O Enigma de Kaspar Hauser

“Em Herzog, assistimos a um extraordinário esforço para apresentar à vista imagens propriamente tácteis que caracterizem a situação dos seres “sem defesa”, e se combinem com a grande visão dos alucinados.” Gilles Deleuze, A Imagem-Tempo

Na nota de rodapé ao trecho acima, o autor cita um estudo da obra de Herzog que afirma que, em O Enigma de Kaspar Hauser, coexistem “as grandes visões oníricas e os pequenos gestos tácteis”. Essa dupla dimensão está presente em praticamente todos os planos do filme. Há, não apenas nesta, mas em todas as obras de Werner Herzog, um misticismo meditativo que se expressa na forma de um olhar demorado sobre a paisagem da Natureza (mostrada em todo o sublime de sua grandeza, o que é bem romântico) e sobre a “paisagem” do Homem: no caso de Kaspar Hauser, a cidadezinha idílica – e os seus arredores – do interior da Alemanha no começo do século XIX e os seus habitantes. O ser humano é colocado como mais um elemento que compõe o quadro da paisagem. Eis o caráter mais próprio do estilo pictórico e “táctil” de Herzog.

O Enigma de Kaspar Hauser, cuja tradução literal do título em alemão seria “Cada um por si e Deus contra todos”, é a história real de um rapaz que tinha vivido sua vida inteira, até aquele momento, trancado em um calabouço, sem contato algum com o mundo exterior ou com outros seres humanos. De repente, ele aparece numa praça pública de Nuremberg, sem saber falar e mal sabendo caminhar, carregando uma carta que seria de seu “pai” (na verdade, o homem que o criou) e que pedia que ele fosse “adotado” e incluído na sociedade civilizada. Um personagem assim, uma história dessas – real, ainda por cima – e a época em que se passa (começo do século XIX) mostram bem as preferências do diretor e o seu caráter Romântico, presentes em mais de uma de suas obras. Temos aqui o indivíduo (foco central da arte e da cultura românticas) tão isolado de tudo e de todos, e por isso mesmo tão único e diferente em sua individualidade, em sua identidade exótica, que ele acaba por chegar, paradoxalmente, aos limites da caracterização como indivíduo humano e criativo (originalidade é tudo para o espírito romântico).

Kaspar Hauser é mesmo um homem? Um animal? Ou algum tipo de vegetal ambulante? O olhar próximo e táctil de Herzog segue à risca a tradição do Romantismo alemão: um mergulho tão grande no Gênio (o indivíduo) e no Sublime (a natureza) que vai além de qualquer expressão emotiva em particular, tocando as esferas do filosófico, do mítico, do místico e do universal. Herzog vai do gesto táctil à grande visão onírica dos alucinados; e volta; e vai de novo, num constante movimento dialético. Mas o alucinado aqui não é o caso do louco patológico; para Herzog, o que interessa é o louco-iluminado, o louco-gênio do Romantismo; o “clown” no dizer do poeta Manuel Bandeira, que, sem querer querendo, tem muito a ensinar sobre nós mesmos e sobre as coisas.

Esse “clown”, enquanto enigma irresolúvel, inevitavelmente cairá no circo. O circo dos enigmas cujas tentativas de compreensão já foram abandonadas. O circo dos párias. Se já havia algo de O Gabinete do Dr. Caligari (obra fundamental do cinema alemão) na relação entre Kaspar Hauser e o seu “pai”, há mais ainda neste circo de “variedades”. Como é que se chega a este circo? Em princípio, as pessoas tentam compreender o jovem Kaspar Hauser e ensiná-lo a civilizar-se, recrutando para isso todo o desajeitado e patético esforço da Ciência e da Razão. Mas os trabalhos são vãos. Kaspar sempre lhes escorrega por entre os dedos – a cena em que ele responde ao desafio lógico do professor de matemática é magnífica. Os esforços são inúteis não porque Kaspar não fosse civilizável, mas porque o pensamento e os conceitos de todos estão por demais compartimentados em categorias muito estreitas. E Kaspar Hauser é uma afronta inconsciente a essas categorias. Nesse sentido, há um humor muito sutil, algo de ridículo e de circense (o circo também aqui se faz presente) nas “sérias” investigações que as autoridades fazem junto a Kaspar, num primeiro momento. Quer figura mais circense e burlesca do que a do escrivão? Inevitavelmente, todas as investigações falharão.

