeito deste Ad Astra (2019), o mais recente biscoito fino de James Gray. Todavia, o vácuo entre as duas produções não poderia ser maior. “Às Estrelas”, no conjunto, é uma narrativa pouco convincente, ao contrário do que prega o hype. Expliquemos.

O protagonista, Roy McBride (Brad Pitt), desenvolve-se mais como uma função narrativa teleologicamente orientada para a defesa de uma tese do que como (uma representação verossímil de) um ser humano orgânico com o qual nós possamos nos identificar. O seu ethos robotizado está além da motivação proposta – o trauma provocado pelo desaparecimento do pai, H. Clifford McBride (Tommy Lee Jones), trinta anos antes.

ad astra 2Exemplo: o diagnóstico psicanalítico que ele faz de si mesmo, nas sessões avaliativas realizadas perante uma câmera (tão somente), é constrangedoramente inverossímil. Ninguém faz para si mesmo, ex-nihilo e com tanta naturalidade, autonomia e boa vontade, um diagnóstico tão preciso e detalhado. Soa muito falso e cria o incômodo efeito de que não é o personagem quem fala, mas o roteiro – sempre no rumo de sua conclusão.

As questões temáticas trabalhadas são de altíssimo nível, é claro. Mas a mera enunciação delas não garante a representatividade que lhes seria apropriada. O personagem não logra ser mais do que uma casca, muito bem decorada na superfície, mas vazia por dentro. Não basta comunicar um conteúdo, mas representá-lo em sua própria natureza interna e externa. Eis o desafio, que grandes cineastas conseguem cumprir magistralmente.

Outros ficam na intenção. É o mesmo limite que faz a força (intentada) e a fraqueza (realizada) de outra ficção científica “cabeça” de grande hype contemporâneo: Interestelar (2014), do Christopher Nolan. Enfim, a figura de Brad Pitt no filme de Gray possui tanta vitalidade quanto os personagens digitalmente renderizados dos jogos de video-game, com seus olhos de peixe morto em alta resolução gráfica.

ad astra 3O segundo grande problema de Ad Astra também está relacionado com a pouca consistência humana do seu protagonista, entendendo-se esta em uma outra chave e retomando, aqui, a analogia já feita com Apocalipse Now. No anti-épico de Coppola, o militar “padrão” (com histórico invejável de eficiência) questiona a natureza da sua missão e os pressupostos ideológicos por trás desta, conforme vai mergulhando no “coração das trevas”.

No final, o capitão Willard acaba cumprindo as ordens dos seus superiores, mas os sentidos e os motivos mais profundos com que o protagonista executa a ação escolhida transbordam para muito, muito além do chavão da “missão dada é missão cumprida”. Essa riqueza nós não vemos, de maneira alguma, no pretenso ensaio cósmico de James Gray. O personagem de Pitt adere, sem a menor sombra de hesitação, à missão, à agência, aos superiores.

A única individualidade auto-preservada aqui é a do seu pai, não por acaso rebelado. Mas o bom soldadinho vai fazer exatamente o que lhe mandam, com prejuízo evidente (a quem quiser ver) de si mesmo, do progenitor e do que resta – ou poderia ser resgatado – de relação entre os dois. Alguém poderia arguir que o filme adota uma postura irônica, para não cairmos no mesmo erro crítico que se cometeu contra o Tropas Estelares (1997) de Verhoeven.

ad astra 4Mas, se foi essa a intenção, ficou por aí mesmo. Um bom pitch pode convencer produtores, investidores e executivos de estúdio. Mas não o espectador. Nós não queremos pitch lacrador, queremos filme. Verdade seja dita que Ad Astra não parece aderir, por outro lado, tão entusiasticamente ao seu protagonista: James Gray não é um Spielberg, ainda que pareça querer ser, às vezes, um Herzog – veja-se Z, A Cidade Perdida (2016).

O discurso fílmico aqui mantem certa frieza, certo distanciamento. Uma outra possibilidade interpretativa é que a adesão de Roy McBride às ordens seja meramente mecânica, advinda de uma postura niilista provocada pelo longo trauma da missão mal-sucedida do pai; e que o filme adquira a partir disso o seu meio-tom, igualmente negativista. Pode ser. Deixo abertas as possibilidades, ainda mais considerando as paixões que Ad Astra vem despertando.

Mas, mesmo assim, tendo em vista a ascensão – mais uma vez – de uma cultura militarista e autoritária no mundo contemporâneo, não nos parece de bom tom o tratamento dado a essas questões no filme. Parece leviano. Parece isento. Na melhor das hipóteses, é uma emulação diluída do clássico de Coppola (este sim, um dos filmes mais profundamente niilistas de toda a história do cinema).

ad astra 5Algumas (poucas) vozes levantaram que Ad Astra, por baixo da sua capa filosófica, esconde nada mais que um drama banal de grupos sociais historicamente privilegiados: homens heterossexuais, cis, brancos. Para além da acuidade dessa crítica, o fato é que o tratamento dado às poucas personagens afrodescendentes não contribui em coisa alguma para evitar que surjam tais declarações / provocações.

