Retrato de Uma Jovem em Chamas

Imagem: ausência, presença

(Texto com spoilers)

portrait 1A palavra “imagem” (do latim imago) carrega em seu código genético as ideias (ideia = projeção mental = imagem) de representação, imitação, cópia; por conseguinte, aparência, semelhança. Assim, toda imagem será testemunho de uma ausência. Na semiótica de Peirce, uma imagem (diga-se pictórica, fotográfica ou cinematográfica) será um ícone: substituto de seu referente, eleito por atributos de semelhança.

No entanto, pode-se advogar (como o faz Ismail Xavier a partir de reflexões propostas por Maya Deren) que as imagens foto-cinematográficas também se poderiam fazer de indícios (novamente Peirce), uma vez que nasceriam de meros “registros” físico-químico-mecânicos dos objetos, atestando a sua existência empírica e a sua presença temporal (no momento em que terá sido “captada” a imagem).

A pintura, por sua vez, não poderia se livrar da intermediação do artista, o qual conseguiria registrar tão somente um “conceito mental” (Deren) da coisa. É claro que, na história das teorias do cinema, muito já se questionou o caráter indexical – e também o icônico – da imagem fílmica. Mesmo assim, a chamada sétima arte ainda é das que mais exercem (ou a que mais exerce) efeitos de realismo na experiência do espectador.

portrait 3Este é, certamente, um dos elementos que mais impactam os sentidos e a sensibilidade ao assistir a Retrato de Uma Jovem em Chamas (“Portrait de la Jeune Fille en Feu”, França, 2019, dir.: Céline Sciamma). Não tanto a simples impressão de realidade causada pela imagem fílmica, mas o tratamento dado à identidade ambígua desta (com peso maior nas suas sugestões de verdade) e da imagem pictórica (com peso maior nas suas sugestões de representação).

Desse modo, a percepção do espectador (e suas reações emotivas aos dados dessa mesma percepção) é arremessada para lá e para cá, ao longo de todo o filme, como uma bolinha em uma partida de tênis, entre os dados de presença aparentemente fornecidos pela imagem – cinema ou pintura – e os dados de ausência fornecidos principalmente pela última. Nisto, somos posicionados a acompanhar de perto o estado vivencial e subjetivo das próprias personagens centrais, que sofrem este mesmo bate-e-volta (quanto à pintura apenas).

Isto vale para o momento em que a Condessa (Valeria Golino), mãe de Héloïse (Adèle Haenel), refere-se à imagem de si mesma, no retrato pictórico oferecido – em sua época – ao pretendente arranjado, como “ela”, sugerindo uma ausência / distanciamento subjetivo-simbólico que pode ser tanto de ordem temporal (retrato da juventude), quanto de ordem identitária-social (ela mesma não teria aceitado, subjetivamente, o destino cruel do casamento forçado; mesmo destino que quer impor agora à sua filha).

portrait 2Temos aqui uma primeira presença-ausência. Ausência total se notará no fato de a irmã de Héloïse, que se suicidara para não se entregar ao casamento forçado, não possuir retrato algum, finalizado ou não, a ser destinado ao pretendente (pelo menos, ninguém no filme faz qualquer referência a esse quadro – costume asqueroso de objetificação da mulher entre famílias de posses no século XVIII).

Uma semi-presença (ou semi-ausência) deixará sua assombrosa marca no primeiro retrato de Hèloïse, feito por um pintor já demitido: recusando-se a posar (e todo o papel social imposto a ela), vemos de Héloïse somente o corpo dentro do magnífico vestido verde, com um aterrorizante borrão no lugar do rosto. Então, a Condessa contratará a jovem pintora Marianne (Noémie Merlant), na esperança de que consiga pintar o retrato da filha, ainda que de memória.

Entre ambas, irá se desenvolver uma relação de amor que será o foco dramático do filme, aos poucos e com alguns percalços: o primeiro retrato é feito por Marianne de memória; quando Héloïse vê o quadro pronto (sem saber que estava sendo produzido), lamenta que o rosto não capte, verdadeiramente, a sua identidade subjetiva. Mais uma vez: presença-ausência. Então, dispõe-se a posar, e o segundo retrato estará a contento dela.

portrait 5Toda imagem é testemunho de uma ausência. Ou é uma presença fantasmática. Marianne será assombrada, recorrentemente, por uma imagem espectral de Héloïse, a qual perceberemos, no final do filme, que será a última imagem que aquela terá desta, no momento da despedida definitiva. Único e sutil elemento de fantástico nesta narrativa, de outro modo, predominantemente realista.