Então, o que restará a se fazer? Entregar o rapaz-enigma ao circo, que é uma forma bem peculiar de inclusão na exclusão. Ficam assim amortecidos ou mesmo anulados quaisquer impactos incômodos que Kaspar Hauser poderia continuar exercendo no consciente da comunidade. Riremos da coisa que não compreendemos, atribuindo-lhe um caráter e uma função de “clown”, para que assim esta não nos amedronte. O “clown” é extremamente ilógico, mas destituído, esvaziado de qualquer poder ameaçador. E também de qualquer sentido intrínseco. É assim que o enigma estará mais para mistério. Ou cada um por si (e Deus contra todos, o que dificilmente se perceberá). Não obstante, Kaspar Hauser se humanizará em muitos aspectos e aprenderá muitas coisas da civilização. Será adotado por um professor carinhoso e a exclusão não será completa – até mesmo diminuirá com o tempo.

Contudo, no fundo da alma, sempre ficará algo que não será processado, compreendido, adaptado e incluído (lembremos novamente que se trata de um filme Romântico). Assim, o mistério – ou a parte mais essencial dele – persistirá. No final, tal mistério se crerá resolvido, mas de um modo que também não deixa de ser espetacular / circense, na autópsia e na análise do cérebro de Kaspar Hauser. E isso apenas tornará ainda mais evidente a estupidez da matéria, cujo parco conhecimento tenta abarcar soberbamente as questões psicológicas / espirituais. É a ciência que tenta compensar nossa incompetência espiritual, e não o contrário. A imagem, bastante “táctil”, dos doutores apalpando, fatiando e virando o cérebro de Kaspar Hauser em cima da mesa é mostra disso.

Asas do Desejo

d7115f2e533cc8bcf91823021f4ba6a2_XL“Algo aconteceu. Ainda está acontecendo. Me prende. Foi verdade à noite e é verdade agora, neste momento. Quem foi quem? Estive dentro dela e ela, em volta de mim. Quem neste mundo pode dizer que já esteve unido a outro ser? Eu estou unido. Nenhuma criança mortal foi concebida, mas sim um quadro imortal compartilhado. Aprendi sobre estupefação esta noite. Ela me levou para casa, e encontrei o meu lar. Aconteceu uma vez. Aconteceu uma vez, portanto vai acontecer. A imagem que criamos me acompanhará quando morrer. Terei vivido em seu interior. Somente a estupefação com nós dois, a estupefação com o homem e a mulher me tornou humano. Eu agora sei o que nenhum anjo sabe.”

Essa é a última anotação que o ex-anjo Damiel (Bruno Ganz) faz em seu diário. E resume bem o caráter excepcional deste grande clássico de Wim Wenders (que já havia realizado a obra-prima Paris, Texas – 1984). Asas do Desejo (“Wings of Desire”, 1987) é o manifesto de uma fenomenologia da carne e de um transcendentalismo às avessas: do ideal ao material. Um manifesto prenhe de poesia, de lirismo. Mas, ei! Grandes poetas (Whitman, Drummond) já reconheceram o potencial epifânico da sexualidade e do erotismo. Sem contar a grande poesia do cotidiano, do banal, da vida e do mundo os mais simples e toda a gama de sensações que podem proporcionar aos mortais (o que vemos em Baudelaire, em Pessoa, em Bandeira… e no Manoel de Barros).

