Ad Astra

Ex-nihilo

(Contém spoilers.)

ad astra 1As pretensões intelectuais do cinema de gênero de Hollywood têm alcance rigidamente delimitado, via de regra. Como uma criança cujos pais permitem que brinque e corra na rua somente até a esquina, sem jamais transpô-la. Os desvios de conduta, expressos sob perspectiva crítica, devem ficar sempre circunscritos a ações de indivíduos “corruptos”, nunca chegando a contaminar as instituições. Muito menos as ideologias que as sustentam.

São pouquíssimos os filmes que tentam (e conseguem) escapar a essa lei não-escrita. Um deles é o Apocalipse Now (1979), de Francis Ford Coppola, que foi lembrado aqui e ali, pela crítica, a respeito deste Ad Astra (2019), o mais recente biscoito fino de James Gray. Todavia, o vácuo entre as duas produções não poderia ser maior. “Às Estrelas”, no conjunto, é uma narrativa pouco convincente, ao contrário do que prega o hype. Expliquemos.

O protagonista, Roy McBride (Brad Pitt), desenvolve-se mais como uma função narrativa teleologicamente orientada para a defesa de uma tese do que como (uma representação verossímil de) um ser humano orgânico com o qual nós possamos nos identificar. O seu ethos robotizado está além da motivação proposta – o trauma provocado pelo desaparecimento do pai, H. Clifford McBride (Tommy Lee Jones), trinta anos antes.

ad astra 2Exemplo: o diagnóstico psicanalítico que ele faz de si mesmo, nas sessões avaliativas realizadas perante uma câmera (tão somente), é constrangedoramente inverossímil. Ninguém faz para si mesmo, ex-nihilo e com tanta naturalidade, autonomia e boa vontade, um diagnóstico tão preciso e detalhado. Soa muito falso e cria o incômodo efeito de que não é o personagem quem fala, mas o roteiro – sempre no rumo de sua conclusão.

As questões temáticas trabalhadas são de altíssimo nível, é claro. Mas a mera enunciação delas não garante a representatividade que lhes seria apropriada. O personagem não logra ser mais do que uma casca, muito bem decorada na superfície, mas vazia por dentro. Não basta comunicar um conteúdo, mas representá-lo em sua própria natureza interna e externa. Eis o desafio, que grandes cineastas conseguem cumprir magistralmente.

Outros ficam na intenção. É o mesmo limite que faz a força (intentada) e a fraqueza (realizada) de outra ficção científica “cabeça” de grande hype contemporâneo: Interestelar (2014), do Christopher Nolan. Enfim, a figura de Brad Pitt no filme de Gray possui tanta vitalidade quanto os personagens digitalmente renderizados dos jogos de video-game, com seus olhos de peixe morto em alta resolução gráfica.

ad astra 3O segundo grande problema de Ad Astra também está relacionado com a pouca consistência humana do seu protagonista, entendendo-se esta em uma outra chave e retomando, aqui, a analogia já feita com Apocalipse Now. No anti-épico de Coppola, o militar “padrão” (com histórico invejável de eficiência) questiona a natureza da sua missão e os pressupostos ideológicos por trás desta, conforme vai mergulhando no “coração das trevas”.

No final, o capitão Willard acaba cumprindo as ordens dos seus superiores, mas os sentidos e os motivos mais profundos com que o protagonista executa a ação escolhida transbordam para muito, muito além do chavão da “missão dada é missão cumprida”. Essa riqueza nós não vemos, de maneira alguma, no pretenso ensaio cósmico de James Gray. O personagem de Pitt adere, sem a menor sombra de hesitação, à missão, à agência, aos superiores.

A única individualidade auto-preservada aqui é a do seu pai, não por acaso rebelado. Mas o bom soldadinho vai fazer exatamente o que lhe mandam, com prejuízo evidente (a quem quiser ver) de si mesmo, do progenitor e do que resta – ou poderia ser resgatado – de relação entre os dois. Alguém poderia arguir que o filme adota uma postura irônica, para não cairmos no mesmo erro crítico que se cometeu contra o Tropas Estelares (1997) de Verhoeven.

ad astra 4Mas, se foi essa a intenção, ficou por aí mesmo. Um bom pitch pode convencer produtores, investidores e executivos de estúdio. Mas não o espectador. Nós não queremos pitch lacrador, queremos filme. Verdade seja dita que Ad Astra não parece aderir, por outro lado, tão entusiasticamente ao seu protagonista: James Gray não é um Spielberg, ainda que pareça querer ser, às vezes, um Herzog – veja-se Z, A Cidade Perdida (2016).

O discurso fílmico aqui mantem certa frieza, certo distanciamento. Uma outra possibilidade interpretativa é que a adesão de Roy McBride às ordens seja meramente mecânica, advinda de uma postura niilista provocada pelo longo trauma da missão mal-sucedida do pai; e que o filme adquira a partir disso o seu meio-tom, igualmente negativista. Pode ser. Deixo abertas as possibilidades, ainda mais considerando as paixões que Ad Astra vem despertando.

Mas, mesmo assim, tendo em vista a ascensão – mais uma vez – de uma cultura militarista e autoritária no mundo contemporâneo, não nos parece de bom tom o tratamento dado a essas questões no filme. Parece leviano. Parece isento. Na melhor das hipóteses, é uma emulação diluída do clássico de Coppola (este sim, um dos filmes mais profundamente niilistas de toda a história do cinema).

ad astra 5Algumas (poucas) vozes levantaram que Ad Astra, por baixo da sua capa filosófica, esconde nada mais que um drama banal de grupos sociais historicamente privilegiados: homens heterossexuais, cis, brancos. Para além da acuidade dessa crítica, o fato é que o tratamento dado às poucas personagens afrodescendentes não contribui em coisa alguma para evitar que surjam tais declarações / provocações.

A maioria dos (raros) negros e negras que aparecem no filme morrem depois de pouco tempo de tela, em obediência àquela velha máxima da ficção científica e do horror: é preciso mostrar que a situação é grave. Isso corresponde, infelizmente, a um clichê histórico em Hollywood, que a consciência e a sensibilidade de nossos tempos não aceitam mais de bom grado. Um deslize fácil de ver e simples de evitar.

Enfim, há dois momentos em que James Gray demonstra saber fazer um grande cinema. Infelizmente, não salvam o filme todo, mas são duas cenas a serem recortadas e apreciadas pela arte sublime que, de fato, representam. Na primeira, McBride filho está repassando os registros deixados por McBride pai. Então, começam a se suceder (como slides) fotografias próximas da superfície de diferentes planetas, ocupando todo o quadro.

É quase indescritível a beleza atraente e aterrorizadora dessas imagens. Penso no horror cósmico de H. P. Lovecraft. Em off, ouvimos a voz de Brad Pitt comentando as fotos, o que lembra filmes-ensaios de Chris Marker. O que ele afirma é de cunho desesperadoramente niilista, na constatação da gigante assimetria entre a fé do pai em encontrar qualquer sinal de vida extra-terrestre e a implacável realidade dos registros, irremediavelmente frustrante.

A segunda cena nos mostra, em plano geral e à grande distância, a luta física entre os McBride, em pleno vácuo do cosmo, como dois minúsculos e insignificantes pontos antropomórficos perdidos na vastidão, dirimindo qualquer eco de antropocentrismo que ainda tente se espalhar. Tematicamente, não deixa de ser nenhum lugar-comum, mas um único plano, com tal enquadramento, ainda é belo e significativo.

Atlantique

Uma balada contemporânea

(texto com spoilers)

Atlantics: A Ghost Love StoryA silhueta monolítica do arranha-céu sendo erguido, quebrando com violência a horizontalidade da faixa litorânea, apenas parcamente destacado na luz difusa das primeiras horas de uma manhã ensolarada, é a imagem-símbolo, imagem-totem aos pés da qual se organizarão as relações sociais de exploração e revolta que dão força a Atlantique (Senegal / França / Bélgica, 2019), co-produção da Netflix e longa de estreia da cineasta Mati Diop.

Ainda nas primeiras cenas, vemos o edifício como pano de fundo para as reivindicações dos operários, que estão há meses com o salário atrasado. Acabam deixando o canteiro de obras sem uma resolução. Um desses trabalhadores é o jovem Souleiman (Ibrahima Traoré), que, sem outras esperanças, se juntará a alguns colegas e emigrará ilegalmente rumo à Espanha, em um pequeno (e precário) bote – história comum e trágica.

atlantique 2Todos morrerão, engolidos pelas ondas, para a tristeza principalmente de Ada (a ótima Mame Bineta Sané), namorada secreta de Souleiman, que estava, não obstante, prometida para um playboy da cidade, com quem logo se casará – na tradição patriarcal e violenta dos matrimônios arranjados pelas famílias. Mas a virgem não permanecerá em luto por muito tempo, pois os espíritos de Souleiman e dos seus amigos retornarão.

