Messiah of Evil

messiah_evil_1973_image-25Quais são as fronteiras entre os filmes “B” e os filmes “Cult”? Uma sub-produção do tipo de Messiah of Evil (EUA, 1973) poderia tanto ser exibida – pensando no circuito da cidade de São Paulo – em grindhouses como os velhos Cines Paris e Dom José (hoje cinemas-pornôs do centro dito “decadente”), quanto nas sofisticadas salas do cinema “de autor” na região da Av. Paulista: Belas Artes, Reserva Cultural, etc.

O fato é que dificilmente se imaginaria que pudesse existir na face deste planeta uma película norte-americana de zumbis inspirada pelo cinema art house europeu dos anos 50 e 60, com seus personagens de expressões blasé, languidamente sonambulando em inconsequente sonilóquio por paisagens etéreas, tudo numa irresolúvel (e altamente sensual) crise de existência. As vítimas, aqui, são mais “mortos-vivos” do que os seus algozes.

Em essência, nada do que já não se tenha visto em Antonioni, Bergman, Godard… De fato, inimaginável. Tanto é que Messiah of Evil é um filme bastante raro de ser encontrado, apesar da recente e primorosa edição em DVD lançada nos EUA. No Brasil, houve um obscuro lançamento em VHS, intitulado “Zumbís do Mal” (sic). Mas vamos à história.

bathroom-pervs-messiahO filme é uma produção de baixo orçamento rodada em 1971 e que foi carregando, ao longo dos anos, a cruz de diversas mutilações em seu formato e péssimas distribuições (incluindo mudanças absurdas de título, como “The Second Coming” e “Dead People”), não logrando escapar de uma relativa obscuridade. A sorte dos filmes e dos livros é algo que nunca cessa de nos fascinar – ou fazer lamentar.

De qualquer maneira, Messiah of Evil foi escrito e dirigido pelo casal Willard Huyck e Gloria Katz, que mais tarde também assinariam o roteiro de Loucuras de Verão (“American Graffiti”, 1973), de George Lucas; e Indiana Jones e O Templo da Perdição (“Indiana Jones and The Temple of Doom”, 1984), de Steven Spielberg. Ah, aquelas empreitadas audaciosas – e (ou) vergonhosas da nossa juventude…

Na equipe, também seriam futuramente ilustres o “production designer” Jack Fisk (que viria a colaborar com David Lynch e Terrence Malick) e Walter Hill, este em breve mas impagável ponta. A história acompanha a jovem Arletty (referência a Marcel Carné?), que parte para uma cidadezinha na costa da Califórnia em busca do pai artista plástico, que deixara de dar notícias.

Messiah-Of-Evil1-690x388Chegando lá, ela descobre que o progenitor desaparecera. Na investigação, junta-se a um trio de amantes jovens e vagabundos (coisa de filme da nouvelle vague, não?). O ménage é composto por Thom (Michael Greer), um dândi de ares pretensamente sérios; Laura (Anitra Ford), com jeitão de femme fatale; e Toni (Joy Bang), a “lolita” do grupo. Descobre-se, então, uma espécie de culto satânico que está tomando conta da região.

E os “zumbís” fabricados estão mais para os mutantes fanáticos de A Última Esperança da Terra (“The Omega Man”, 1971, com Charlton Heston) do que para os sonâmbulos acéfalos de George A. Romero. Agora, o toque especial que abre e fecha o filme, compondo um ciclo. Todos os acontecimentos são narrados por Arletty em flashback, trancafiada que se encontra num manicômio – e irremediavelmente desacreditada.

Quaisquer semelhanças com o seminal Gabinete do Dr. Caligari (1919) seriam só meras coincidências? O tom confessional da narrativa também não deixa de lembrar A Hora do Lobo (1968), de Bergman. Expressionismo alemão, diretores suecos… Não são referências muito “cabeça” para uma fita típica do exploitation dos anos 70? Mas ainda tem mais, pois estamos falando aqui de um filme de cunho subjetivista, afinal de contas.