19187316Serão todos ex-anjos? Anjos caídos por sua própria escolha e decisão? Anjos-fantasmas em um universo sem Deus, condenados a testemunhar e lembrar pela eternidade a nossa história mortal, sem que possam tomar parte nela, tampouco construir sua própria história? Ah, anjos assim tornam-se os melhores dentre os humanos: os visionários, os profetas, e sobretudo, artistas. Seria essa a filiação sobrenatural (no dizer de outro poeta-anjo, Murilo Mendes) de Wim Wenders? O certo é que ele dedica seu filme a todos os “ex-anjos”, especialmente a “Yasujiro, François e Andrei”… Troquemos em miúdos: trata-se de Ozu, Truffaut e Tarkovski. Todos os três, poetas das imagens em movimento, escultores do tempo (nas palavras do mestre russo).

Apaixonados pela vida, pelo mundo e pelo ser… sim, apaixonados pelo mero existir de tudo e de si mesmos, mesmo reconhecendo – ou porque reconhecendo – todas as suas vicissitudes. É preferível sentir e morrer, o que já caracteriza uma história, do que não-viver por toda a eternidade, não? Os anjos Cassiel (Otto Sander) e Damiel são curiosos pela história. Este busca a sua própria; aquele a dos homens: por isso, ele acompanha os passos e os pensamentos do velho “Homero”, o qual lamenta que a humanidade perdeu os ouvidos da história; o poeta / aedo hoje é uma figura patética e solitária. É irônico que o servo da deusa Mnemosine (a Memória) termine sua história relegado ao esquecimento – o olvido… É o famoso “fim da história”, já se fazendo ver nos últimos dias de uma Berlim dividida?

desire-falk-1400x788Ou trata-se, na verdade, da impossibilidade da história, de uma história totalizante, nos tempos pós-modernos, pós-barbárie? Lembrar fragmentos, eis o que resta a “Homero” e a Cassiel: fragmentos do nazismo – o maior atentado já perpetrado contra a memória / história. Eis o drama do anjo loiro. Agora, vamos ao anjo moreno. Damiel não é um fantasma. Damiel é um corpo, uma presença concreta nos termos que são os que realmente interessam aqui: os diegéticos. Em todo o filme, Wim Wenders nos ensina uma grande lição de estética cinematográfica: é importantíssima a presença física em cena de Bruno Ganz. Para o espectador, que vê a tela do cinema como janela para o real – janela precisamente desenhada pelos óculos que vestem o olhar do diretor alemão.

Ele mesmo afirma a imagem dos óculos-lentes-olhar no documentário Janela da Alma (Brasil, 2002, dir.: João Jardim) –, é curioso imaginar os outros atores representando seus papéis como se o anjo Damiel / Ganz não estivesse ali. A sua presença, “visível” apenas para nós, torna-se gritante. Qualquer diretor menor de hoje em dia, daqueles com muita técnica e pouca estética, colocaria logo a figura de Ganz em sobreimpressão. Victor Sjöström utiliza tal expediente em A Carruagem Fantasma (“Körkarlen”, Suécia, 1921), mas nesse caso está tudo bem, pois os efeitos especiais mais elementares do cinematógrafo ainda precisavam ser explorados. Hoje, uma solução dessas soaria para lá de banal.

wings-of-desire-1987-004-bruno-ganz-angel-statue-headWim Wenders é sábio em usar a sobreimpressão apenas no plano que mostra rapidamente as asas do anjo Damiel de pé no alto de um prédio, logo no começo do filme, para que não surjam quaisquer dúvidas a respeito da natureza do personagem. Estas asas são o único elemento efetivamente fantasmagórico do filme, uma vez que não fazem parte do universo humano. Por sua vez, todo o resto do corpo de Damiel – ou melhor, a imagem do seu corpo – é devidamente humano, familiar na forma e também no conteúdo (que é o desejo, coisa que define a trajetória de nossas vidas). Uma tal identidade justifica à perfeição a presença física do ator no espaço diegético em que se move o personagem. Vemos ali um corpo como o nosso, não-materializado, mas um corpo de desejo tanto quanto o nosso.