Primeiramente, aquele possuirá o corpo de um jovem investigador de polícia, ateando fogo à cama do novo casal, durante a festa em que é selada a aliança. Posteriormente, o próprio policial será encarregado de investigar o caso (e descobrir a incômoda verdade). Depois, os jovens trabalhadores mortos possuirão os corpos de um grupo de garotas de programa, amigas de Ada (ela frequentava em segredo, junto de Souleiman, o bar onde trabalham).

atlantique 4Marchando unidas, com as pupilas apagadas (lembrando os zumbis na tradição do vodu haitiano), as figuras fantasmáticas das mulheres irão cobrar – sem muita sutileza ou gentileza – os salários atrasados junto ao escroque que é dono do hotel babélico que está sendo construído. E cobrarão também que o capitalista cave, com as próprias mãos, os igualmente devidos túmulos de todos. Na pele do detetive, Souleiman também tentará contato com Ada.

Planos gerais do oceano funcionam como estribilho visual e moldura plástica (tal qual o arranha-céu) ao longo do filme, sempre destacando a imensidão sublime das águas, revelada na referência verbal à “montanha” (onda) que deu cabo das vidas dos jovens imigrantes, na narração feita por Ada. Essa potência significativa do mar, em uma história de (processamento de) luto, pode remeter ao Solaris (1972), de Tarkovski.

atlantique 1Mas pode se conectar também com histórias populares de tragédias de pescadores: ouça-se o belo e triste clássico O Mar, canção de Dorival Caymmi. Atlantique demonstra pertencer à mesma “família sobrenatural” (no dizer do poeta Murilo Mendes) ao realizar-se em um modo poético-contemplativo com uma atmosfera que procura embalar o espectador na melancolia do luto, das injustiças (de classe e de gênero) e do quebrar das ondas na praia.

A trilha sonora, antológica, contribui muito para esse efeito, além da bela paleta – amena – de cores, do uso extensivo da contraluz (mas sem o flare carregado de um Malick) e de uma iluminação difusa, que suaviza todas as superfícies, mas sem achatá-las. É um filme bonito e sensível. E combativo. Venceu o Grande Prêmio do Júri de Cannes este ano; junto de Parasita (Palma de Ouro) e de Bacurau (Prêmio do Júri), forma uma tríade bem interessante de resistência à marcha da barbárie que vem atropelando o mundo neste quase acabado 2019.

O Irlandês

Narrador não-confiável

O Irlandês (“The Irishman”, EUA, 2019, dir.: Martin Scorsese) é a história de um jagunço da máfia chamado Frank Sheeran (Robert de Niro), que atravessa toda a segunda metade do século XX e se relaciona muito de perto com personagens e acontecimentos históricos fundamentais para os EUA: a invasão da Baía dos Porcos em Cuba, o assassinato de JFK, o desaparecimento do líder sindicalista Jimmy Hoffa (Al Pacino). Essa, talvez, seja a sinopse mais oficiosa que se pode dar a este filme.

the irishman 1bParte da crítica discorda e vem defendendo que este longa monumental de Scorsese organiza-se totalmente em torno de Hoffa e do que teria acontecido, realmente, com ele. Mas acredito que o fulcro aqui seja ainda outro, que passa despercebido pelas camadas narrativas mais próximas da superfície. O Irlandês estrutura-se a partir de uma suposta interação / diálogo na qual, não obstante, nunca vemos ou ouvimos o interlocutor, tampouco é possível depreender sua identidade.

Por isso, o que acaba trazendo coesão, efetivamente, para o filme é a performance narrativa de Frank Sheeran, que é buscado pela câmera de Scorsese – em um travelling magistral, como sempre – dentro de uma casa de repouso para idosos. Imediatamente, ele começa a contar a história de sua vida, que as três horas e meia de filme mostrarão em flashbacks de saltos alternantes e fluidos entre diferentes temporalidades (incluindo o presente em que se dá a narração).

Saber quem é o interlocutor de Sheeran não é tão pertinente quanto saber POR QUE o velho gângster está repassando a sua biografia no crime organizado. Pois é esse o motivo que articulará os diferentes episódios e lhes emprestará profundo significado – ainda que à revelia das nossas expectativas (e as de Frank). Neste aspecto, O Irlandês se encontra em oposição ao velho tópos que narra a jornada de algum anti-herói que abandona os maus caminhos (geralmente, em nome do amor a alguém com quem constituirá família).

the irishman 2Não obstante, o passado lhe apresentará cobrança, mais cedo ou mais tarde, que será paga com grande sofrimento, na busca pela redenção final. Só para lembrar rapidamente dois conhecidos exemplos, vejam-se Os Imperdoáveis (“The Unforgiven”, 1992, Clint Eastwood) e Kill Bill (1999, Quentin Tarantino). O filme de Scorsese, por sua vez, opera em outro registro: o anti-herói (ou vilão propriamente dito) que nunca tomou a decisão penitente e mesmo auto-sacrificial de afastar-se da via smarrita (Dante).

E que, na hora derradeira (ou próximo dela), vê-se relegado a uma solidão que ele mesmo entende (ainda que não admita propriamente) como sendo consequência de suas próprias ações. Então, passará a ser assombrado pelos gritos cada vez mais próximos do banshee da consciência e seus dados de culpa e remorso. A autobiografia que se seguirá ganha a função de uma tentativa patética de elaboração subjetiva e processamento psíquico da experiência, dos atos e escolhas assumidas, para além da fixação questionável de uma autoindulgência.

Dois exemplos, retirados da Literatura Brasileira, podem ilustrar a composição deste clássico imediato scorsesiano, nos elementos que escolhemos para trabalhar aqui: Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis, e Grande Sertão: Veredas (1956), de Guimarães Rosa. No primeiro, acompanhamos o playboy Bento Santiago, já velho e rabugento (adequadamente apelidado de Dom Casmurro), que nos relata sua história com Capitu, amor de sua vida, que ele deserda impiedosamente, baseado em uma mera desconfiança de adultério.

the irishman 3A velha dúvida de que Capitu traiu ou não Bentinho não interessa (não tem que interessar) ao leitor, porque não interessa ao autor Machado de Assis (do contrário, a ambiguidade não seria mantida na obra). Mas interessa sobremaneira ao próprio narrador-protagonista: a confirmação do adultério lhe arrancaria do peito – e da consciência – o peso da sua própria insegurança e ciúme (assim como o efeito desastroso da sentença dada à esposa, como um Otelo moderno com que o próprio Bentinho, aliás, admite se identificar).

Assim, o romance será pensado e escrito por Bentinho como uma tentativa de investigar a “verdadeira” identidade, personalidade e caráter de Capitu (investigação essa, aliás, ridiculamente neurótica e de todo impossível). Bento Santiago = criminoso atormentado pela dúvida, pela culpa, pelo remorso; afinal, seria ele vítima de uma tragédia da qual não poderia ter tido controle algum, ou seria ele mesmo o responsável único pelo próprio destino amargo, por causa de péssimas decisões – desperdiçando, com isso, a própria vida?

Frank Sheeran sofre de uma angústia similar: a crítica tem razão em desconfiar que o foco real do filme está em Jimmy Hoffa; ao menos para Frank, a figura do sindicalista é definidora do que ele sente no momento da narração e da própria narrativa, quanto aos seus propósitos e estrutura. Se fosse possível confirmar que Hoffa representava perigo real e imediato, isso tiraria do peito e da consciência de Frank – assim como do seu suserano, Russell Bufalino (Joe Pesci) – o peso da culpa por ter, de outro modo, traído um dos seus melhores amigos.

the irishman 4Mas, no fundo, ambos sabem que Jimmy Hoffa era um sujeito honrado e leal. A aflição trazida por tal consciência é o que define o ato de fala de Sheeran enquanto narrador (selecionador e organizador dos acontecimentos segundo uma perspectiva determinada), a partir do qual o filme se desenvolve como um todo. Na verdade, a dor do protagonista tem dois pontos focais: além de Jimmy, há também uma de suas filhas, Peggy (Anna Paquin), que sempre desconfiara da verdadeira “profissão” do pai, preferindo manter-se afastada dele.

Para piorar, Peggy possui uma relação afetiva muito próxima com Hoffa, oferecendo este o papel paternal de carinho e atenção que Frank nunca se dispusera a dar à própria filha. Grande Sertão: Veredas é narrado no mesmo formato de mono-diálogo / entrevista com um misterioso interlocutor, por Riobaldo “Tatarana”, ex-jagunço que foi, em seu tempo, um dos maiores soldados a serviço dos grandes “senhores feudais” do sertão mineiro de Rosa, a um só tempo tópos particular e universal.