A maioria dos (raros) negros e negras que aparecem no filme morrem depois de pouco tempo de tela, em obediência àquela velha máxima da ficção científica e do horror: é preciso mostrar que a situação é grave. Isso corresponde, infelizmente, a um clichê histórico em Hollywood, que a consciência e a sensibilidade de nossos tempos não aceitam mais de bom grado. Um deslize fácil de ver e simples de evitar.

Enfim, há dois momentos em que James Gray demonstra saber fazer um grande cinema. Infelizmente, não salvam o filme todo, mas são duas cenas a serem recortadas e apreciadas pela arte sublime que, de fato, representam. Na primeira, McBride filho está repassando os registros deixados por McBride pai. Então, começam a se suceder (como slides) fotografias próximas da superfície de diferentes planetas, ocupando todo o quadro.

É quase indescritível a beleza atraente e aterrorizadora dessas imagens. Penso no horror cósmico de H. P. Lovecraft. Em off, ouvimos a voz de Brad Pitt comentando as fotos, o que lembra filmes-ensaios de Chris Marker. O que ele afirma é de cunho desesperadoramente niilista, na constatação da gigante assimetria entre a fé do pai em encontrar qualquer sinal de vida extra-terrestre e a implacável realidade dos registros, irremediavelmente frustrante.

A segunda cena nos mostra, em plano geral e à grande distância, a luta física entre os McBride, em pleno vácuo do cosmo, como dois minúsculos e insignificantes pontos antropomórficos perdidos na vastidão, dirimindo qualquer eco de antropocentrismo que ainda tente se espalhar. Tematicamente, não deixa de ser nenhum lugar-comum, mas um único plano, com tal enquadramento, ainda é belo e significativo.

Atlantique

Uma balada contemporânea

(texto com spoilers)

Atlantics: A Ghost Love StoryA silhueta monolítica do arranha-céu sendo erguido, quebrando com violência a horizontalidade da faixa litorânea, apenas parcamente destacado na luz difusa das primeiras horas de uma manhã ensolarada, é a imagem-símbolo, imagem-totem aos pés da qual se organizarão as relações sociais de exploração e revolta que dão força a Atlantique (Senegal / França / Bélgica, 2019), co-produção da Netflix e longa de estreia da cineasta Mati Diop.

Ainda nas primeiras cenas, vemos o edifício como pano de fundo para as reivindicações dos operários, que estão há meses com o salário atrasado. Acabam deixando o canteiro de obras sem uma resolução. Um desses trabalhadores é o jovem Souleiman (Ibrahima Traoré), que, sem outras esperanças, se juntará a alguns colegas e emigrará ilegalmente rumo à Espanha, em um pequeno (e precário) bote – história comum e trágica.

atlantique 2Todos morrerão, engolidos pelas ondas, para a tristeza principalmente de Ada (a ótima Mame Bineta Sané), namorada secreta de Souleiman, que estava, não obstante, prometida para um playboy da cidade, com quem logo se casará – na tradição patriarcal e violenta dos matrimônios arranjados pelas famílias. Mas a virgem não permanecerá em luto por muito tempo, pois os espíritos de Souleiman e dos seus amigos retornarão.

Primeiramente, aquele possuirá o corpo de um jovem investigador de polícia, ateando fogo à cama do novo casal, durante a festa em que é selada a aliança. Posteriormente, o próprio policial será encarregado de investigar o caso (e descobrir a incômoda verdade). Depois, os jovens trabalhadores mortos possuirão os corpos de um grupo de garotas de programa, amigas de Ada (ela frequentava em segredo, junto de Souleiman, o bar onde trabalham).

atlantique 4Marchando unidas, com as pupilas apagadas (lembrando os zumbis na tradição do vodu haitiano), as figuras fantasmáticas das mulheres irão cobrar – sem muita sutileza ou gentileza – os salários atrasados junto ao escroque que é dono do hotel babélico que está sendo construído. E cobrarão também que o capitalista cave, com as próprias mãos, os igualmente devidos túmulos de todos. Na pele do detetive, Souleiman também tentará contato com Ada.

Planos gerais do oceano funcionam como estribilho visual e moldura plástica (tal qual o arranha-céu) ao longo do filme, sempre destacando a imensidão sublime das águas, revelada na referência verbal à “montanha” (onda) que deu cabo das vidas dos jovens imigrantes, na narração feita por Ada. Essa potência significativa do mar, em uma história de (processamento de) luto, pode remeter ao Solaris (1972), de Tarkovski.

atlantique 1Mas pode se conectar também com histórias populares de tragédias de pescadores: ouça-se o belo e triste clássico O Mar, canção de Dorival Caymmi. Atlantique demonstra pertencer à mesma “família sobrenatural” (no dizer do poeta Murilo Mendes) ao realizar-se em um modo poético-contemplativo com uma atmosfera que procura embalar o espectador na melancolia do luto, das injustiças (de classe e de gênero) e do quebrar das ondas na praia.