59c8f28ca1163fbc8b1232924ecf0f82Em matéria publicada na Film Comment em 2011, revela-se que a influência de Antonioni é admitida pelos próprios diretores / roteiristas de Messiah of Evil. Em comparação, o articulista cita a cena de A Aventura (1960), do cineasta italiano, em que a personagem de Monica Vitti se vê assediada e perseguida por um grupo de maliciosas figuras masculinas.

Com isso, vemos que o “terror” de Messiah of Evil assusta mais pela atmosfera de estranhamento e sugestões surrealistas de algumas cenas do que pelo gore propriamente dito. Está mais para David Lynch do que para George Romero. A frase final da protagonista, quase um balbucio, resume o filme como um todo: “each of us dying slowly in the prison of our minds” (cada um de nós morrendo lentamente na prisão de nossas mentes). Horror. Com classe.

Eu, Tonya

i-tonya-1518803140O diabo mora nos detalhes. E o cinema também. Um único gesto, mostrado em primeiro plano, pode resumir um filme inteiro, seus personagens, suas histórias, os temas e ideias que o diretor / roteirista pretende “representar” através desses mesmos personagens e histórias. Tudo isso cabe dentro de uma única imagem, que passa rapidamente.

Vamos pontuar bem as coisas aqui, antes de chegarmos ao “x” da questão: personagens, histórias, temas e ideias são – em princípio – elementos de uma narrativa… literária, não? Pois bem. Um filme pode ser uma narrativa, mas será – excetuando-se os experimentalismos radicais – uma narrativa audiovisual.

e8eff92a0d74cd8b4e3054bb3b770c34Isto quer dizer que, preferencialmente (talvez), os seus elementos geneticamente romanescos serão transfigurados em formas de áudio e vídeo – com uma expressividade que lhes esteja de acordo. Não há dúvida alguma de que os melhores filmes (narrativos), dos melhores cineastas, escolhem meios expressivos audiovisuais, primordialmente.

Infelizmente, no entanto, tais filmes e tais cineastas são uma minoria. Mas dá um gosto tremendo quando um deles dá o ar de sua graça, para quem realmente aprecia Cinema. Este é o caso de Eu, Tonya (“I, Tonya”, EUA, 2017), dirigido por Craig Gillespie – autor da pequena obra-prima intitulada A Garota Ideal (“Lars and The Real Girl”, 2007).

film_I-Tonya_1200x800-1024x683Toda a disfuncionalidade (para dizer o mínimo), ou as deficiências cognitivas e de caráter (para dizer o máximo) de Tonya Harding, personagem lastimavelmente real, aparecem resumidas e simbolizadas em um único gesto / plano que não dura mais do que alguns poucos segundos, em determinado momento do meio da sua tragicômica história.

Tonya, olímpica patinadora no gelo, está esperando a sua vez de entrar no rinque. No corredor de acesso, preguiçosamente encostada em uma parede, fuma o seu cigarro, já calçada com os patins e lâminas. Ao ouvir o sinal, ela, da maneira mais cotidiana do mundo, joga a bituca no chão e a espreme pelo meio, com a lâmina em seu pé.

tmp_SYVusN_873b544e784a3a9f_i-tonya-1508426635Vemos essa imagem em primeiríssimo plano, e o diretor faz questão de fazê-la durar o tempo suficiente (ainda que bastante breve) para percebermos que o cigarro não foi apagado, que aquele gesto foi de uma inutilidade, preguiça, ou sei-lá-o-quê ridiculamente inconcebíveis para qualquer pessoa minimamente desperta.

O filme todo não é ruim, está concorrendo ao Oscar de melhor atriz (Margot Robbie), melhor atriz coadjuvante (Allison Janney, que já ganhou o Globo de Ouro) e melhor edição, mas esse curtíssimo plano é de uma simplicidade, singeleza e expressividade geniais. Vale pelo longa inteiro.