Desejoso da sensação de tomar banho, beber um café, unir-se ao corpo de uma mulher… É um corpo que assiste ao nosso plano de existência, mas não tem contato direto com ele, não é sensorial para nós; por isso fica-lhe e resta a ele a vontade da sensação, do tato, do olfato. Trata-se do mesmo quinhão reservado ao espectador de cinema: dentro da sala escura – mesmo nas mais modernas com imagens em 3D – somos todos anjos de Wim Wenders… Vem daí o efeito, a comoção tão sutil e ao mesmo tempo tão impactante que esta película provoca em nós? “Quando a criança era criança, não sabia que…”, diria Damiel. Jamais saberemos. Mas eu gostaria de voltar à filiação que o diretor se propõe aos “former angels” Yasujiro Ozu, François Truffaut e Andrei Tarkovski, respectivamente.

HUB08cWWS-1Asas do Desejo dialoga com a alegre condescendência de Bom Dia (Japão, 1959): a preferência pelas coisas e pessoas simples; com a alegria de filmar de Jules et Jim (França, 1961): a busca da vida brincalhona de amor e prazer; e com a meditação serena de Stalker (URSS, 1979): o ritmo vagaroso, apegado aos “tempos mortos” da narrativa – a imagem-tempo segundo Giles Deleuze, ou aquele esculpir o tempo, segundo o próprio cineasta russo. Especialmente relação a este último, Wenders também vai buscar no Tarkovski a alternância entre imagens em preto-e-branco e em cores, assim como os longos monólogos de ares filosóficos. Mas justamente por toda essa emulação, Asas do Desejo talvez não tenha o potencial para clássico de Paris, Texas. Mesmo assim, vale muitíssimo a pena ver, rever e guardar no coração.

Aguirre, A Cólera dos Deuses

Aguirre-Wrath-of-God-Blu-Ray-coverExistem filmes que causam efeitos quase psicotrópicos no espectador. Ninguém é imune a eles. Mexem conosco de uma maneira quase física, ficamos hipnotizados, catatônicos até o último momento. Minto. Até depois que o filme termina e nós nos encontramos – voltamos a nós – paralisados na poltrona, sem saber o que pensar. A razão implodida, restam-nos apenas as sensações de significação vaga mas com grande e irreversível impacto, quase à flor da pele.

Certos filmes são drogas pesadas. Filmes como os de Werner Herzog. Filmes como Aguirre, A Cólera dos Deuses (1972). Lembro o filósofo Gilles Deleuze, ao afirmar que o cinema de Herzog é o das imagens tácteis. Não há maneira mais precisa e poética que descreva a fenomenologia de se assistir a algum longa deste fantástico (quase literalmente) realizador. Herzog é uma daquelas verdades tão profundas, que o único modo no qual conseguimos pensá-lo e processá-lo em nossas limitadas inteligências é o modo dos poetas: o modo da metáfora, da alegoria, do símbolo.

herzhog-aguirre-the-wrath-of-godPermitam-me agora um rasgo maior do exagero, fruto exclusivo da impressão, do deslumbramento (ou alumbramento, como disse o poeta): Herzog não deveria ser exibido em cinemas, mas em templos, monastérios ou catacumbas de sociedades secretas místico-filosóficas. Isso mesmo. O cinema de Herzog é para ser tocado e ingerido como uma relíquia ou corpo-santo. Herzog filma como um sacerdote-xamã ministrando seu ritual: a solenidade e a paixão com que sua câmera toca milagrosamente a pele do mundo são próprias daquelas de um louco-iluminado no momento da epifania, no momento da transfiguração.