Lembrete: o soldado Frank Sheeran é veterano da II Guerra Mundial e cumpre, para seus líderes mafiosos, missões tão eficientes quanto as que realizava para o Exército, fonte da sua louvada “competência”. O universo de valores implacavelmente patriarcais, de origem católico-medieval, que ainda estrutura o mundo semi-mítico de Grande Sertão, é o mesmo da moderna máfia, a qual tem origem na destituída aristocracia italiana pós-risorgimento. Os códigos éticos do crime organizado possuem sangue azul.

the irishman 5Grosso modo, em oposição à liberdade, igualdade e fraternidade modernas, temos honra, amor e lealdade. Nessa cosmovisão, todo “pai” é provedor de sua própria “família”, devendo – para tanto – servir a instâncias paterno-provedoras superiores. Frank providencia para sua família, os capos / nobres providenciam para seus territórios e famiglias, e Deus (a providência divina) providencia para toda a criação. Mas essa organização tão rigidamente hierarquizada não livra os seus súditos, infelizmente, da possibilidade de dilemas.

É aí que encontraremos Frank, dividido entre o amor e a lealdade a Bufalino, tanto quanto a Hoffa, com fortes prejuízos à sua honra, dependendo da decisão que tomar. Por sinal, quanto a essa questão do amor, a crítica norte-americana já apontou a pouca presença temática das mulheres nos filmes de Scorsese e como, neste O Irlandês, a violência praticada por suseranos e vassalos funciona como substitutivo do gozo sexual. É quase como se, em correspondência com a Esparta da antiguidade, as mulheres fossem mantidas ajustadas a uma instituição social tão somente (a composição da necessária família), enquanto que a vida subjetiva da libido e dos afetos ficasse reservada aos companheiros de “batalhas”.

A relação entre Frank e Jimmy também pode ser lida como uma relação de amor, e o próprio filme parece querer sugerir isso ao fazer com que ambos dividam os mesmos quartos de hotel e tenham conversas, ao pé da cama, que lembram muito conversas de casal. E é neste ponto que chegaremos, novamente, a Grande Sertão: Veredas: a sua narrativa se constitui, do mesmo modo, como uma tentativa (psicanalítica?) de elaboração da experiência subjetiva passada, não sem altas doses de dúvida, de inquietação.

Neste caso, é como se Riobaldo precisasse “botar para fora” a história da sua longa relação com Diadorim e do inegável amor que existiu entre ambos os jagunços, enquanto lutavam nas guerras dos seus senhores, convivendo lado a lado, cotidianamente, compartilhadamente. Principalmente, após a revelação do verdadeiro sexo biológico deste. A pergunta de “quem é Capitu, na verdade, e o que significa a vida que tive junto dela” também é feita por Riobaldo (sobre Diadorim) e por Frank Sheeran (sobre Jimmy Hoffa), sem que uma resposta satisfatória seja dada. Sequer possível.

Jallikattu

Um mergulho vertiginoso e psicodélico no coração das trevas onde homens e ruminantes se encontram (e se igualam)

jallikattu 1Estes dias recebi um videozinho bizarro via WhatsApp: em uma academia de musculação, dois brutamontes ajudavam um ao outro nos exercícios, estimulando-se mutuamente com gritos semi-histéricos de ordem e autoafirmação. A compleição muscular de ambos excedia em muito o limite de qualquer noção de belo e tocava perigosamente as fronteiras do saudável. Poucas vezes, vi uma demonstração tão tragicômica da construção social dominante que se edificou em cima da imagem psicológica de um hormônio (testosterona).

Jallikattu (Índia, 2019) são noventa e cinco minutos dessa mesma – insaciável – demonstração; felizmente, de um ponto de vista satírico. O filme teve première internacional no Festival de Toronto deste ano e foi muito bem recebido (mas não esteve na Mostra de SP): o diretor, Lijo Jose Pellissery, vem sendo aclamado pelo experimentalismo e humor negro dos seus longas. O nome do meio, indefectivelmente lusitano, revela a origem do cineasta: sul da Índia (Jallikattu é falado em malaiala, idioma do estado de Kerala).

jallikattu 2O título faz referência a uma festa popular-tradicional da região que lembra a corrida de touros em Pamplona (Espanha), pela extrema violência e pelo espetáculo grotesco de masculinidade tóxica. Mas o roteiro adapta o conto Maoist, do escritor S. Hareesh, sobre um búfalo (e uma vaca, na narrativa original) que escapa do cutelo de um açougueiro e provoca caos, destruição e morte em uma pequena comunidade rural, que se mobiliza inteira para recaptuar o animal. O próprio escritor co-assina a adaptação.

Não tive acesso à obra literária e morro aqui de curiosidade a respeito dos possíveis (e simbólicos) significados desse título, tendo em vista que o sul da Índia é território em que germinou bem a ideologia maoista. Quanto ao filme de Pellissery, as implicações alegóricas possuem a sutileza das estocadas que o ruminante fugidio distribui entre os seus algozes. Jallikattu vai descrevendo, em ritmo alucinante, a descaída da civilização no lamaçal da mais pura selvageria.

jallikattu 4Não que tal civilização já fosse muito “evoluída” em primeiro lugar: as tensões de classe na comunidade pobre retratada têm a fúria latente de um touro prestes a escapulir. O protagonismo é da própria coletividade, como nas melhores narrativas do realismo socialista, mas dois personagens vão se destacar: Kuttachan (Sabumon Abdusamad) e Antony (Antony Varghese), ambos empregados do açougueiro local, Kalan Varkey (Chemban Vinod Jose), rivais na profissão e na disputa pelo amor da mesma mulher, Sophie (Santhy Balachandran).

Os dois homens lutarão um com o outro até a morte nas muitas e frustradas tentativas de laçar o búfalo – e reivindicar para si o “heroísmo” do ato, sob olhar complacente das autoridades – acostumadas a receber fatias bastante generosas de carne por parte do açougueiro. Da sua parte, o ruminante também contribui para a desagregação social ao invadir e destruir uma agência bancária (sob comentário irônico de um local, na esperança de que sua hipoteca seja cancelada), dentre outros logradouros.

jallikattu 3Praticamente todos os homens do vilarejo se engajam cegamente na caçada ao animal, oferecendo ao espectador uma impressionante representação visual do efeito “manada” aplicado às turbas ensandecidas, pela câmera de Pellissery, em planos que evocam – em alguns momentos – a alegoria social dos filmes de zumbis: atenção às imagens em que a abjeção chega ao paroxismo grotesco-ridículo de um Pieter Bruegel ou um Hieronymus Bosch, se estes fossem storyboard artists de Guerra Mundial Z (2013).

Os raros momentos civilizados dessa “missão” – em que todos colaboram na construção de uma roldana para içar o búfalo que caíra em um poço, ou em que os feridos são carregados por várias mãos para fora da zona de combate – descambam logo em gritos, xingamentos e pancadaria generalizada, ou ainda em correria e pânico (na recorrente fuga do animal, que sempre encontra meios de driblar os “heróis”). Um plano bastante enfático resume a ideia: as pegadas de um homem e do ruminante, lado a lado, na lama.

jallikattu 5O filme todo é inequivocamente pedagógico em suas sugestões metafóricas; mesmo o final potencialmente ambíguo apontará para possibilidades de significados claros e precisos, à escolha do espectador. O cineasta e o escritor querem apontar para a fragilidade das relações humanas e sociais (Hareesh declarou que o conto nasceu da sua experiência, na infância, ao testemunhar a festa do Jallikattu); a crítica, por sua vez, tem focalizado bastante na identificação de dados típicos da masculinidade tóxica.

Mas o valor maior deste filme, para além do didatismo com que se expressam suas alegorias, manifesta-se na montagem. Jallikattu gira no ritmo sincopado de uma dança / transe coletivo, ritualístico, sem pausa alguma para que o espectador respire e organize o turbilhão de dados sensoriais, emotivos, racionais dentro do qual é arremessado logo de cara: o abrir de olhos dos moradores do vilarejo ao despertarem com o nascer do sol, na cadência de um tic-tac não-diegético que se ouvirá como “refrão” ao longo de toda a exibição.

jallikattu 6Conforme vai avançando em crescendo o esfacelamento derrisório de personagens, racionalidades e sociabilidades, uma atmosfera alucinógena / psicodélica vem se juntar ao ritmo (sempre no limite da tensão) com que é conduzida a história, ao ponto da overdose – com a qual o filme termina repentinamente, atirando e largando o espectador em uma paisagem audiovisual tão imersiva quanto infernal, da qual ele(a) demorará a voltar por suas próprias forças. Jallikattu ressoa em nossa mente e em nossos sentidos por muito tempo.

As origens do cinema

Fala, pessoal! Segue adiante um breve apanhado dos tempos pioneiros do Cinema (1872-1905): desde a invenção dos aparelhos que permitiram a captação das imagens “em movimento” até os primeiros realizadores de filmes de ficção narrativos, que criaram também muitos dos elementos que constituirão a linguagem cinematográfica, preparando terreno para os primeiros grandes mestres da Sétima Arte: D. W. Griffith, Giovanni Pastrone etc.