A trilha sonora, antológica, contribui muito para esse efeito, além da bela paleta – amena – de cores, do uso extensivo da contraluz (mas sem o flare carregado de um Malick) e de uma iluminação difusa, que suaviza todas as superfícies, mas sem achatá-las. É um filme bonito e sensível. E combativo. Venceu o Grande Prêmio do Júri de Cannes este ano; junto de Parasita (Palma de Ouro) e de Bacurau (Prêmio do Júri), forma uma tríade bem interessante de resistência à marcha da barbárie que vem atropelando o mundo neste quase acabado 2019.

O Irlandês

Narrador não-confiável

O Irlandês (“The Irishman”, EUA, 2019, dir.: Martin Scorsese) é a história de um jagunço da máfia chamado Frank Sheeran (Robert de Niro), que atravessa toda a segunda metade do século XX e se relaciona muito de perto com personagens e acontecimentos históricos fundamentais para os EUA: a invasão da Baía dos Porcos em Cuba, o assassinato de JFK, o desaparecimento do líder sindicalista Jimmy Hoffa (Al Pacino). Essa, talvez, seja a sinopse mais oficiosa que se pode dar a este filme.

the irishman 1bParte da crítica discorda e vem defendendo que este longa monumental de Scorsese organiza-se totalmente em torno de Hoffa e do que teria acontecido, realmente, com ele. Mas acredito que o fulcro aqui seja ainda outro, que passa despercebido pelas camadas narrativas mais próximas da superfície. O Irlandês estrutura-se a partir de uma suposta interação / diálogo na qual, não obstante, nunca vemos ou ouvimos o interlocutor, tampouco é possível depreender sua identidade.

Por isso, o que acaba trazendo coesão, efetivamente, para o filme é a performance narrativa de Frank Sheeran, que é buscado pela câmera de Scorsese – em um travelling magistral, como sempre – dentro de uma casa de repouso para idosos. Imediatamente, ele começa a contar a história de sua vida, que as três horas e meia de filme mostrarão em flashbacks de saltos alternantes e fluidos entre diferentes temporalidades (incluindo o presente em que se dá a narração).

Saber quem é o interlocutor de Sheeran não é tão pertinente quanto saber POR QUE o velho gângster está repassando a sua biografia no crime organizado. Pois é esse o motivo que articulará os diferentes episódios e lhes emprestará profundo significado – ainda que à revelia das nossas expectativas (e as de Frank). Neste aspecto, O Irlandês se encontra em oposição ao velho tópos que narra a jornada de algum anti-herói que abandona os maus caminhos (geralmente, em nome do amor a alguém com quem constituirá família).

the irishman 2Não obstante, o passado lhe apresentará cobrança, mais cedo ou mais tarde, que será paga com grande sofrimento, na busca pela redenção final. Só para lembrar rapidamente dois conhecidos exemplos, vejam-se Os Imperdoáveis (“The Unforgiven”, 1992, Clint Eastwood) e Kill Bill (1999, Quentin Tarantino). O filme de Scorsese, por sua vez, opera em outro registro: o anti-herói (ou vilão propriamente dito) que nunca tomou a decisão penitente e mesmo auto-sacrificial de afastar-se da via smarrita (Dante).

E que, na hora derradeira (ou próximo dela), vê-se relegado a uma solidão que ele mesmo entende (ainda que não admita propriamente) como sendo consequência de suas próprias ações. Então, passará a ser assombrado pelos gritos cada vez mais próximos do banshee da consciência e seus dados de culpa e remorso. A autobiografia que se seguirá ganha a função de uma tentativa patética de elaboração subjetiva e processamento psíquico da experiência, dos atos e escolhas assumidas, para além da fixação questionável de uma autoindulgência.

Dois exemplos, retirados da Literatura Brasileira, podem ilustrar a composição deste clássico imediato scorsesiano, nos elementos que escolhemos para trabalhar aqui: Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis, e Grande Sertão: Veredas (1956), de Guimarães Rosa. No primeiro, acompanhamos o playboy Bento Santiago, já velho e rabugento (adequadamente apelidado de Dom Casmurro), que nos relata sua história com Capitu, amor de sua vida, que ele deserda impiedosamente, baseado em uma mera desconfiança de adultério.

the irishman 3A velha dúvida de que Capitu traiu ou não Bentinho não interessa (não tem que interessar) ao leitor, porque não interessa ao autor Machado de Assis (do contrário, a ambiguidade não seria mantida na obra). Mas interessa sobremaneira ao próprio narrador-protagonista: a confirmação do adultério lhe arrancaria do peito – e da consciência – o peso da sua própria insegurança e ciúme (assim como o efeito desastroso da sentença dada à esposa, como um Otelo moderno com que o próprio Bentinho, aliás, admite se identificar).