Pantera Negra

IMG_9665Um dos instrumentos mais perversos e sistematicamente usados nos sistemas socioeconômicos colonialistas / imperialistas, etnocêntricos e, logicamente, racistas, é o vácuo de invisibilidade a que se abandonam as manifestações humanas das culturas, povos e etnias historicamente subjugadas. A lógica do Positivismo não admite matizes que vão além da dicotomia simplista entre o “evoluído” e o “primitivo”. E as narrativas industriais muito contribuíram para repor, reforçar e reproduzir esse preconceito.

Em vista disso, Pantera Negra (“Black Panther”, EUA, 2018, dir.: Ryan Coogler) realiza uma grande conquista no sentido de abrir espaço, dentro do campo das narrativas dominantes (Hollywood), para outras histórias que não sejam as dos “campeões” da história única. Antes de mais nada, não nos esqueçamos de que se trata da indústria cinematográfica norte-americana, e o fruto mais recente da Disney / Marvel não irá cair muito longe da árvore ideológica no jardim desse sistema.

black-panther-watching-videoSixteenByNineJumbo1600-v2A lógica profunda em Pantera Negra não deixa de ser a positivista, em alguns aspectos – Wakanda é uma nação “avançada” por, fundamentalmente, domar a natureza e acumular recursos materiais, com resultados científicos e tecnológicos bastante produtivos, eficientes. Mas esses avanços (superiores aos dos países de “1º mundo”) foram empreendidos por um país africano, que detém o seu monopólio, invertendo com isso a velha lógica do sistema colonial (colônia: matéria prima; metrópole: indústria).

Dessa forma, apesar de não questionar os pressupostos ideológicos mais profundos que estão na base de toda a desigualdade entre os povos (exploração da natureza, crescimento e acúmulo econômicos), o longa de Coogler transfere as posições de poder para aqueles (os negros) que são histórica e continuamente excluídos dessa mesma esfera de poder, ao redor do mundo (como bem nos lembra o “vilão” do filme). Isto já é uma escolha de impacto político importantíssimo nos dias atuais, retrocedentes em racismo (Trump).

marvel-black-panther-nakia-princess-shuriPara além da ciência, tecnologia e economia, o enraizamento cultural de Wakanda também traz signos fortes de ancestralidade, empoderamento (inclusive o feminino), identidade (orgulho) e identificação (catarse). Nestes aspectos, é excepcional o figurino dos personagens, desenhado por Ruth Carter (ela merece um Oscar em 2019) e ancorado em extensa pesquisa de culturas tradicionais africanas. A direção de arte também foi pensada com muita pertinência, em respeito e destaque da cor local.

Béla Balázs, um dos grandes teóricos do cinema, defende que o primeiro plano – maior recurso expressivo da sétima arte – transformou a nossa percepção do mundo, particularmente no que se refere ao rosto humano. “Microdramática”, a expressão facial é a “manifestação mais subjetiva do homem, mais subjetiva até do que a fala (…) A mais subjetiva e individual das manifestações humanas é tornada objetiva no primeiro plano” (Theory of film: Character and growth of a new art).

nullDentre todos os signos de empoderamento da população afrodescendente com que Pantera Negra deseja marcar, a ferro e a fogo, o mundo contemporâneo, o mais importante é justamente o mais cinematográfico: o primeiro plano. A visibilidade inegável dos rostos negros de praticamente todo o elenco desse filme, na tela gigante e imponente do cinema, tem valor simbólico inestimável – para as nossas sociedades e para a história das narrativas ficcionais cinematográficas, particularmente as de Hollywood.

Em algumas cenas, a microdramática de que fala Balázs atinge uma sutileza que faz com que o seu valor estético / expressivo rivalize com o seu valor político. Refiro-me à expressão facial e ao olhar, sarcasticamente condescendentes, que o herói T’Challa (Chadwick Boseman) faz quando algum personagem branco (logicamente) lhe diz algo semi-conscientemente racista – micro-agressão. Aqui, o primeiro plano torna politicamente objetiva a manifestação mais subjetiva do homem. Não poderia ser melhor.