Eadweard Muybridge

pioneiros 1O britânico Eadweard J. Muybridge (1830-1904), operando máquinas fotográficas, conseguiu produzir as primeiras imagens que podem ser consideradas filmadas, em 1872, captando o movimento com uma perfeição inédita até então (é preciso lembrar que diversos fotógrafos já haviam tentado variados e desajeitados procedimentos de se “animarem” os “instantâneos”, desde 1851). Radicado em São Francisco (EUA), Muybridge já era um profissional renomado quando foi procurado pelo milionário californiano Leland Stanford, dono de cavalos de corrida: ele queria que o fotógrafo o ajudasse a vencer uma aposta, a qual envolvia uma questão muito acalorada das pautas de debate do dia: será que, quando um cavalo está a correr, suas quatro patas chegam a ficar suspensas no ar ao mesmo tempo, ainda que apenas por um breve momento? O cientista francês Étienne-Jules Marey, fascinado pelos movimentos dos animais, dizia que sim.

Para testar a hipótese, Muybridge (graças aos fecundos recursos financeiros do empresário) construiu um complexo dispositivo para tentar captar todos os detalhes do movimento do equino: ao longo da pista de corrida foram colocadas vinte e quatro câmaras fotográficas, preparadas por vinte e quatro operadores que instalavam nelas, muito rapidamente e ao sinal de um apito, vinte e quatro placas de emulsão com uma fórmula química especial que ajudava a captar um objeto em movimento; a velocidade do processo era essencial, pois as placas secavam muito rapidamente, deixando de ser sensíveis. Uma vez lançado o cavalo, as fotos eram batidas automaticamente, conforme o animal ia rompendo cordões atravessados na pista ligados a dispositivos elétricos que acionavam as câmaras – invenção que se deve ao engenheiro-chefe da Southern Pacific Railroad, John D. Isaacs.

pioneiros 2Levou vários anos para que o processo fosse aperfeiçoado a ponto de dar 100% certo. Em 1877, Muybridge conseguiu resolver o famoso debate da aposta com uma única fotografia, que mostrava o cavalo “voando” no ar. Mas esse negativo não sobreviveu. A importante série de fotos, chamada Horse in Motion (“Cavalo em Movimento”) e que se encontra hoje na Universidade de Stanford, foi feita em 1878.

Étienne-Jules Marey

pioneiros 3O fisiologista francês Étienne-Jules Marey (1830-1904) tinha como objeto de estudo o movimento dos corpos orgânicos e a aparelhagem anatômica necessária para realizá-lo. Para tanto, ele inventou e desenvolveu diversos instrumentos de medição precisa. Em 1882, tomando conhecimento dos experimentos de Muybridge, ele resolve se dedicar aos processos fotográficos, oferecendo sua contribuição ao campo na fotografia animada, desenvolvendo-a à sua própria maneira. A idéia original de Marey é captar várias fases do movimento em uma única superfície fotográfica (utilizando uma única câmera e um único filme). Para isso, ele inventou primeiro o fuzil fotográfico em 1882 – aperfeiçoando o revólver fotográfico criado em 1876 pelo astrônomo Janssen. A “arma” de Marey era capaz de captar 12 quadros por segundo em uma mesma película.

pioneiros 4No mesmo ano, o cientista desenvolveu um procedimento ainda melhor: a cronofotografia de placa fixa, passando a utilizar logo depois placas móveis, graças à adaptação de rolos de película Kodak que eram comercializados então. A câmera de cinema estava praticamente inventada, com uma velocidade de 60 quadros por segundo. Em 1888, Marey apresenta aos seus colegas cientistas suas primeiras filmagens em película, que ajudaram a esclarecer muito a anatomia muscular do movimento de animais e seres humanos.

Thomas Edison

pioneiros 5Quando se ouve falar de Thomas Edison, geralmente se pensa no inventor da lâmpada incandescente. Mas o mais prolífico inventor norte-americano fez muito mais do que isso. Thomas Alva Edison (1847-1931) também é responsável pela criação do gramofone e do cinetoscópio (cujo primeiro protótipo data de 1891, a primeira apresentação pública é de 1893, passando a ser comercializado em 1894, ou seja, antes do cinematógrafo de Lumière). Ao contrário do que diz Lisa, em um episódio dos Simpsons, Thomas Edison não inventou o cinema. Primeiramente, ele desenvolveu a película moderna de 35 mm com quatro pares de perfurações por imagem. Ao mesmo tempo, efetuava a primeira distribuição de eletricidade em larga escala, através da sua companhia General Electric, aperfeiçoava o fonógrafo e chegava finalmente ao cinetoscópio. Esta última parafernália é constituída por uma grande caixa que exibe filmes em seu interior, que podem ser vistos por um único e solitário espectador através de uma luneta que sai de dentro do aparelho. É o mais puro voyerismo em ação.

As imagens vistas no cinetoscópio são menores do que as de um cartão postal. Essa tecnologia não foi criada “tabula rasa” por Edison; ele a baseou em velhos zootrópios (aparelhos mecânicos de reprodução em alta velocidade e repetitiva de fotografias ou imagens desenhadas). O primeiro “cineasta” a trabalhar para Edison foi William Kennedy Laurie Dickson, que criou filmes muito próximos de como os entendemos hoje, mas cuja duração não passava de trinta segundos. Nas palavras de Georges Sadoul, historiador do cinema:

“Dançarinos, acrobatas, ginastas, trapezistas, cães saltadores, gatos amestrados, boxistas, lutadores, pessoas bebendo, dentistas, barbeiros, todos os assuntos clássicos do zootrópio foram retomados por Dickson. (…) Nas fitas de zootrópio, há acessórios, mas não cenografia. O mesmo acontece com os filmes de Dickson-Edison, quase todos realizados no interior do primeiro estúdio chamado Black Maria. Silhuetas agitam-se sobre um fundo preto e são geralmente tão pouco humanas quanto simples marionetes”.

Thomas Edison, Kinetoscope, 1895
cinetoscópio

No entanto, essa novíssima forma de arte acabou se desenvolvendo por outros caminhos. Em filmes posteriores, Dickson passou a empregar a técnica de filmagem em primeiro plano e em plano americano, revelando claramente que se veem pessoas de verdade, e não toscas animações. Mais tarde, o realizador utilizará artistas (músicos, atores), elaborando uma cenografia mais complexa, inspirada no teatro e no music-hall, e dando início ao star system do cinema, contribuindo também para o sucesso do cinetoscópio. Quais são os maiores filmes do cinetoscópio dirigidos por Dickson? Chamemos novamente Sadoul:

 

“Em Salvamento por um bombeiro, uma escada sobre um fundo preto e a fumaça que envolve a cena bastam para dar vida a um ambiente. O mesmo acontece quando aumentam o número de móveis e a figuração em Dr. Cotton anestesia com gás e extrai um dente (primeira atualidade reconstituída), e nas lutas de boxe em que os espectadores encobrem o fundo preto. A barbearia nova e O novo bar constituem verdadeiros quadros de gênero e comportam quase uma cenografia. Esses filmes constituíram os maiores êxitos do cinetoscópio.

Após a saída de Dickson, entra para o Black Maria um fotógrafo profissional chamado Edmund Kuhn, que dirigiu para o cinetoscópio dois filmes famosos: A morte de Maria Stuart, no qual, diante de numerosos figurantes, o carrasco decapita a rainha e apresenta ao público a cabeça decepada, e O beijo de May Irvin e John C. Rice, que filmava em primeiro plano um episódio de uma peça de êxito. Essa não era a primeira vez em que o primeiro plano era exibido no cinema. Mas foi o primeiro a obter um enorme êxito. O seu erotismo ingênuo anunciava a conclusão clássica de mil outros filmes com um final feliz”. Georges Sadoul, História do Cinema Mundial.

A partir do momento em que o invento de Edison chegou ao mercado (1894), o próximo desafio passou a ser conseguir exibir as imagens em movimento sobre uma tela grande que pudesse ser vista livremente por várias pessoas ao mesmo tempo. O cinematógrafo de Lumière (que também era aparelho de projeção) foi o vencedor, em 1895. Mas não foi imediatamente comercializado, dando espaço para que Edison inventasse e logo difundisse em 1896 o seu vitascópio. No entanto, assim que a máquina de Lumière chegou aos EUA, sua qualidade e praticidade superiores acabaram por sobrepujar o legado de Edison.