Assim, o romance será pensado e escrito por Bentinho como uma tentativa de investigar a “verdadeira” identidade, personalidade e caráter de Capitu (investigação essa, aliás, ridiculamente neurótica e de todo impossível). Bento Santiago = criminoso atormentado pela dúvida, pela culpa, pelo remorso; afinal, seria ele vítima de uma tragédia da qual não poderia ter tido controle algum, ou seria ele mesmo o responsável único pelo próprio destino amargo, por causa de péssimas decisões – desperdiçando, com isso, a própria vida?

Frank Sheeran sofre de uma angústia similar: a crítica tem razão em desconfiar que o foco real do filme está em Jimmy Hoffa; ao menos para Frank, a figura do sindicalista é definidora do que ele sente no momento da narração e da própria narrativa, quanto aos seus propósitos e estrutura. Se fosse possível confirmar que Hoffa representava perigo real e imediato, isso tiraria do peito e da consciência de Frank – assim como do seu suserano, Russell Bufalino (Joe Pesci) – o peso da culpa por ter, de outro modo, traído um dos seus melhores amigos.

the irishman 4Mas, no fundo, ambos sabem que Jimmy Hoffa era um sujeito honrado e leal. A aflição trazida por tal consciência é o que define o ato de fala de Sheeran enquanto narrador (selecionador e organizador dos acontecimentos segundo uma perspectiva determinada), a partir do qual o filme se desenvolve como um todo. Na verdade, a dor do protagonista tem dois pontos focais: além de Jimmy, há também uma de suas filhas, Peggy (Anna Paquin), que sempre desconfiara da verdadeira “profissão” do pai, preferindo manter-se afastada dele.

Para piorar, Peggy possui uma relação afetiva muito próxima com Hoffa, oferecendo este o papel paternal de carinho e atenção que Frank nunca se dispusera a dar à própria filha. Grande Sertão: Veredas é narrado no mesmo formato de mono-diálogo / entrevista com um misterioso interlocutor, por Riobaldo “Tatarana”, ex-jagunço que foi, em seu tempo, um dos maiores soldados a serviço dos grandes “senhores feudais” do sertão mineiro de Rosa, a um só tempo tópos particular e universal.

Lembrete: o soldado Frank Sheeran é veterano da II Guerra Mundial e cumpre, para seus líderes mafiosos, missões tão eficientes quanto as que realizava para o Exército, fonte da sua louvada “competência”. O universo de valores implacavelmente patriarcais, de origem católico-medieval, que ainda estrutura o mundo semi-mítico de Grande Sertão, é o mesmo da moderna máfia, a qual tem origem na destituída aristocracia italiana pós-risorgimento. Os códigos éticos do crime organizado possuem sangue azul.

the irishman 5Grosso modo, em oposição à liberdade, igualdade e fraternidade modernas, temos honra, amor e lealdade. Nessa cosmovisão, todo “pai” é provedor de sua própria “família”, devendo – para tanto – servir a instâncias paterno-provedoras superiores. Frank providencia para sua família, os capos / nobres providenciam para seus territórios e famiglias, e Deus (a providência divina) providencia para toda a criação. Mas essa organização tão rigidamente hierarquizada não livra os seus súditos, infelizmente, da possibilidade de dilemas.

É aí que encontraremos Frank, dividido entre o amor e a lealdade a Bufalino, tanto quanto a Hoffa, com fortes prejuízos à sua honra, dependendo da decisão que tomar. Por sinal, quanto a essa questão do amor, a crítica norte-americana já apontou a pouca presença temática das mulheres nos filmes de Scorsese e como, neste O Irlandês, a violência praticada por suseranos e vassalos funciona como substitutivo do gozo sexual. É quase como se, em correspondência com a Esparta da antiguidade, as mulheres fossem mantidas ajustadas a uma instituição social tão somente (a composição da necessária família), enquanto que a vida subjetiva da libido e dos afetos ficasse reservada aos companheiros de “batalhas”.

A relação entre Frank e Jimmy também pode ser lida como uma relação de amor, e o próprio filme parece querer sugerir isso ao fazer com que ambos dividam os mesmos quartos de hotel e tenham conversas, ao pé da cama, que lembram muito conversas de casal. E é neste ponto que chegaremos, novamente, a Grande Sertão: Veredas: a sua narrativa se constitui, do mesmo modo, como uma tentativa (psicanalítica?) de elaboração da experiência subjetiva passada, não sem altas doses de dúvida, de inquietação.