Três Anúncios para Um Crime

IMG_1427O alcance da visão de mundo e das relações sociais na pequena cidade de Ebbing, Missouri (EUA) possui aquela extensão tipicamente limitada dos grotões rurais / patriarcais / arcaicos dos interiores profundos de muitos países; ou dos sistemas hermeticamente fechados das sociedades distópicas de narrativas especulativas (cujos ecos ouvimos em “O Conto da Aia”, de Margareth Atwood).

E uma das qualidades de Três Anúncios para um Crime (“Three Bilboards Outside Ebbing, Missouri”, EUA, 2017, dir.: Martin McDonagh) é permitir que o chorume de tais visões e relações escorra por entre os desvãos de tais comunidades que, não obstante, se creem puras, preservadas, impermeáveis, higienizadas (o velho higienismo social). Sutil, esse chorume segue escorrendo até alcançar os pés descalços do espectador distraído.

IMG_1429Exemplo: na sala de cinema, alguns espectadores riem das falas e ações preconceituosas dos personagens do filme, especialmente as do policial Jason Dixon (Sam Rockwell); outros riem COM elas. O roteiro de McDonagh é pontuado com diversas pequenas tiradas de humor negro / politicamente incorreto, principalmente em relação a minorias: mulheres, negros, homossexuais, até mesmo pessoas com nanismo (o personagem interpretado por Peter Dinklage).

Isso provoca um desconforto no espectador consciente e alguma sensação de claustrofobia moral – comum em narrativas distópicas. Mas é importante lembrar que o filme não adere, irrestritamente, ao ponto de vista de personagem algum. É natural que que se reforce a mãe interpretada por Frances McDormand; no entanto, mesmo ela não deixará de fazer parte de uma zona ética cinzenta que, afinal, definirá toda a cidade.

IMG_1428Essa escolha já fez com que “Três Anúncios…” fosse criticado por setores mais progressistas, que exigiam que o longa tomasse postura mais, digamos, contundente em relação a personagens como o de Rockwell. Mas o filme de McDonagh não é, de maneira alguma, reacionário; tampouco adota o conservadorismo de um Clint Eastwood. É um bom western contemporâneo.

Está indicado a 7 Oscars: melhor filme, melhor atriz para Frances McDormand, melhor ator coadjuvante para Sam Rockwell e Woody Harrelson, melhor roteiro original, melhor edição e melhor trilha sonora original. Ganhou os Globos de Ouro de melhor filme dramático, melhor roteiro, melhor atriz (McDormand) e melhor ator coadjuvante (Rockwell). Estreou no Brasil esta quinta-feira, 15 de fevereiro.

Sem Amor

loveless3Um bom filme tem que valer por si só. Parece óbvia uma coisa dessas, não? Mas quantos filmes – aclamados, inclusive – não ficam só na intenção? Não estamos falando, aqui, daqueles filmes ruins no sentido em que não cumprem o que propõem, aqueles filmes “incompetentes”, cujo diretor dá mostras de não dominar de maneira pragmática e eficaz o instrumental semiótico que tem em mãos – basta pensar no analfabetismo cinematográfico de Tommy Wiseau em The Room (2003).

Estamos falando de filmes que se executam muito bem, tecnicamente, obrigado, de nada. Mas cuja intencionalidade (na verdade, a intencionalidade do seu “autor”) fala mais alto e fala por cima dos elementos que o compõem (que deveriam compô-los, com coesão e coerência internas). Não vamos nos iludir: toda forma e uso de linguagem (no caso, a audiovisual) será, inapelavelmente, subjetiva – em uma dose maior ou menor. Todo filme que se pretende “realista” não fará mais do que um recorte condicionado do “real”.

dsc3765 KEY-2000-2000-1125-1125-crop-fillSe é que podemos falar em algum tipo de “realidade”. Cinema é discurso, cinema é invenção. Mas a pedra de toque aqui é: um bom filme (um bom diretor) saberá identificar e explorar o potencial comunicativo / expressivo dos meios de que dispõe, em termos de suporte, código e gênero, e se esforçará por carregar as suas intenções / visões DENTRO desses mesmos meios, através deles, traduzidos / transfigurados neles, com sutileza, preferencialmente.