Louis Lumière

Seguem alguns dos primeiros filmes dos irmãos Louis e Auguste Lumière, inventores do cinematógrafo:

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  1. La sortie des usines Lumière (1895)

“O primeiro filme de Lumière é quase uma fita publicitária: foi projetado durante uma conferência sobre o desenvolvimento da indústria fotográfica na França. As operárias, com suas saias “boca de sino” e chapéus de plumas, os operários empurrando suas bicicletas, conferem hoje a esse simples desfile um encanto ingênuo. Depois dos empregados passavam os patrões, numa vitória puxada por dois cavalos. Por fim, o porteiro fechava as portas.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. Le débarquement du congrès de photographie à Lyon (1895)

“Louis Lumière foi o primeiro cinegrafista de atualidades ao filmar, em junho de 1895, os membros do Congresso de Fotografia descendo de um barco em Neuville-sur-Saône. O filme foi projetado aos mesmos congressistas que nele aparecem 24 horas mais tarde, assim como um colóquio entre o astrônomo Janssen e o Sr. Lagrange, prefeito de Neuville. Durante a projeção, Lagrange, escondido atrás da tela, repetiu suas palavras. Primeira e ingênua tentativa de cinema falado.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. Repas de bébé (1895)

“A bonomia domina neste filme, no qual o pai, em mangas de camisa (Auguste Lumière), e a mãe, vestindo uma bonita blusa de seda listrada, admiram com ternura os gestos e as caretas de um bebê que come mingau enquanto agita um biscoito. No primeiro plano, a baixela de prato do café e as garrafas de licor estão sobre uma bandeja. A cena é tratada em plano americano para que o espectador possa apreciar as expressões simples e naturais dos três intérpretes.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. L’arroseur arrosée (1895)

“Os dois filmes de Louis Lumière célebres e imitados, L’Arrivée d’un Train e L’Arroseur Arrosée, continham em germe a possibilidade de importantes desenvolvimentos ulteriores. (…)

L’Arroseur Arrosée não tem as qualidades técnicas de L’Arrivée d’un Train. Mas seu argumento assegurou-lhe o êxito. A história é insignificante: um garotinho põe o pé na mangueira de borracha, provoca a inquietação do jardineiro e quando este vai examinar a agulheta, lança-lhe um jato de água em cheio no rosto. O assunto já fora tratado pelos caricaturistas, cujas imagens haviam sem dúvida inspirado ao mais jovem irmão Lumière, de dez anos de idade, a idéia de uma travessura que sugeriu ao irmão mais velho um argumento. A realização técnica não é muito boa: fotografia acinzentada, enquadramento medíocre, paisagem natural com folhagem excessiva e por isso confusa. Mas o filme triunfou pelo seu famoso “gag”, prenunciado em dois filmes Edison pela pimenteira que um menino agita sob o nariz de Fred Ott. O êxito da primeira narração através de uma fita abriu caminho para a arte do filme.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. Partie d’ecarté (1895)

“A série desses filmes (vários quadros anedóticos do cotidiano, dentre os quais também se inclui Repas de bébé – nota minha) é, ao mesmo tempo, um álbum de família e um documentário social não-intencional sobre uma família francesa rica do fim do século XIX. Lumière apresenta o quadro de um sólido êxito na vida e os seus espectadores se veem na tela tais como são ou desejariam ser.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. L’arrivée d’un train à lá ciotat (1895)

“A locomotiva vinha do fundo da tela e avançava sobre os espectadores, que se assustavam, temendo ser esmagados. Identificavam assim a sua visão à da câmera: esta tornava-se pela primeira vez uma personagem do drama.

pioneiros 9Nesse filme, Louis Lumière utilizara todos os recursos de uma objetiva de grande profundidade de campo. Veem-se pois em primeiro lugar a estação vazia (plano de conjunto) e um trabalhador que passa pela plataforma com um carrinho. Depois, aparece no horizonte um ponto preto que aumenta rapidamente; logo a locomotiva ocupa quase toda a tela, avança contra o espectador. Os vagões param ao longo da plataforma. Numerosos viajantes aproximam-se e, entre eles, a mãe dos Lumière, vestindo um mantelete escocês, acompanhada por dois de seus netos. Abrem-se as portinholas. Os passageiros descem ou sobem. Entre eles, encontram-se os dois voluntários “mocinhos” do filme: um jovem camponês provençal, com um cajado na mão, e uma moça muito jovem e bonita, toda de branco. Essa ingênua hesita com natural timidez ao perceber a câmera e a ultrapassa para subir no vagão. O camponês e a moça foram vistos, ambos, em primeiríssimo plano, com perfeita nitidez.

Toda a série de tomadas atualmente empregadas no cinema foi na verdade utilizada em L’Arrivée d’un Train, desde o plano de conjunto do trem que surge no horizonte até o primeiro plano. Esses planos não são, porém, separados, decupados, e sim ligados por uma espécie de “travelling” invertido. A câmera não se desloca, os objetos ou personagens dela se aproximam ou se afastam continuamente. E essa perpétua variação do ponto de vista permite obter do filme toda uma série de imagens tão diferentes quanto os planos sucessivos de uma montagem moderna.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. Démolition d’un mur (1896)

“Desde janeiro de 1896, no “Grand Café”, projetava-se este filme às avessas. Por um processo já empregado nos zootrópios (máquina primitiva de animação de imagens), a parede parecia reconstituir-se bruscamente e erguer-se de uma nuvem de poeira.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

A fascinação do cinema-verdade, o poder da fotogenia:

  1. O grande volume de pessoas saindo da fábrica, enquanto um cão (bem grande) passa algumas vezes pela porta, olha para dentro e para as pessoas, e se vai. Surpresa: uma carruagem (bem grande também) que de repente aparece a sair pelo portão da fábrica, no meio de todas aquelas pessoas.
  1. As pessoas que vão saindo do barco e espontaneamente olhando para a câmera enquanto passam, curiosamente (mas não muito).
  1. O “regador regado”, que é a primeira narrativa cinematográfica.
  1. O trem que chega à estação em primeiro plano: é lendária a reação de pessoas da plateia durante essa primeira exibição: gritos e tentativas de fugir e se proteger do trem que “sairia” da tela para “atropelá-las.
  1. A demolição do muro: toda a beleza fotogênica do mundo captado pela câmera, a poeira do muro caído sob uma forte luz solar; as primeiras experimentações com os “efeitos-especiais”: a projeção de trás para frente, realizando pela primeira vez na história um velho sonho humano: o retorno ao passado. Tais características transformadoras da realidade, de que é dotado o cinematógrafo, inspirou várias reflexões filosóficas apaixonadas dos primeiros teóricos do Cinema.

A história das tentativas de reprodução de imagens em movimento é a história de uma corrida que envolveu vários inventores com as suas excêntricas parafernálias e métodos para lá de criativos, desde o século XVIII e suas lanternas mágicas. Mas o fato é que, dentre todos, nenhum teve tanto sucesso quanto Auguste e Louis Lumière, que obtiveram o maior êxito com a primeira exibição pública do seu Cinematógrafo Lumière em 28 de dezembro de 1895, no “Grand Café” do “Boulevard des Capucines” em Paris.

pioneiros 7Os irmãos, junto com o pai, Antoine Lumière, possuíam uma fábrica de produtos fotográficos em Lyon. Louis primeiro construiu um cronofotógrafo (aparelho que tirava várias fotografias em alta velocidade de um objeto em movimento, e as exibia em sequência veloz, criando a impressão de movimento), cuja invenção cabe ao fisiologista francês Etienne Jules Marey em 1882. Então, passou a desenvolver o cinematógrafo, que tinha a vantagem de ser ao mesmo tempo câmera, projetor e copiador. De acordo com Georges Sadoul, a perfeição técnica do aparelho e a novidade dos temas filmados garantiram a vitória de Lumière sobre os seus concorrentes (principalmente o norte-americano Thomas Edison).

Muitos fotógrafos e cinegrafistas, que aprenderam e trabalharam com Louis Lumière, espalharam-se pelo mundo difundindo o seu equipamento, que dominou a cena em toda parte, consolidando e convencionando os termos cinematógrafo, cinematografia, cinema, cine etc. As reportagens, filmes de viagens e de atualidades, documentários, filmagens espontâneas em ambientes exteriores são os grandes gêneros que podem ser atribuídos a Lumière e seus seguidores. Louis Lumière jamais se interessou pelo teatro: jamais organizou qualquer encenação, jamais utilizou atores. Seus filmes são povoados por parentes, amigos e empregados. No entanto, quase dois anos mais tarde, o público começou a se desinteressar pelo cinematógrafo, que, no modelo da escola de Lumière, não oferecia maiores possibilidades criativas. A maravilha da reconstituição da realidade já tinha passado. Era preciso ir além do real, desbravar as sendas da fantasia. Louis Lumière chegou a declarar que o cinematógrafo era uma invenção sem futuro. Mas aí aparecerá o ilusionista Georges Méliès, pai do cinema-magia.