Dizer que se trata de um cinema poético, contemplativo ou meditativo é pouco. Um filme como Aguirre é místico. Mas de um misticismo materialista. Não porque desconfie de quaisquer supra-realidades, mas porque mergulha fundo no desvendamento das sendas mais secretas desta própria realidade – até mais desconhecida, para nós, do que certas outras. O diretor emprega a força de alma do crédulo na adoração curiosa (portanto, filosófica) do mundo que o cerca – e do que há nele, principalmente nas trevas mais profundas de seu coração. É uma fé sem crença, uma filosofia sem razão. Contraditório, barroco? Em uma palavra: Romântico.

aquirrewrathofgod_390Werner Herzog pertence àquela “família sobrenatural” (no dizer de um grande artista da palavra) dos poetas-profetas. Aguirre  é uma narrativa digna da memória (a deusa Mnemosine) dos antigos aedos gregos, dos tempos (pré-) homéricos. Do relato incompleto de um padre missionário, relativo a um evento particular no início da colonização espanhola da América, Herzog extrai, reconstitui e presentifica o mais essencial (de acordo com a vidência que a deusa lhe concede) do fenômeno humano.

Ele também fez isso em O Sobrevivente (2006), outra reconstituição fictício-documental de situações-limite vividas por um indivíduo. Fico especialmente curioso agora para ver O Homem-Urso (2005), documentário mesmo. Incluindo junto destes – e também junto de Aguirre – filmes como Kaspar Hauser (data) e Woyzeck (1979), teremos em mãos a figura típica do (anti-) herói herzoguiano: um sujeito maldito, “sem defesa”, dotado da “grande visão dos alucinados” (Deleuze).

aguirre-wrath-of-god-2Vejo (e ainda espero) o cineasta filmando algum romance de Herman Hesse, seu compatriota e furacão expressionista, particularmente Demian . Nunca vi o Deserto dos Tártaros de Valério Zurlini, baseado na obra de Dino Buzzati; mas também tenho visões deste romance transfigurado em cinema por Werner Herzog. Não obstante, depois de testemunhar Aguirre, meu maior sonho passa a ser assistir à uma possível versão de O Coração das Trevas.

Definitivamente não consigo pensar em nenhum nome de cineasta que seria mais perfeito para reger a filmagem de qualquer obra literária do que o de Herzog em relação à criação de Joseph Conrad. Orson Welles iria se entregar à tarefa, mas… enfim, é mais um daqueles filmes lendários que nunca existiram – e talvez nunca existirão. Tal qual ao mítico Dom Quixote de Terry Gilliam (este sim, filmado – em pedaços – pelo diretor de Cidadão Kane). Mas vamos voltar.

aguirrewrathofgod_1130_430_90_s_c1Um possível “Coração das Trevas” de Herzog seria complemento e contraponto perfeito ao Apocalipse Now (1979, de Coppola – adaptação livre da novela em questão) –, outra das grandes fitas malditas do cinema, daquele desencanto místico que deveria ser censurado a espectadores noviços em questões espirituais / filosóficas. Brincadeirinha. Ainda não vi Vício Frenético, a fita mais recente do diretor alemão. Gostaria de assistir antes ao filme original de Abel Ferrara, do qual este é uma refilmagem que recebeu algumas fortes críticas.

Mas… voltando mais uma vez a Aguirre, é engraçado comparar a primeiríssima imagem deste filme com muitas das do Avatar (2009) de James Cameron: vemos lá uma expedição de colonos e índios descendo por uma trilha-escadaria estreitíssima, nas encostas da cordilheira dos Andes, filmados à grande distância; um fio colorido escorrendo lentamente pelo dorso da montanha, entre nuvens e névoas. Sem computação gráfica, sem I-MAX e sem 3D, Herzog consegue produzir efeitos no espectador tão vertiginosos e sublimes quanto aqueles da fábula de Cameron. Tão ou mais.