Neste caso, é como se Riobaldo precisasse “botar para fora” a história da sua longa relação com Diadorim e do inegável amor que existiu entre ambos os jagunços, enquanto lutavam nas guerras dos seus senhores, convivendo lado a lado, cotidianamente, compartilhadamente. Principalmente, após a revelação do verdadeiro sexo biológico deste. A pergunta de “quem é Capitu, na verdade, e o que significa a vida que tive junto dela” também é feita por Riobaldo (sobre Diadorim) e por Frank Sheeran (sobre Jimmy Hoffa), sem que uma resposta satisfatória seja dada. Sequer possível.

Jallikattu

Um mergulho vertiginoso e psicodélico no coração das trevas onde homens e ruminantes se encontram (e se igualam)

jallikattu 1Estes dias recebi um videozinho bizarro via WhatsApp: em uma academia de musculação, dois brutamontes ajudavam um ao outro nos exercícios, estimulando-se mutuamente com gritos semi-histéricos de ordem e autoafirmação. A compleição muscular de ambos excedia em muito o limite de qualquer noção de belo e tocava perigosamente as fronteiras do saudável. Poucas vezes, vi uma demonstração tão tragicômica da construção social dominante que se edificou em cima da imagem psicológica de um hormônio (testosterona).

Jallikattu (Índia, 2019) são noventa e cinco minutos dessa mesma – insaciável – demonstração; felizmente, de um ponto de vista satírico. O filme teve première internacional no Festival de Toronto deste ano e foi muito bem recebido (mas não esteve na Mostra de SP): o diretor, Lijo Jose Pellissery, vem sendo aclamado pelo experimentalismo e humor negro dos seus longas. O nome do meio, indefectivelmente lusitano, revela a origem do cineasta: sul da Índia (Jallikattu é falado em malaiala, idioma do estado de Kerala).

jallikattu 2O título faz referência a uma festa popular-tradicional da região que lembra a corrida de touros em Pamplona (Espanha), pela extrema violência e pelo espetáculo grotesco de masculinidade tóxica. Mas o roteiro adapta o conto Maoist, do escritor S. Hareesh, sobre um búfalo (e uma vaca, na narrativa original) que escapa do cutelo de um açougueiro e provoca caos, destruição e morte em uma pequena comunidade rural, que se mobiliza inteira para recaptuar o animal. O próprio escritor co-assina a adaptação.

Não tive acesso à obra literária e morro aqui de curiosidade a respeito dos possíveis (e simbólicos) significados desse título, tendo em vista que o sul da Índia é território em que germinou bem a ideologia maoista. Quanto ao filme de Pellissery, as implicações alegóricas possuem a sutileza das estocadas que o ruminante fugidio distribui entre os seus algozes. Jallikattu vai descrevendo, em ritmo alucinante, a descaída da civilização no lamaçal da mais pura selvageria.

jallikattu 4Não que tal civilização já fosse muito “evoluída” em primeiro lugar: as tensões de classe na comunidade pobre retratada têm a fúria latente de um touro prestes a escapulir. O protagonismo é da própria coletividade, como nas melhores narrativas do realismo socialista, mas dois personagens vão se destacar: Kuttachan (Sabumon Abdusamad) e Antony (Antony Varghese), ambos empregados do açougueiro local, Kalan Varkey (Chemban Vinod Jose), rivais na profissão e na disputa pelo amor da mesma mulher, Sophie (Santhy Balachandran).

Os dois homens lutarão um com o outro até a morte nas muitas e frustradas tentativas de laçar o búfalo – e reivindicar para si o “heroísmo” do ato, sob olhar complacente das autoridades – acostumadas a receber fatias bastante generosas de carne por parte do açougueiro. Da sua parte, o ruminante também contribui para a desagregação social ao invadir e destruir uma agência bancária (sob comentário irônico de um local, na esperança de que sua hipoteca seja cancelada), dentre outros logradouros.

jallikattu 3Praticamente todos os homens do vilarejo se engajam cegamente na caçada ao animal, oferecendo ao espectador uma impressionante representação visual do efeito “manada” aplicado às turbas ensandecidas, pela câmera de Pellissery, em planos que evocam – em alguns momentos – a alegoria social dos filmes de zumbis: atenção às imagens em que a abjeção chega ao paroxismo grotesco-ridículo de um Pieter Bruegel ou um Hieronymus Bosch, se estes fossem storyboard artists de Guerra Mundial Z (2013).

Os raros momentos civilizados dessa “missão” – em que todos colaboram na construção de uma roldana para içar o búfalo que caíra em um poço, ou em que os feridos são carregados por várias mãos para fora da zona de combate – descambam logo em gritos, xingamentos e pancadaria generalizada, ou ainda em correria e pânico (na recorrente fuga do animal, que sempre encontra meios de driblar os “heróis”). Um plano bastante enfático resume a ideia: as pegadas de um homem e do ruminante, lado a lado, na lama.

jallikattu 5O filme todo é inequivocamente pedagógico em suas sugestões metafóricas; mesmo o final potencialmente ambíguo apontará para possibilidades de significados claros e precisos, à escolha do espectador. O cineasta e o escritor querem apontar para a fragilidade das relações humanas e sociais (Hareesh declarou que o conto nasceu da sua experiência, na infância, ao testemunhar a festa do Jallikattu); a crítica, por sua vez, tem focalizado bastante na identificação de dados típicos da masculinidade tóxica.