Georges Méliès

George_MeliesParafraseando Edgar Morin (O Cinema ou O Homem Imaginário): se Lumière é pai do cinematógrafo, Méliès é pai do cinema. Sentimos em Méliès a força e a graça do pioneiro, do desbravador. Vendo os seus filmes, ficamos a imaginar como eram os sets de filmagem: o entusiasmo e a ansiedade pairando no ar, frente a um mundo totalmente novo, que estava sendo criado ali mesmo.

Méliès foi o inventor do cinema, pois foi ele o primeiro a enxergar e trabalhar exclusivamente em função do poder mágico das imagens em movimento. O cinematógrafo já não era um mero instrumento de captação do real. O cinema veio então para transformar o real, misturando-o ao suprarreal criado pelo cineasta com a ajuda dessa máquina cujo poder científico-tecnológico constitui algo tão fascinante, possui decorrências tão assombrosas que não é à toa que os “astrônomos” mostrados em Viagem à Lua (1902) sejam caracterizados com as vestes e chapéus de magos…

Não é difícil imaginar o quanto o cinema, em seu nascedouro, era visto no tênue limite entre o científico e o mágico, assim como o céu estrelado. Ambos são o desconhecido ao qual temerariamente arrebatamos. Georges Méliès soube trabalhar genialmente tal situação. Suas ficções (dentre as primeiras da arte cinematográfica) não são científicas; elas atualizam o olhar fantástico que inicialmente se tem a respeito das novidades e das descobertas da ciência e da tecnologia. A modernidade não poderia prescindir de uma inteligência ingênua – ou de uma ingenuidade inteligente – como a do realizador de Viagem ao Impossível (1905).

pioneiros 11A fascinação que transcorre nesses dois principais filmes não orbita as esferas da ciência, mas do humano sobretudo: são autênticas epopeias que dão formas exatas e detalhadas ao nosso espírito demiúrgico, à nossa vocação pela transcendência. As aventuras das viagens à “lua” e ao “impossível” ainda hoje nos comovem e (aposto) sempre comoverão – isso prova sua profundidade universal. O que pode parecer hoje “ridículo” e “primário” quanto à decupagem, ao roteiro e à atuação não fala mais alto do que o sonho que ali se quer representar, com o qual todos nos identificamos. E mesmo em termos de “decupagem”, sentimos claramente que o gênio e a vontade de Méliès fizeram de tudo para que o máximo de efeito fosse alcançado em tal sonho.

De quantos cineastas contemporâneos podemos dizer o mesmo? Mas estou sendo muito chato, é claro que o gênio é sempre coisa rara… De qualquer maneira, imagine o que teria feito Georges Méliès se tivesse em mãos todos os recursos das mais caras produções audiovisuais de hoje em dia?…

hqdefaultStanley Kubrick, em 2001, Uma Odisséia no Espaço, é o que mais talvez se aproxime da fotoaudiogenia, da experiência de vida única e completa, presente e providenciada pelos filmes do mago francês. Por mais banal que se torne, o cinema deve sempre, sempre buscar novas formas e maneiras de manter a fascinação ingênua perante as imagens (e sons) em movimento. Isso não implica necessariamente em constante reinvenção técnica ou tecnológica; o mais importante é que a imaginação (que pode se expressar na forma ou no conteúdo) mantenha a sua caminhada rumo a esferas cada vez mais superiores. A imaginação deve, incondicionalmente, pautar a criação e a realização de filmes. Caso contrário, o cinema estará com os seus dias contados, não importam os recursos materiais que tenha à sua disposição.

As grandes obras são plenas de espírito, que não se manifesta necessariamente em subjetividade – lembrem-se os conceitos de “antropomorfismo” e de “cosmomorfismo”, explicados por Morin no inspirador livro intitulado O Cinema ou O Homem Imaginário. Filmes como O Senhor dos Anéis podem ser colocados no rol das grandes obras, mas o mesmo não pode ser feito com Eragon. A lição de Méliès ainda está para ser muito melhor aprendida pela indústria do cinema “de ilusão”.

imagesA paixão pelo cinema leva muitas vezes a priorizar o lado formal, estético. Mas a experiência de ver um filme fraco ou enganado de conteúdo, de imaginação, é muito pior do que a experiência de ver um filme tecnicamente “mal-feito”. Além disso, se a imaginação for fraca, a própria realização “técnica” não terá muito a oferecer.

Por isso Georges Méliès é genial. A precariedade dos seus meios materiais (em comparação com o que temos hoje) não o impediram de realizar grandes obras. O espírito está presente tanto nas histórias, nos temas tratados, quanto nos cenários, nos “efeitos especiais” que ajudaram a definir a nascente linguagem cinematográfica – especialmente as fusões e os encadeados. E um ponto importante: não interessa se os propósitos do francês eram os de um artista “independente”, intelectual, ou de um filósofo; ou ainda se Méliès era apenas um prestidigitador interessado apenas em manter e aumentar sua plateia pagante. O que interessa é o que está lá, os seus filmes o efeito que eles exercem em nós e no mundo.

Edwin S. Porter

image-w240The Great Train Robbery (“O Grande Assalto ao Trem”) é uma daquelas películas fundadoras do Cinema e da sua mitologia. Dirigida por Edwin S. Porter – antigo operador de câmera dos estúdios de Thomas Edison – em 1903, é o primeiro western da Sétima Arte. O filme utiliza algumas técnicas pioneiras da arte cinematográfica, mas não é o criador de nenhuma delas, como alguns dizem. A obra de Porter também não pode ser considerada o primeiro filme narrativo: segundo Georges Sadoul, este privilégio cabe a Georges Méliès; enquanto que o privilégio pela invenção da montagem cabe aos realizadores ingleses, tudo acontecendo naqueles curtos anos (1895-1903) que definiram o nascimento e grande parte do rumo que o cinematógrafo viria assumir.

Em The Great Train Robbery vê-se, por exemplo, a montagem paralela (dois núcleos de ação que se alternam, transcorrendo em lugares diferentes, mas ao mesmo tempo) e a elipse temporal (saltos narrativos que “deixam” de mostrar certos acontecimentos pressupostos). Os dados realmente novos nesta produção são a filmagem em locação e o tema do “far-west” (que era, na verdade, bastante contemporâneo à época; ou seja, temos aqui um faroeste feito durante a própria época do faroeste). De qualquer modo, no que inventou e no que utilizou de já inventado, o filme de Porter irá influenciar grande parte do desenvolvimento do Cinema norte-americano, a começar por D. W. Griffith. Baseado numa peça teatral popular de 1896, foi um grande sucesso comercial, nos seus 12 minutos de duração, ajudando a revelar e consolidar o potencial de exploração comercial do invento disputado entre Lumière e Edison.

images (1)Agora, uma palavrinha de experiência. É difícil assistir e apreciar adequadamente essas obras pioneiras do Cinema quando as suas técnicas – tanto as mais elementares quanto as mais sofisticadas – já foram assimiladas e processadas consciente e inconscientemente por nós, público deste século XXI. Em vista deste problema, para que percebamos de modo mais puro o como que The Great Train Robbery foi um filme inovador, é interessante tentarmos ao máximo vê-lo com os olhos das plateias de 1903, com aquele assombro e aquela fascinação de quem estava começando a vislumbrar as maravilhas das “imagens em movimento”. Somente assim entenderemos o real e profundo sentido da imagem final da fita: um bandido que descarrega seu revólver em direção à câmera.

Ferdinand Zecca

ferdinand-zecca_a187071O francês Ferdinand Zecca (1864-1947) foi descoberto por Charles Pathé, criador e dono da primeira grande indústria produtora de filmes. As semelhanças entre o cinema de Zecca e o de Georges Méliès são consideráveis, mas também o são as diferenças. O primeiro cinema industrial (a Star Film de Méliès e a Pathé Frères) dirigia-se quase que exclusivamente às classes populares: o cinema era artigo de feira, os filmes sendo exibidos debaixo de lonas (a “grande virada” só vai acontecer no final da primeira década do século XX, quando a intensa melhoria da qualidade da produção da Pathé, assim como a diversificação dos seus assuntos, chamará a atenção das classes mais altas e cultas; então, o cinema passará a ser exibido nos teatros, nascendo aí o filme de arte).

Nesse contexto, tanto Méliès quanto Zecca empreenderam para a população uma produção cinematográfica em massa. No entanto, enquanto o primeiro era um verdadeiro “homem-orquestra”, exercendo todas as funções do processo, o segundo dividiu os trabalhos, arrumou colaboradores e, com isso, acabou formando uma escola (segundo George Sadoul). Zecca conhecia bem o gosto dos feirantes e do público geral a quem atendia. E para eles – diferentemente de Méliès – foi além da mera trucagem cinematográfica, desenvolvendo uma técnica que incluía também um conteúdo (sempre de gosto popular). Pela primeira vez, o cinema torna-se expressão.