Anos depois, Marianne encontrará um retrato de Héloïse em uma exposição. Levemente envelhecida, ela está posando junto com uma criança que facilmente se deduz ser sua filha e está segurando em seu colo, com uma das mãos, um livro: o dedo médio marca uma abertura de página (imagem de forte conotação erótica feminina) em que se distingue nitidamente a numeração – 28 (página em que a artista tinha desenhado um autorretrato para servir de recordação à sua jovem amada).

Junto da peculiar expressão facial da modelo, fica evidente o quanto este último retrato pictórico-icônico (expressão da ausência) revela-se como uma grande força de presença (a única possível), quase no sentido indicial (Héloïse estava , no mesmo ambiente do pintor cujas marcas de pinceladas são indício da realidade da cena representada), e se comunica quase diretamente com Marianne (na expressão, no gesto e no objeto), constituindo uma das cenas mais comoventes do filme.

portrait 6A força significativa dessa imagem pode alcançar até mesmo a terceira categoria de signos na perspectiva peirceana: os símbolos. Tendo em vista a violência histórica imposta às mulheres e à população LGBT, o “último” retrato de Héloïse tem o valor simbólico da resistência e da verdade da identidade feminina (como a própria mulher a define, elidindo quaisquer papéis de gênero compulsórios) e da identidade homoafetiva. Um grande filme. Precisamos de mais. De muitos mais filmes assim.

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P.S.:

A imagem ícone, expressão de uma ausência (única presença possível), costuma ser alvo do medo quase neurótico da obliteração: ausência final e irreversível. Toda a história da arte, da literatura, da fotografia e do cinema é assombrada pela perspectiva da destruição – muitas vezes pelo fogo – da imagem original, única, aurática (Walter Benjamin). O filme de Céline Sciamma nos traz, de maneira firme e recorrente, esse mesmo assombro.

Já falamos que a irmã (morta) de Héloïse não possui imagem alguma, sequer nome. Quanto a esta, seu primeiro retrato (o do rosto-borrão) será destruído no fogo por Marianne, em uma quase gag visual na qual a cineasta usa um longo primeiro plano, seguido de um plano de conjunto, para construir um engaño-desengaño e nos fazer pensar que a artista incinerava o quadro que ela mesma estava produzindo.

portrait 4Mais adiante, Marianne efetivamente destruirá o próprio quadro (segundo retrato de Héloïse), após o descontentamento expresso por sua modelo, esfregando um pano sobre a tinta fresca do rosto representado na tela – pivô da discórdia. Nenhuma outra pintura será vandalizada no restante do filme, mas tomará lugar a cena que dá título ao longa: sim, estamos falando da jovem em chamas.

Em uma espécie de “luau” na praia, com a presença de várias mulheres, as duas jovens amantes estão vivenciando um momento de descontração, quando Héloïse decide passar muito rente à fogueira, causando um princípio de incêndio na barra do seu vestido longo, que será logo apagado. Aqui temos uma ameaça de apagamento não da imagem representacional, mas do próprio corpo físico e presente da personagem.

Só podemos imaginar o impacto, visual e emocional, causado por essa cena / ocorrência na subjetividade de Marianne, a ponto de ela decidir transformá-la em uma pintura, que vemos logo na introdução do filme, passada anos depois dos acontecimentos narrados. O curioso é que esse quadro é composto em um plano geral (quase que uma paisagem), em cujo centro apenas distinguimos a silhueta de Héloïse com os pés em chamas, sem jamais ver o seu rosto.

Assim, a imagem definitiva que Marianne preservará – fisicamente – de sua amada e que nos é apresentada de antemão será um vago ícone (ausência-presença, sem nem mesmo o rosto) que sugere, dialeticamente, a prevalência e a extinção da própria presença no mundo do corpo de Héloïse, quadro que receberá o mesmo título do filme. Na outra ponta do longa, o retrato de Héloïse com o livro-souvenir e a filha é símbolo maior da sua presença e permanência.

Sinônimos

Synonymes-Film-2019Sinônimos (2019, França / Israel / Alemanha) oferece ao espectador a experiência de mastigar um pedaço de carne crua, de algum animal recém-eviscerado. É um filme de digestão difícil, agressiva. No entanto, isso não evidencia uma inquestionável qualidade – apesar do Urso de Ouro recebido no Festival de Berlim este ano. A olhares não facilmente encantados, o filme do diretor israelense Nadav Lapid (realizador de Policeman – 2011; e The Kindergarten Teacher – 2014) poderá incomodar com a mão pesada do seu caráter discursivo: a vontade de impor uma tese, nem que seja pela força do grito.