Mas o valor maior deste filme, para além do didatismo com que se expressam suas alegorias, manifesta-se na montagem. Jallikattu gira no ritmo sincopado de uma dança / transe coletivo, ritualístico, sem pausa alguma para que o espectador respire e organize o turbilhão de dados sensoriais, emotivos, racionais dentro do qual é arremessado logo de cara: o abrir de olhos dos moradores do vilarejo ao despertarem com o nascer do sol, na cadência de um tic-tac não-diegético que se ouvirá como “refrão” ao longo de toda a exibição.

jallikattu 6Conforme vai avançando em crescendo o esfacelamento derrisório de personagens, racionalidades e sociabilidades, uma atmosfera alucinógena / psicodélica vem se juntar ao ritmo (sempre no limite da tensão) com que é conduzida a história, ao ponto da overdose – com a qual o filme termina repentinamente, atirando e largando o espectador em uma paisagem audiovisual tão imersiva quanto infernal, da qual ele(a) demorará a voltar por suas próprias forças. Jallikattu ressoa em nossa mente e em nossos sentidos por muito tempo.

A Noite Amarela

a noite amarela 1Antes de mais nada, é louvável a atmosfera de horror / estranhamento alcançada em cada plano de A Noite Amarela (Brasil, 2019), misturando elementos do macabro e do surreal, dentre os quais a trilha e efeitos sonoros são dotados de uma propriedade evocativa de gelar a alma. Ainda mais louvável é a aplicação dessa atmosfera dark a um cenário caracteristicamente tropical / paradisíaco: praias, coqueiros, aquela brisa de verão que quase sentimos na pele.

Cor local, terror local. Tropicalismo gótico? O bramido oceânico das ondas quebrando na praia, submergidas na escuridão total ou quase total, traz sugestões de um horror cósmico (Lovecraft) que poderiam ser um pouco mais exploradas neste segundo longa de Ramon Porto Mota (o primeiro é o também terrorífico O Nó do Diabo, de 2018). Mas aqui chegamos, justamente, nas suas frustrantes limitações.

A030_C019_0812P9A premissa do filme é estimulante: a complicada teoria das “fotografias quânticas” (real, a partir de uma cientista brasileira) pode dar muitos frutos a uma imaginação fertilizada por clássicos do horror, da ficção científica ou mesmo do cinema experimental (alguém pensou no David Lynch de Twin Peaks?). Mas também é necessária uma aplicação ao trabalho do roteiro, com bastante paciência e cuidado.

Aplicação essa que A Noite Amarela fica devendo. A atmosfera narrativa é muito bem construída, plano a plano, como já dissemos. Mas fica em falta a própria narrativa. Pelo menos, uma narrativa minimamente consistente. É claro que nem tudo precisa ser explícito e linear. Muitos e importantes efeitos são atingidos através de elipses, sugestões, com embaralhamentos imprevisíveis de tempos, espaços e personagens, tanto por causa da premissa “quântica” da história. Não se trata de defender, por princípio, métodos de representação tradicionais.

a noite amarela 3Mas mesmo a falta de lógica há de ter alguma lógica, critério, coerência dentro da incoerência. Bem ou mal, esperamos que a narrativa (já que é uma narrativa, não é mesmo?) entregue o que prometa, mesmo que a promessa seja pouca e louca, para que o espectador mergulhe efetivamente na “verdade” da representação (supondo que esta seja mais do que um esboço e mesmo que questionadora dos próprios pressupostos: a verdade da mentira) e na verdade dos personagens (supondo que estes devam ser mais do que funções ou papéis: pessoas, ainda que dotadas de atributos distantes da “normalidade” e do previsível, segundo categorias narrativas conservadoras).

Há pontas que, ao ficarem soltas, sem resolução, sequer um progresso suficiente, causam impressão antes de uma carência de coesão (e coerência) do que de um pretenso experimentalismo / vanguardismo parcamente metafórico e iconoclasta de métodos. O que sobra é aquele efeito péssimo de a realização ficar aquém das intenções. A Noite Amarela demora demais a entrar nos eixos e, quando começa a entrar, perde-se um tempo tenebroso em um longo flashback sem muita função narrativa, lírica, dramática ou argumentativa reais, com personagens mais mal-construídos do que desconstruídos.

a noite amarela 4Daí, o filme parece querer “correr” para terminar logo, (mal) resolvendo tudo de modo sumário (não é sugestivo / elíptico; é sumário mesmo). A impressão que fica não está muito distante daquela das temporadas finais de Lost (2004-2010). O conjunto acaba confuso, subdesenvolvido, frustrante, apesar da premissa até ótima. Mas, retomando outro elemento da mecânica quântica, em algum universo possível existirá umA Noite Amarela que tenha conseguido sair uma obra-prima. Valeu.