6a00d83453ea9969e200e54f7460ca8834-800piO primeiro sucesso do realizador foi História de um Crime (1901). O assunto era o de uma certa exibição em um museu de figuras de cera inaugurada em 1889. Inclusive, a maioria dos quadros do filme (realizado pela produtora de Pathé) correspondia exatamente à montagem do museu. A maior atração deste filme era uma execução de pena de morte, que fez muito sucesso nas feiras até 1910, quando o governo francês proibiu a sua exibição. Em 1902, Ferdinand Zecca começa a filmar sua mais importante película, A Vida e Paixão de Jesus Cristo, que será finalizada apenas em 1905. A estética desta obra é a mesma dos presépios de natal e dos quadros da paixão em igrejas, todos de inspiração na arte sacra medieval – com pouca e tosca, ou nenhuma perspectiva (pois o que mais importa aqui é a mensagem do conteúdo; é uma arte exclusivamente pragmática e didática a arte devota).

A primeira obra conscientemente representativa / teatral do Cinema já tinha sido uma Paixão, realizada por Louis Lumière em 1897. É curioso o como a arte do cinema no mundo ocidental tenha nascido da mesma maneira que a arte do teatro e da pintura: através da religião cristã. Mais do que enxergar esse fato como um retorno negativo ao medieval, é interessante que o intelectual laico contemporâneo reconheça com fascinação humana a permanência de temas arquetípicos e transcendentais na arte e na cultura. Quanto à contribuição especificamente cinematográfica do filme de Zecca, este promove, ao contrário de Méliès, a movimentação da câmera em desajeitadas panorâmicas que procuram mostrar a totalidade e grandeza dos cenários. A Paixão de Zecca fez um estrondoso sucesso, ganhando uma nova versão em 1907 e abrindo caminho para uma nova etapa no nascimento e no desenvolvimento da Sétima Arte: o Filme de Arte.

G. A. Smith

220px-G.A.SmithNa história dos primeiros passos do Cinema, possui crédito considerável a Escola de Brighton (Inglaterra). Dela saíram dois realizadores-inventores que muito acrescentaram à linguagem cinematográfica: William Paul e G. A. Smith. Enquanto aquele emprega pela primeira vez, conscientemente, o travelling dramático, este se concentra em utilizar exaustivamente a filmagem em exteriores. Smith foi um dos primeiros (talvez até mesmo antes de Méliès) a utilizar no Cinema a sobreimpressão (duas imagens sobrepostas na mesma película, dando aquele famoso efeito fantasmagórico). Tirou patente e lucrou bastante com filmes “mágicos” realizados segundo esse processo.

Outra conquista de Smith que o coloca na vanguarda da nascente arte cinematográfica é a alternância entre planos de conjunto e primeiros planos numa mesma cena (buscando a visão total da coisa e do fenômeno mostrado: o micro e o macro). Esse estilo revolucionário é o princípio da decupagem. Smith cria, de certo modo, a primeira montagem no Cinema, enquanto, para Georges Méliès, a unidade de lugar em que se passa a ação pede necessariamente a unidade de ponto de vista – como no Teatro. A nova técnica de Smith aparece sobretudo em Mary Jane’s Mishaps (“Os Infortúnios de Mary Jane”). Citando Georges Sadoul:

“Nesta fita, após jogar gasolina no forno e fazê-lo explodir, a empregada imprudente é lançada através da chaminé e os seus membros dispersos recaem sobre o telhado. A câmera de Smith segue a heroína nas suas deslocações e varia o ponto de vista segundo as necessidades dramáticas da ação.” História do Cinema Mundial

MV5BMWIxOTQyYjQtNTAwOS00YzFmLWI3YzQtZDQzODc5Yjc1ZmI5XkEyXkFqcGdeQXVyNDE5MTU2MDE@._V1_Smith não se interessou por tal técnica, pois ela já era largamente adotada em formas antigas de histórias em imagens desde o início do século XIX, como as lanternas mágicas. Eis a fonte de inspiração. O realismo aliado a técnicas de vanguarda, junto a temáticas de caráter social (mas sem grandes preocupações críticas), caracterizam o cinema inglês da primeira década do século XX. “Os Infortúnios de Mary Jane” é visivelmente uma farsa bem vulgar (como o teatro medieval): o gosto do público condicionava os assuntos desses filmes, que eram exibidos em feiras e quermesses populares.

Os Sobreviventes

os sobreviventes 2Os Sobreviventes (“Los Sobrevivientes”, Cuba, 1979) mobiliza o realismo de Jean Renoir (A Regra do Jogo, 1939) e o surrealismo de Luis Buñuel (O Anjo Exterminador, 1962) para atacar impiedosamente o ridículo e o absurdo do reacionarismo burguês. Não há elementos propriamente fantásticos neste oitavo longa-metragem ficcional de Tomás Gutiérrez Alea, nome maior do cinema cubano, mas a atmosfera que vai se compondo ao longo da exibição atinge paroxismos de estranhamento que são a alma do surreal buñueliano.

Vemos, aqui, um retorno do cineasta ao modo da sua peculiar comédia de humor macabro, que foi apresentada originalmente em A Morte de Um Burocrata (1966), e é executada pelo diretor com a diligência com que se demonstra uma teoria: por sinal, Alea também se expressa como pensador do cinema no livro Dialética do Espectador (1983), defendendo o despertar de consciências e a produção de engajamentos, a partir de recursos que provoquem incômodo no espectador e levem-no a mudar de postura perante a realidade social.

os sobreviventes 3A história é a de uma família quatrocentona de grandes posses, comandada pelo patriarca Sebastián Orozco, que se recusa a aceitar a revolução de 1959 e decide se encastelar em sua propriedade rural, junto dos criados e agregados, estocando alimentos e esperando o “vendaval” passar – de preferência, com ajuda estadunidense. Os anos vão passando, as velhas gerações vão morrendo, as novas vão nascendo, e os Orozco vão se grudando às paredes e móveis do velho casarão como mofo preto, compartilhando da mesma decrepitude.

Pelo menos, esse é o efeito criado, mantido e intensificado pela mise en scène de Alea, com mão de maestro. Os empregados vão se rebelando e abandonando o latifúndio, não sem levar com eles alguns bens valiosos (automóvel, prataria etc.). O padre agregado, sabiamente, também vai embora em determinado momento, não sem antes passar a batina e a “consagração” para o membro “casto” da família – sem maiores cerimônias, na pressa de quem precisa pular fora do barco antes que afunde de vez.

os sobreviventes 4Aliás, boa parte da cafonice das caricaturas vivas que são as pessoas dessa família se manifesta no fundamentalismo do seu sempiterno discurso religioso de feição tradicionalista, em negação absoluta da realidade mais básica da história, da sociedade, do cotidiano. Mas as preces feitas em tom farisaico não impedirão que a fome, afinal, passe a tomar conta da fazenda e dos seus fantasmáticos habitantes – também podem-se identificar neles as características putrefatas dos mortos-vivos de Romero.

A fome acabará por conduzir os outrora gloriosos Orozco aos baixios da auto / antropofagia, completando o quadro alegórico de uma elite que se pretende sobrevivente à marcha teleológica da História rumo à revolução e à abolição das classes sociais. Nesta paródia de velhos retratos comissionados de família ou pinturas acadêmicas de paisagens bucólicas, chama a atenção o fato de que, em nenhum momento, coloca-se como presente a ameaça – sempre temida pelos Orozco – da chegada dos revolucionários aos portões de seu recanto.

os sobreviventes 5A família é vítima da própria paranoia, da própria alienação, exclusivamente. Uma das cenas mais hilárias toma lugar quando todos estão sentados à mesa de jantar, sem ter coisa alguma para comer, e o membro jovem do clã – com o atrevimento característico da idade – incita todos a começarem a trabalhar, pois sem produção não há alimento etc.; ao que sua mãe retruca que prefere morrer, repreendendo-o rispidamente pela fala “comunista” à mesa, com o rigor da boa educação dedicada às pessoas “decentes” e “de bem”.

Qualquer semelhança com o fundamentalismo, a cafonice e o negacionismo da extrema-direita contemporânea (no Brasil, Chile ou Bolívia) não será mera coincidência. Outro momento antológico dos “sobreviventes” é a caça que decidem empreender ao gato da casa – para terem o mínimo com que se alimentar –, realizada com toda a pompa, circunstância, figurino e ritualística dignos dos eventos de esporte / lazer aristocráticos, ao som (não-diegético) da Cavalgada das Valquírias, de Wagner.

os sobreviventes 1É curioso que, no mesmo ano (1979), Francis Ford Coppola estava lançando o seu Apocalipse Now, com um uso antológico da mesma música, de ironia igualmente macabra. Tudo somado, Os Sobreviventes impressiona pela mistura entre os registros farsesco / burlesco e o gótico / macabro, harmonizados com sugestões de estranhamento surrealista, a serviço de uma alegoria político-social que, a despeito de ser historicamente localizada (a Cuba revolucionária), ainda tem muito a dizer para o nosso tempo e lugar.