Mas compreende-se a intencionalidade, tendo em vista que se trata de uma história autobiográfica centrada nas sempre difíceis questões de identidade étnica / nacional / religiosa, tanto mais que estejam relacionadas à imigração. Especificamente: um jovem que deseja livrar-se por completo de sua origem judaico-israelense, arremessando-se violentamente para dentro da sociedade (e identidade) franco-europeia, a qual se mostra receptiva como uma sereia a cantar para a incauta tripulação do Odisseu: com requisitos, limites e interesses inegociáveis, além – é claro – de consequências imprevistas.

sinonimos 3A crueza (crueldade) do roteiro manifesta-se na ausência quase total de dispositivos que permitam qualquer condescendência ou identificação mais aprofundadas com o protagonista. O jovem Yoav (Tom Mercier) está longe de ser apenas vítima da “sociedade”, automaticamente digna de nossa simpatia e apoio. Tampouco é louvável o casal de amigos / amantes franceses que o “acolhem”. Depreende-se, a partir de entrevistas dadas pelo diretor, que o propósito bastante pessoal deste filme foi o de “exorcizar” o próprio passado, junto das escolhas impensadas e extremistas que seriam típicas da juventude.

O formato igualmente “cru” da fotografia (16mm / digital) contribui também para o efeito de soco-na-boca-do-estômago de Sinônimos. De Israel, Lapid esculhamba o militarismo e a masculinidade tóxica: o “clube da luta” organizado por brutamontes do serviço secreto dá o tom. Da França, o cineasta debocha daquele tradicional-modernoso estereótipo do casal jovem e descolado, que leva um “terceiro elemento” para dentro da relação: caricatura impiedosa da jouie de vivre parisiense já bastante explorada, de Truffaut (Jules et Jim – 1962) a Bertolucci (Os Sonhadores – 2003).

sinonimos 1A denúncia social feita em tom naturalista e sem concessões, a partir de protagonistas de ação profundamente contraditória entre o crime e a revolta visceral (mal podem ser chamados de anti-heróis), pareceu matizar as principais premiações cinematográficas europeias este ano: além de Sinônimos (Urso de Ouro em Berlim), tivemos Parasita (Palma de Ouro em Cannes) e Coringa (Leão de Ouro em Veneza). O filme de Nadav Lapid está sendo exibido na 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, com estreia prometida no circuito comercial já para o próximo 21 de novembro.

Visages, Villages

VisagesÉ muito raro, não sei dizer se feliz ou infelizmente; mas, de tempos em tempos, aparece um filme que nos faz ver o cinema como da primeira vez. Como da primeira vez que se viu cinema. Esses filmes conseguem chegar ao âmago mais profundo e surpreendentemente (ou não) simples de sua arte. O reencantamento não só da arte, como também do mundo. E do ser.

Geralmente, não há segredos: é só filmar; depois, montar as imagens filmadas em uma determinada sequência. Mas aí é que reside o talvez único segredo: saber o que filmar. Expressividade. É neste ponto que Visages, Villages (França, 2017, dir.: Agnès Varda e JR) atinge a sua grande realização. Poucos filmes são tão expressivos, em termos do que mostram, demonstram, revelam. E de maneira tão simples, tão despojada, ainda por cima.

visages-villagesEste aparente documentário é, na verdade e sob certo olhar, um road movie, com uma narrativa muito organizada e fechada, apesar da também aparente espontaneidade do seu planejamento e realização. Não vamos contar o final da história; basta dizer que existe sim um final, muito bem amarrado, sensível e significativo. Um final que vai sendo construído através de acontecimentos, falas, reações, relações – como em toda narrativa.

A história é a da viagem de Agnès Varda – veteraníssima cineasta, precurssora da nouvelle vague – e do artista JR, conhecido pelos retratos de pessoas comuns, impressos em grandes formatos e colados como “lambe-lambes” em espaços abertos. Ambos viajam juntos ao redor da França, com um projeto artístico em comum: contar histórias de diferentes pessoas e diferentes lugares, unindo-as através dos “lambes” de JR.

Visages-Villages-1Mas, por trás da camada mais evidente de “filme de estrada”, Visages, Villages revela-se como um digno representante da tradição clássica do cinema de poesia, no lirismo de seus planos – abertos (villages – vilas) ou fechados (visages – rostos); no lirismo de seus depoimentos – vidas, histórias de vidas. E, acima de tudo, na espontaneidade lírica da narração / depoimentos / falas de Agnès Varda.