Assim, um filme narrativo que pretenda que seus personagens sejam alegóricos deverá cuidar da construção dos personagens ENQUANTO personagens, antes de tratá-los enquanto alegorias. Ou o filme se assume como prioritariamente discursivo / político, etc., e segue a linha mais comum dentro do cinema-pensamento: a metalinguagem, a explicitação dos recursos construtivos (“não é sangue, é vermelho”, dizia Godard), a quebra dos jogos de identificação com o espectador, etc.

001-16-1280x854Mas não é esta a saída escolhida por Sem Amor (“Nelyubov”, Rússia, França, Alemanha, Bélgica, 2017, dir.: Andrey Zvyagintsev), que estreia hoje no Brasil. O diretor de Leviatã (2014) realiza um filme narrativo bastante tradicional em termos de roteiro e decupagem. Mas não convence. Nem um pouco. Não duvidamos do mérito das ideias e mensagens que o cineasta queira veicular. Mas estas gritam mais do que o filme, por fora do filme, digamos assim. A necessária transfiguração de conteúdos em formas não funciona.

Tudo o que se mostra (o que se quer ardentemente mostrar) na tela pode ser muito real: a atual classe média russa / europeia e sua perda de valores. Toda a vaidade, frivolidade, egocentrismo, negligência e, para arrematar, a mais pura e simples crueldade dos cidadãos globais na era da modernidade líquida. Mas essa nobre causa não justifica a imensa inabilidade (ou preguiça mesmo) que tenta nos vender todos esses conteúdos na forma de personagens e situações constrangedora e ridiculamente caricatos.

118566794_oSe se tratasse de uma sátira, farsa ou paródia, poder-se-ia justificar a caricatura sob a capa literária / teatral do tipo. Mas “Loveless” quer ser um drama. Aí não dá. O efeito predominante e final desse filme é mais moralista do que moralizante, mais doutrinário do que crítico, com mais didatismo do que reflexão. Chega a lembrar aqueles “filmes” institucionais / governamentais / educativos de antigamente, exibidos em escolas para alertar as crianças sobre os “perigos” que residem fora do seio da família. Reefer Madness (EUA, 1936), sobre a juventude “desencaminhada” pela maconha é um clássico exemplo.

A crítica, nacional e internacional, vem gostando de Sem Amor: o filme ganhou o Prêmio do Júri em Cannes ano passado e concorre ao Oscar de melhor filme estrangeiro este ano. Minha aposta é que os críticos preferiram “focar” na mise en scène esteticamente bela e rigorosa: predominam planos longos, fixos e bem compostos, criando uma atmosfera (pretensamente) contemplativa e um ritmo de cadência envolvente. Mas as semelhanças com os clássicos (Tarkovski) param por aí.

A Forma da Água

O pequeno poder é frívolo: apega-se a símbolos banais de consumo, de ostentação. No fundo, o pequeno poder é inseguro: como um deus ridículo, se não estiver sob adoração de todos, o tempo todo, não se acreditará digno de si mesmo. O pequeno poder esconde sua fragilidade de mágico de Oz por trás de uma persona costurada com livros de autoajuda igualmente frívolos. O pequeno poder esconde sua covardia por trás de chavões que simulam uma pretensa vitória que não é – e jamais será – a dele.