High Life

high life 1A cineasta francesa Claire Denis transita com rara desenvoltura entre o abjeto (Bastardos, 2013) e o sublime (35 Doses de Rum, 2008); às vezes, dentro de um mesmo filme (Desejo e Obsessão, 2001). Este último é o caso de High Life (2018, ainda sem previsão de estreia oficial no Brasil). Primeira produção em língua inglesa da diretora, e também seu primeiro longa (nitidamente) de gênero, trata-se de uma ficção científico-especulativa nos moldes do Tarkovski de Solaris (1972), ou de Stalker (1979).

Isto significa, antes de mais nada, que os aspectos mais ligados às ciências exatas (ou naturais) serão reduzidos ao mínimo necessário para efeitos diegéticos, quando muito: a cenografia, por exemplo, seria constrangedoramente tosca se não soubéssemos que o caráter especulativo desse gênero de ficção está mais preocupado em representar e discutir questões de engenharia social, estrutura da psique ou sistemas filosóficos do que engenharia aeroespacial, estrutura da matéria, sistemas de informação etc.

high life 2O desprezo pela verossimilhança física, revelando que o filme opera em outros campos, aparece com um quase atrevimento ao vermos que objetos (e corpos) “caem” para baixo no vácuo do espaço presumivelmente sem gravidade. No entanto, Claire Denis ainda preserva a teoria da relatividade temporal de Einstein, em acelerações próximas à velocidade da luz: provavelmente, por causa das suas implicações psicológico-filosóficas, a levarmos em conta um diálogo que ocorrerá em determinado ponto do filme.

High Life se passa dentro de uma espaçonave-arca “maldita” da espécie humana. Sabemos tão somente que uma “agência” tomou condenados (homens e mulheres) à prisão perpétua ou à morte e os convidou para uma missão – ao que tudo indica – suicida: aproximar-se perigosamente do buraco negro relativamente mais próximo da Terra e coletar dados que permitirão (suposta e futuramente) que se faça aproveitamento da energia massiva que circunda esses corpos celestes.

high life 3O foco narrativo está em Monte (Robert Pattinson), e o filme começa quando toda a tripulação já se encontra morta (por radiação e outras causas que serão esclarecidas ao longo do longa), exceto pelo próprio Monte e por um bebê nascido durante a missão. Duas temporalidades repletas de elipses passarão a se alternar, compondo o restante de High Life: o presente de Monte e da garotinha em crescimento (até que ela atinja a adolescência), e o passado em que o resto da tribulação ainda respirava (mas ia tombando, sistematicamente).

Como um sistema estelar binário, com dois halos brilhantes se confundindo em sugestões quase eróticas, o abjeto e o sublime descreverão movimentos orbitais em torno um do outro, cadenciando o filme. Talvez seja melhor dizer sublimação: a tentativa de prover de sentido (positivo) a experiência-limite do cárcere e da lenta viagem rumo à morte, dentro da nave. Enquanto os outros prisioneiros-astronautas se destroem em disputas mesquinhas, vícios e violência sexual, Monte escolhe um sereno celibato.

high life 5E o corpo-fetiche do galã Robert Pattinson é, aqui, tão despido de estética e de qualquer aspecto que estimule o desejo quanto o design (externo e interno) da espaçonave-caixão; assim como o corpo do igualmente galã André Benjamin (interpretando Tcherny). Por contraste, a personagem de Juliette Binoche (Dibs) esbanja sensualidade e protagonizará uma cena absolutamente delirante de masturbação, evocando a fantasmagoria psicodélica de Sob A Pele (“Under The  Skin”, 2013, de Jonathan Glazer).

Contudo, a abjeção: Dibs também é uma criminosa condenada – matara os filhos e o marido; como médica, ela se dedicará misteriosa e obsessivamente a tentar inseminação artifical das mulheres a bordo (sublimação / compensação?), colhendo a “semente” dos elementos masculinos, que a trocam de bom grado por uma dose do psicotrópico à disposição, ainda que sejam mínimas as chances de uma criança sobreviver à forte radiação que bombardeia a nave que vai se aproximando do buraco negro.

high life 6A fotografia e a trilha sonora completam a atmosfera meditativa ou hipnótica (qual seja a inclinação do espectador), própria desse formato de sci-fi desde Kubrick e Tarkovski. Mas prefiro evitar a aproximação com dramas “cósmicos” atuais e com fama de “inteligentes”, como Interestelar (2014, de Christopher Nolan); pois Claire Denis não se deixa consumir pelas ambições temáticas e por um senso auto-indulgente de importância, o que faz – afinal – a graça de High Life, mesmo que não tenha muito de novo para adicionar ao gênero.