O Nó do Diabo

o nó do diabo 2O cinema brasileiro tem uma longa história de expressões alegóricas da nossa realidade social tão particular. Desde o Cinema Novo: alegorias da revolução, veja-se Deus e O Diabo na Terra do Sol, do Glauber (1964); passando pelo Cinema Marginal e o Tropicalista: alegorias da repressão e do subdesenvolvimento, vejam-se O Bandido da Luz Vermelha, do Sganzerla (1968) e Brasil Ano 2000, de Walter Lima Jr. (1969); além, é claro, da  transição entre os dois momentos / movimentos: Terra em Transe, também de Glauber Rocha (1967); até chegar às tensões de classe alegorizadas no cinema da retomada de O Invasor, de Beto Brant (2002).

E esse discurso alegórico de fundo político-social sempre flertou com fórmulas de gênero, posto que com intenções algumas vezes vezes satíricas / paródicas. A nossa “incompetência criativa em copiar”, na epifânica expressão de Paulo Emílio, é o que sempre definiu o alcance e o limite da produção nacional. Mas o desenvolvimento das condições materiais, das políticas públicas e a consequente expansão – de filmes e de público – após a Retomada (1994) permitiram que se começasse a brincar de cinema de gênero mais a sério e sistematicamente no Brasil, atingindo o (talvez) ápice nos dois Tropa de Elite (2007 e 2010), de José Padilha.

o nó do diabo 3Agora, por fatores que ainda precisam ser mais investigados, temos visto um boom de filmes de horror / terror com fortes intencionalidades de comentário social. Talvez inspirados pela marcha tenebrosa dos acontecimentos políticos no país desde o golpe branco de 2016 (Gabriela Amaral Almeida declarou que fez O Animal Cordial, em 2017, sob forte raiva do processo de “impeachment” da presidente Dilma Rousseff), ou pelo despertar internacional do cinema de terror reflexivo e engajado do “elevated horror” (Ari Aster, Robert Eggers, Jordan Peele), o fato é que vêm brotando em território brasileiro longas-metragens cada vez mais assustadores e ambiciosos.

Assim, entusiasmado pelas qualidades de A Noite Amarela e, principalmente, intrigado pelo potencial não-realizado nesse filme, fui atrás da produção anterior – e filme de estreia – do diretor Ramon Porto Mota: O Nó do Diabo (2017). Na verdade, é uma obra colaborativa da produtora / coletivo Vermelho Profundo: dividida em cinco segmentos / episódios escritos por Mota e dirigidos por ele mesmo (1ª e 5ª partes) e por outros cineastas amigos (Gabriel Martins, Ian Abé e Jhésus Tribuzi), a fita traça uma semi-história fantasmagórica da escravidão e do racismo estruturais neste país. Apesar de algumas e compreensíveis inconsistências aqui e ali, o resultado geral é muito bom.

o nó do diabo 6Os segmentos giram em torno de uma casa grande de fazenda e seu decrépito proprietário, Sr. Vieira (Fernando Teixeira), em cinco momentos históricos diferentes. No 1º momento (2018), o casarão – igualmente decrépito – encontra-se vazio e ameaçado de ocupação por uma comunidade suburbana (favela) que já chegou quase aos seus portões. O Sr. Vieira contrata, então, um (ex-?)policial para afugentar os “invasores”, sob um discurso descaradamente racista, mesmo que seja com a força das armas de fogo. Enquanto vigia, o jagunço se refestela em programas de rádio reacionários / sensacionalistas que só fazem por propagar aquele discurso de ódio e incitação à violência que hoje são oficiais neste país.

No 2º momento (1987), vemos um casal de trabalhadores negros pedir (e conseguir) emprego na casa, já bastante decadente, mas cujos entornos ainda são plenamente rurais. Logo perceberão que não são mais trabalhadores espoliados, mas sim escravos propriamente ditos. O 3º momento (1921), apesar da inversão temporal, traz uma intensificação angustiante do trabalho análogo à escravidão exercido por pessoas afrodescendentes. O 4º e o 5º momento (1871 e 1818, respectivamente) se passam, logicamente, durante o período escravocrata e trazem, de maneira bastante enfática (especialmente o último) a ideia de resistência e de luta representada pelos quilombos.

o nó do diabo 4As sugestões alegóricas são montadas sobre dois eixos, principalmente: 1. a permanência temporal da casa e do seu proprietário; 2. o encadeamento dos tempos históricos em sentido inverso. No primeiro, há uma diferenciação interna e significativa: a casa se mantém, mas com estigmas claros de aviltamento, seja proposital (os pichos que o jagunço tenta apagar inutilmente, como um Sísifo pós-moderno), seja natural (envelhecimento causado pelo tempo e pelas intempéries). Já o caquético latifundiário, por sua vez, tem a aparência imutável de uma múmia amaldiçoada, preservada em puro ódio racial. Os seus gestos e discurso ajudam a completar, muito coerentemente, a figura.

Juntos, propriedade e proprietário – devidamente reificados, particularmente este último – podem representar a homogeneidade da História (Walter Benjamin), conforme narrada do ponto de vista dos “vencedores” na teleologia de um “progresso” positivista que, por trás de aparentes ou parciais avanços, esconde a manutenção da barbárie (apesar da nostalgia ressentida do proprietário, nos tempos modernos, ao relembrar a época em que os negros “sabiam se colocar no seu lugar”, o racismo e formas de trabalho análogas à escravidão são tão permanentes quanto a Casa Grande e o seu dono). Tempo homogêneo esse que se esforça, sem descanso, por apagar a existência e a memória do contraditório.

Credito: Vermelho Profundo/Divulgacao. Filme O no do diabo.A História oficial caminha “para a frente”, mas não se livra de causar a impressão de que não caminha, de que se mantém estática, conservada. Por isso, a decisão de Ramon Porto Mota em acorrentar os diversos tempos históricos na direção contrária ao normal ganha a força da expressão (palavra de ordem) benjaminiana: “escovar a História a contrapelo”. Assim, ao longo de dois séculos (2018-1818), rompe-se com a cadeia lógico-causal positivista dos acontecimentos, propondo uma outra relação entre estes, a partir de outras vivências, outros lugares históricos, outros pontos de vista. O que se busca são associações: a empatia do pensamento analógico.

Destacam-se momentos únicos, espalhados na extensão da escala temporal, que compartilhem de uma equivalência significativa – são momentos de resistência, de luta, em que a potência fantasmática de uma outra memória se anuncia, para assombro dos grileiros e latifundiários da História. Esses momentos (re)lembrados operam como gatilhos que despertam e disparam as consciências dos povos espoliados, conclamando-os à ação que interrompe a marcha avassaladora do tempo homogêneo. Essa possibilidade de ação está dormente no 1º episódio, em 2018 (quando os latifúndios do ódio parecem ser inelutavelmente vencedores).

o nó do diabo 7Mas é a partir daí que se orientará o discurso propositivo do filme, concluindo com o anúncio da revolta em 1818 (que vale, neste final, como uma incitação revolucionária para os dias de hoje), como que querendo dizer: no passado, já enfrentamos as mesmas coisas, e resistimos; resgatemos essa memória como inspiração e energia para uma nova luta; joguemos areia na máquina da História. Tal é o teor da estrutura e da proposta alegórica de O Nó do Diabo, que é manifesta aqui em um enredo, personagens e decupagem nitidamente diretivos, sem qualquer ambiguidade para além do estritamente necessário a uma leitura simbólica determinada e unívoca.

O defeito é aquele típico das efabulações alegóricas medievais, que motivou críticos e teóricos a rejeitarem quase em bloco o valor literário da alegoria, até a reabilitação empreendida por Walter Benjamin, em uma época (década de 1930) que sofria uma escalada da barbárie equivalente ao que vemos hoje em dia. Tal defeito é um desequilíbrio: o significado alegórico que acaba tendo maior valor, na estrutura da obra, que o referente imediato desta, mero corpo possuído pela alegoria. Os personagens e histórias contadas nos cinco episódios têm pouco peso dramatúrgico em si, servindo apenas de funções ou veículos para a comunicação de uma ideia por trás.

o nó do diabo 1É a mesma limitação que encontramos em A Noite Amarela; porém, comprometendo menos o conjunto do filme (talvez porque os conteúdos da mensagem, em O Nó do Diabo, sejam menos abstratos e difusos: trata-se de questões sociais e históricas bastante concretas e localizadas). De qualquer maneira, Ramon Porto Mota parece ter muitas e interessantes coisas ainda a dizer, e plenas condições de fazê-lo. No podcast Saco de Ossos, ele disse que seu próximo projeto é uma mistura de Deus e O Diabo na Terra do Sol e Army of Darkness. Ficaremos ansiosos no aguardo.