O pequeno poder não passa de um idiota útil para uso e capricho do grande poder. Quanto mais se crê vencedor, mais revela sua própria derrota – mas não a si mesmo, é claro; o pequeno poder não tem consciência da sua própria pequenez, daí o seu ridículo. O pequeno poder é ignorante, e a insistência nessa ignorância parece tornar o pequeno poder estúpido, na aparente deficiência cognitiva frente a uma realidade que não seja a que construiu para si próprio (na verdade, que construíram para ele, sem que percebesse).

shape1O pequeno poder é cafona nos gostos, medíocre nas realizações, extremamente limitado na visão de mundo: apega-se a pequenas certezas, pequenas verdades e seus supostos valores (ainda mais mesquinhos): o tamanho reduzido da sua inteligência, do seu repertório, do alcance de suas ações, decisões, são, na realidade, o maior símbolo ostentatório da pequenez que é sua natureza mais íntima e maior atributo. O pequeno poder possui autêntico fetiche por toda ideia e forma de normatização.

O pequeno poder lambe as botas de todo e qualquer índice do grande poder, qualquer que seja a forma que este assuma (e o grande poder assume muitas formas diferentes, em sociedades bastante diferentes). Por exemplo: o pequeno poder é rigidamente masculino (e sua concepção de masculinidade é ainda mais estreita); o pequeno poder é branco caucasiano. O pequeno poder é heterossexual. O pequeno poder monopoliza a imagem e a semelhança de Deus. E condena aos infernos tudo o que esteja fora desses padrões.

O que será, logicamente, a maioria das pessoas, dos seres, das coisas, do mundo, da vida. O pequeno poder é signo de morte. O pequeno poder está morto e ainda não sabe. Talvez seja natimorto. O pequeno poder, com todos os seus preconceitos e taras por pureza, assepsia e higienização morais, não reconhece (mais uma vez, a sua peculiar deficiência cognitiva) que é, ele mesmo, podre, putrefato. O pequeno poder fede a decomposição cadavérica. Quanto mais pretende monopolizar a vida, mais se reduz à morte.

t-Shape-of-Water-Set-DesignO pequeno poder é servil inquestionavelmente fiel de mestres (o grande poder) que irão, não obstante, abandoná-lo à própria sorte (quando não eliminá-lo, apagá-lo da equação, simplesmente) ao menor sinal-suspeita de que este pequeno poder deixou de cumprir com seu papel menor de idiotia útil: o grande poder é implacável. O pequeno poder crê-se importante, exclusivo, mas não passa de peça barata e facilmente substituível no funcionamento da grande máquina. Mesmo assim, permanecerá leal, como um cão.

Sim. O pequeno poder é um cão de guarda. Impede o acesso ao grande poder. Mantém o estado das coisas, qualquer que seja. Este cão vê a si mesmo como dono da mansão, parte da família, ser humano. Late para outros cães, odeia outros cães, enxerga-os como meros cães (no fundo, ameaças para a sua baixíssima posição, que ele crê ser muito elevada). Mas este cão dormirá, irremediavelmente, na casinha de cachorro; comerá a ração com que seus donos compensarão seu trabalho duro e vigilância.

Apesar de tudo, em um filme de Hollywood, o pequeno poder será derrotado. Antes de mais nada, será enfrentado, questionado – o que, em termos de realidade, já é muito. Já escrevi, aqui e aqui, sobre as fábulas cinematográficas de Guillermo del Toro. Recentemente, o diretor assumiu o subtexto político de suas fantasias. E A Forma da Água (“The Shape of Water”, EUA, 2017) é mais uma bela e significativa produção nesta linha bastante autoral, particularmente no cenário político mundial deste último ano.

the-shape-of-water-super-cinema-up-Vamos entender bem: quando del Toro fala em “política”, não se trata de um debate “estético”: um filme como A Forma da Água está pouco interessado na guerra fria entre sistemas econômicos ou nos aspectos mais idiossincráticos de suas ideologias: “esquerda” ou “direita”, comunismo ou capitalismo, aparecem no filme como contextualização histórica bem coerente; mas o cineasta não está interessado na polarização rasa que, de um lado e de outro, muitas vezes acaba escamoteando a real discussão.