Messiah of Evil

messiah_evil_1973_image-25Quais são as fronteiras entre os filmes “B” e os filmes “Cult”? Uma sub-produção do tipo de Messiah of Evil (EUA, 1973) poderia tanto ser exibida – pensando no circuito da cidade de São Paulo – em grindhouses como os velhos Cines Paris e Dom José (hoje cinemas-pornôs do centro dito “decadente”), quanto nas sofisticadas salas do cinema “de autor” na região da Av. Paulista: Belas Artes, Reserva Cultural, etc.

O fato é que dificilmente se imaginaria que pudesse existir na face deste planeta uma película norte-americana de zumbis inspirada pelo cinema art house europeu dos anos 50 e 60, com seus personagens de expressões blasé, languidamente sonambulando em inconsequente sonilóquio por paisagens etéreas, tudo numa irresolúvel (e altamente sensual) crise de existência. As vítimas, aqui, são mais “mortos-vivos” do que os seus algozes.

Em essência, nada do que já não se tenha visto em Antonioni, Bergman, Godard… De fato, inimaginável. Tanto é que Messiah of Evil é um filme bastante raro de ser encontrado, apesar da recente e primorosa edição em DVD lançada nos EUA. No Brasil, houve um obscuro lançamento em VHS, intitulado “Zumbís do Mal” (sic). Mas vamos à história.

bathroom-pervs-messiahO filme é uma produção de baixo orçamento rodada em 1971 e que foi carregando, ao longo dos anos, a cruz de diversas mutilações em seu formato e péssimas distribuições (incluindo mudanças absurdas de título, como “The Second Coming” e “Dead People”), não logrando escapar de uma relativa obscuridade. A sorte dos filmes e dos livros é algo que nunca cessa de nos fascinar – ou fazer lamentar.

De qualquer maneira, Messiah of Evil foi escrito e dirigido pelo casal Willard Huyck e Gloria Katz, que mais tarde também assinariam o roteiro de Loucuras de Verão (“American Graffiti”, 1973), de George Lucas; e Indiana Jones e O Templo da Perdição (“Indiana Jones and The Temple of Doom”, 1984), de Steven Spielberg. Ah, aquelas empreitadas audaciosas – e (ou) vergonhosas da nossa juventude…

Na equipe, também seriam futuramente ilustres o “production designer” Jack Fisk (que viria a colaborar com David Lynch e Terrence Malick) e Walter Hill, este em breve mas impagável ponta. A história acompanha a jovem Arletty (referência a Marcel Carné?), que parte para uma cidadezinha na costa da Califórnia em busca do pai artista plástico, que deixara de dar notícias.

Messiah-Of-Evil1-690x388Chegando lá, ela descobre que o progenitor desaparecera. Na investigação, junta-se a um trio de amantes jovens e vagabundos (coisa de filme da nouvelle vague, não?). O ménage é composto por Thom (Michael Greer), um dândi de ares pretensamente sérios; Laura (Anitra Ford), com jeitão de femme fatale; e Toni (Joy Bang), a “lolita” do grupo. Descobre-se, então, uma espécie de culto satânico que está tomando conta da região.

E os “zumbís” fabricados estão mais para os mutantes fanáticos de A Última Esperança da Terra (“The Omega Man”, 1971, com Charlton Heston) do que para os sonâmbulos acéfalos de George A. Romero. Agora, o toque especial que abre e fecha o filme, compondo um ciclo. Todos os acontecimentos são narrados por Arletty em flashback, trancafiada que se encontra num manicômio – e irremediavelmente desacreditada.

Quaisquer semelhanças com o seminal Gabinete do Dr. Caligari (1919) seriam só meras coincidências? O tom confessional da narrativa também não deixa de lembrar A Hora do Lobo (1968), de Bergman. Expressionismo alemão, diretores suecos… Não são referências muito “cabeça” para uma fita típica do exploitation dos anos 70? Mas ainda tem mais, pois estamos falando aqui de um filme de cunho subjetivista, afinal de contas.

59c8f28ca1163fbc8b1232924ecf0f82Em matéria publicada na Film Comment em 2011, revela-se que a influência de Antonioni é admitida pelos próprios diretores / roteiristas de Messiah of Evil. Em comparação, o articulista cita a cena de A Aventura (1960), do cineasta italiano, em que a personagem de Monica Vitti se vê assediada e perseguida por um grupo de maliciosas figuras masculinas.

Com isso, vemos que o “terror” de Messiah of Evil assusta mais pela atmosfera de estranhamento e sugestões surrealistas de algumas cenas do que pelo gore propriamente dito. Está mais para David Lynch do que para George Romero. A frase final da protagonista, quase um balbucio, resume o filme como um todo: “each of us dying slowly in the prison of our minds” (cada um de nós morrendo lentamente na prisão de nossas mentes). Horror. Com classe.