A naturalidade e despojamento típicos da cineasta – não há como não lembrar Os Catadores e Eu (2000) e As Praias de Agnès (2008) – também fazem com que o rótulo de “documentário” sirva bem pouco aqui. Visages, Villages é mais um belo filme-ensaio feito pela diretora. Planejando a filmagem com JR, ela chega a afirmar, categoricamente, que “o acaso é o meu melhor assistente”.

visages-villages-normandie-avjr-plage-brume-chaises-profilA forma livre do ensaio, no cinema ou na literatura / filosofia, exige dos seus autores disponibilidade, espontaneidade e entusiasmo (aliás, é contagiante o entusiasmo de Agnès, no alto dos seus 89 anos de idade). Theodor W. Adorno, ensaísta do ensaio (meta-ensaística), destaca a viva carga de subjetividade do gênero; a postura do ensaísta é como a da criança, deslumbrada com o descobrimento do mundo.

O ensaio é montado como um brinquedo, com gosto: “felicidade e jogo lhe são essenciais”, arremata o filósofo. Mas para que falarmos de teoria? A teoria só serve para reforçar no intelecto a experiência sensível: não há nada que se possa explicar ou sistematizar que já não esteja expresso muito claramente, com força sugestiva e simplicidade, dentro de Visages, Villages.

640_366308.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxÉ um filme que encanta e conquista, sem qualquer sombra de apelação. É a arte, a vida e o ser humano na tela, naturalmente. É um filme que se vê com atenção contemplativa e alma desarmada. Enfim, esteve presente nas listas dos melhores filmes de 2017, na mídia internacional. Está concorrendo ao Oscar de melhor documentário. Estreou nos cinemas brasileiros na última quinta-feira, 25 de janeiro.

120 Batimentos por Minuto

IMG_1419O preconceito se alimenta da desinformação. Esta, por sua vez, se alimenta do distanciamento. O clichê já diz: longe dos olhos, longe do coração. Assim, é para romper de vez com a invisibilidade (cinematográfica, social) da população soropositiva, ontem e hoje ainda, que o cineasta Robin Campillo filma o seu 120 Batimentos por Minuto (“120 Battements par Minute”, França, 2017) predominantemente em primeiros planos, com uma câmera na mão que treme e se agita conforme testemunha – conforme seja testemunha – das vidas, das mortes e, sobretudo, das lutas do braço parisiense do movimento ACT UP.

Adeptos da não-violência, mas com ações de grande impacto, os ativistas denunciam o descaso do governo francês – no início dos anos 90 – com a crescente epidemia de AIDS, exigindo maiores e melhores campanhas de prevenção, assim como melhores tratamentos por parte da indústria farmacêutica. O olhar sempre muito próximo de Campillo coloca o espectador lado a lado com os personagens, seja nas acaloradas reuniões do grupo, seja na vida – e na forte afirmação da vida – dos jovens militantes (a maioria soropositivos): principalmente as festas e as relações amorosas – as 120 batidas por minuto da música eletrônica e do coração humano.

IMG_1418Essa mise en scène confere um caráter documental para o filme, mas não no sentido dissertativo (o documentário tradicional); e sim, poético, ensaístico. A montagem é o elemento mais expressivo, dentre todos: o ritmo das imagens em sucessão é pulsante. 120 Batimentos por Minuto embala o espectador na pulsação da vida que existe e resiste dentro da tela, a vida que está na própria tela. A vida que é a tela. As breves e precisamente encaixadas inserções de imagens reais de arquivo, em cenas de forte carga e sentido emocional, político (a autoafirmação da identidade e dos direitos dos portadores do HIV, sejam estes LGBT, usuários de drogas, trabalhadores do sexo, estrangeiros, etc.), adquirem valor mais expressivo do que indicativo.

O filme vai se descortinando em uma cadência firme e equilibrada, orgânica. O individual e o coletivo, o artístico e o político, o psíquico e o social vão se entrelaçando como os corpos apaixonados do casal protagonista: o intenso Sean (soropositivo) e o misterioso Nathan (soronegativo). O drama cresce sem pressa, ocupando todos os tempos, os vivos e os mortos, da narrativa. Até chegar ao clímax e resolução, seremos apresentados a imagens de grande força visual e político-emocional: como exemplo, citemos apenas as águas do Rio Sena tingidas de vermelho-sangue, um sonho de ação-protesto em grandes proporções.

IMG_1420Este é um dos pouquíssimos momentos em que a câmera se afasta da estatura humana dos personagens, mas para melhor alcançar a dimensão “bíblica” da “praga” que se abate sobre aqueles jovens – não sem alguma dose de ironia, é claro: em um dos discursos do ACT UP, desconstrói-se com indignado fervor a ideia homofóbica de que o HIV seria “castigo divino”. 120 Batimentos por Minuto é vencedor do Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes em 2017. Está presente nas listas dos melhores longas de 2017, pelas revistas Film Comment (EUA) e Sight and Sound (Reino Unido). Estreia nos cinemas brasileiros hoje, 04 de janeiro.