Quando Guillermo del Toro fala em política, ele está falando de valores sociais, de direitos civis, de tomada de consciência, de reivindicação por liberdades, de luta contra exploração, contra opressão, contra preconceitos, contra segregação, escravidão, violência de estado, assassinatos supostamente legitimados. Logicamente, tudo isso não deixa de ser também ideológico e aplicável à “esquerda” e à “direita”, conforme as situações ou conveniências (quem pratica opressão, quem a sofre e quem luta contra ela).

Mas, assistindo à Forma da Água, não há como o espectador esclarecido não se lembrar dos cenários político-sociais atualíssimos nos EUA e no mundo (incluindo, sim, o Brasil). A ascensão (ou retorno) de indivíduos, grupos e ideologias associadas à extrema-direita, autoritária, preconceituosa, perigosa, vem causando preocupação e inspirando fábulas distópicas como a série The Handmaid’s Tale. Mas, ao contrário da profecia assustadora desta, o filme de del Toro ajuda a reforçar o que ainda há de humano em nós.

screen-shot-2017-09-14-at-9-49-54-am1A fábula sensível de A Forma da Água utiliza-se de todo o aparato material, semiótico e ideológico de Hollywood para nos lembrar de que é possível mantermos a cabeça para fora da água (no caso, dentro da água), na tormenta que se avizinha mais uma vez. Não é muito diferente do que fez Frank Capra nos anos 30, com suas fábulas que procuravam estimular a resiliência do norte-americano face, primeiramente, à crise econômica de 29, e posteriormente, face à ascensão do nazi-fascismo e a 2ª Guerra Mundial.

Não é à toa que o principal leitmotiv deste filme seja o swing jazz dos anos 30 e 40, pontuando a trilha sonora com uma presença principalmente diegética, e cadenciando o próprio ritmo da narrativa, além de se fazer presente em momentos dramáticos fundamentais: de Benny Goodman a Carmen Miranda, o estilo luminoso e alegre do swing (associado à mensagem política de del Toro) serve de contraponto discursivo à fotografia noir e à direção de arte “suja”, de texturas pesadas, ásperas ou pegajosas.

Como mofo que se forma em infiltrações nas paredes e teto. O grafismo carregado que contamina todos os aspectos visuais do filme é representativo do estado da realidade política à qual o diretor, também politicamente, se opõe: o lado obscuro dos anos 50-60. Guerra Fria, ameaça nuclear, segregação racial, o novo imperialismo: os EUA ocupando o seu “quintal” (América do Sul), na paranoia de que os soviéticos o fizessem – ainda mais depois da revolução cubana e da crise dos mísseis.

69f23564c56b41b9-2048x1022A Forma da Água paga muitos tributos, também, aos filmes B, de terror ou ficcção científica, que eram o melhor espelho refratário da sociedade norte-americana nas décadas de 50 e 60. Principalmente O Monstro da Lagoa Negra (“Creature from The Black Lagoon”, 1954, de Jack Arnold). Mas Guillermo del Toro faz, no final das contas, uma fábula para o nosso tempo: quem é, verdadeiramente, o monstro? E, principalmente, a “mocinha” que não é mais vítima / objeto passivo do desejo masculino.

A mulher, aqui, possui seu próprio desejo e é dona dele. Ela faz e acontece. Em sua mudez, a protagonista Elisa (Sally Hawkins) é mais articulada, eloquente e persuasiva do que as figuras alegóricas do pequeno e do grande poder, pretensamente tão senhores de sua macheza, no entanto fragilíssima. Nos tempos atuais, em que cresce novamente uma estupidez muito perigosa, a nova criação da mente afiada de Guillermo del Toro tem muito a nos ensinar.

A Forma da Água ganhou os Globos de Ouro de melhor diretor (para Guillermo del Toro) e melhor trilha sonora original (para Alexandre Desplat). Está indicado a 13 Oscars: filme, diretor, atriz (Sally Hawkins), atriz coadjuvante (Octavia Spencer), ator coadjuvante (Richard Jenkins), trilha sonora original, roteiro, fotografia, montagem, figurino, edição de som, mixagem de som, direção de arte. Estreou nos cinemas brasileiros nesta quinta-feira, 01 de fevereiro.

Visages, Villages

VisagesÉ muito raro, não sei dizer se feliz ou infelizmente; mas, de tempos em tempos, aparece um filme que nos faz ver o cinema como da primeira vez. Como da primeira vez que se viu cinema. Esses filmes conseguem chegar ao âmago mais profundo e surpreendentemente (ou não) simples de sua arte. O reencantamento não só da arte, como também do mundo. E do ser.

Geralmente, não há segredos: é só filmar; depois, montar as imagens filmadas em uma determinada sequência. Mas aí é que reside o talvez único segredo: saber o que filmar. Expressividade. É neste ponto que Visages, Villages (França, 2017, dir.: Agnès Varda e JR) atinge a sua grande realização. Poucos filmes são tão expressivos, em termos do que mostram, demonstram, revelam. E de maneira tão simples, tão despojada, ainda por cima.

visages-villagesEste aparente documentário é, na verdade e sob certo olhar, um road movie, com uma narrativa muito organizada e fechada, apesar da também aparente espontaneidade do seu planejamento e realização. Não vamos contar o final da história; basta dizer que existe sim um final, muito bem amarrado, sensível e significativo. Um final que vai sendo construído através de acontecimentos, falas, reações, relações – como em toda narrativa.

A história é a da viagem de Agnès Varda – veteraníssima cineasta, precurssora da nouvelle vague – e do artista JR, conhecido pelos retratos de pessoas comuns, impressos em grandes formatos e colados como “lambe-lambes” em espaços abertos. Ambos viajam juntos ao redor da França, com um projeto artístico em comum: contar histórias de diferentes pessoas e diferentes lugares, unindo-as através dos “lambes” de JR.

Visages-Villages-1Mas, por trás da camada mais evidente de “filme de estrada”, Visages, Villages revela-se como um digno representante da tradição clássica do cinema de poesia, no lirismo de seus planos – abertos (villages – vilas) ou fechados (visages – rostos); no lirismo de seus depoimentos – vidas, histórias de vidas. E, acima de tudo, na espontaneidade lírica da narração / depoimentos / falas de Agnès Varda.

A naturalidade e despojamento típicos da cineasta – não há como não lembrar Os Catadores e Eu (2000) e As Praias de Agnès (2008) – também fazem com que o rótulo de “documentário” sirva bem pouco aqui. Visages, Villages é mais um belo filme-ensaio feito pela diretora. Planejando a filmagem com JR, ela chega a afirmar, categoricamente, que “o acaso é o meu melhor assistente”.

visages-villages-normandie-avjr-plage-brume-chaises-profilA forma livre do ensaio, no cinema ou na literatura / filosofia, exige dos seus autores disponibilidade, espontaneidade e entusiasmo (aliás, é contagiante o entusiasmo de Agnès, no alto dos seus 89 anos de idade). Theodor W. Adorno, ensaísta do ensaio (meta-ensaística), destaca a viva carga de subjetividade do gênero; a postura do ensaísta é como a da criança, deslumbrada com o descobrimento do mundo.

O ensaio é montado como um brinquedo, com gosto: “felicidade e jogo lhe são essenciais”, arremata o filósofo. Mas para que falarmos de teoria? A teoria só serve para reforçar no intelecto a experiência sensível: não há nada que se possa explicar ou sistematizar que já não esteja expresso muito claramente, com força sugestiva e simplicidade, dentro de Visages, Villages.

640_366308.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxÉ um filme que encanta e conquista, sem qualquer sombra de apelação. É a arte, a vida e o ser humano na tela, naturalmente. É um filme que se vê com atenção contemplativa e alma desarmada. Enfim, esteve presente nas listas dos melhores filmes de 2017, na mídia internacional. Está concorrendo ao Oscar de melhor documentário. Estreou nos cinemas brasileiros na última quinta-feira, 25 de janeiro.