600full-aguirre-the-wrath-of-god-screenshotEssa cena pode fazer os mais jovens também se lembrarem de O Senhor dos Anéis (2001). Porém, algo precisa ser dito: Herzog não é para crianças – talvez, e apenas talvez, para alguns (pós-) adolescentes. Um filme como Aguirre, a despeito de toda a discussão muito adulta suscitada pelo colonialismo, é no final das contas uma grande afirmação do espírito humano. Mas uma afirmação romântica, ou ultrarromântica, diga-se de passagem. Professores de história adorariam exibi-lo aos seus alunos, aposto.

Mas é melhor não, acreditem. Se não pelo que já dissemos, é preciso reconhecer ainda que o fato histórico não passa de pretexto, em Herzog, para transcender ao fato mítico. Kino-Mythos. Ou seja, o buraco é (bem) mais embaixo. Eis, mais uma vez, a dimensão do símbolo. Um louco ensandecido que vem além do oceano e desce do céu da montanha para procurar a lendária Eldorado no meio do coração das trevas amazônico, eis uma proposta de sinopse para Aguirre, A Cólera dos Deuses. Não é preciso dizer mais. Testemunhe.

Messiah of Evil

messiah_evil_1973_image-25Quais são as fronteiras entre os filmes “B” e os filmes “Cult”? Uma sub-produção do tipo de Messiah of Evil (EUA, 1973) poderia tanto ser exibida – pensando no circuito da cidade de São Paulo – em grindhouses como os velhos Cines Paris e Dom José (hoje cinemas-pornôs do centro dito “decadente”), quanto nas sofisticadas salas do cinema “de autor” na região da Av. Paulista: Belas Artes, Reserva Cultural, etc.

O fato é que dificilmente se imaginaria que pudesse existir na face deste planeta uma película norte-americana de zumbis inspirada pelo cinema art house europeu dos anos 50 e 60, com seus personagens de expressões blasé, languidamente sonambulando em inconsequente sonilóquio por paisagens etéreas, tudo numa irresolúvel (e altamente sensual) crise de existência. As vítimas, aqui, são mais “mortos-vivos” do que os seus algozes.

Em essência, nada do que já não se tenha visto em Antonioni, Bergman, Godard… De fato, inimaginável. Tanto é que Messiah of Evil é um filme bastante raro de ser encontrado, apesar da recente e primorosa edição em DVD lançada nos EUA. No Brasil, houve um obscuro lançamento em VHS, intitulado “Zumbís do Mal” (sic). Mas vamos à história.

bathroom-pervs-messiahO filme é uma produção de baixo orçamento rodada em 1971 e que foi carregando, ao longo dos anos, a cruz de diversas mutilações em seu formato e péssimas distribuições (incluindo mudanças absurdas de título, como “The Second Coming” e “Dead People”), não logrando escapar de uma relativa obscuridade. A sorte dos filmes e dos livros é algo que nunca cessa de nos fascinar – ou fazer lamentar.

De qualquer maneira, Messiah of Evil foi escrito e dirigido pelo casal Willard Huyck e Gloria Katz, que mais tarde também assinariam o roteiro de Loucuras de Verão (“American Graffiti”, 1973), de George Lucas; e Indiana Jones e O Templo da Perdição (“Indiana Jones and The Temple of Doom”, 1984), de Steven Spielberg. Ah, aquelas empreitadas audaciosas – e (ou) vergonhosas da nossa juventude…

Na equipe, também seriam futuramente ilustres o “production designer” Jack Fisk (que viria a colaborar com David Lynch e Terrence Malick) e Walter Hill, este em breve mas impagável ponta. A história acompanha a jovem Arletty (referência a Marcel Carné?), que parte para uma cidadezinha na costa da Califórnia em busca do pai artista plástico, que deixara de dar notícias.

Messiah-Of-Evil1-690x388Chegando lá, ela descobre que o progenitor desaparecera. Na investigação, junta-se a um trio de amantes jovens e vagabundos (coisa de filme da nouvelle vague, não?). O ménage é composto por Thom (Michael Greer), um dândi de ares pretensamente sérios; Laura (Anitra Ford), com jeitão de femme fatale; e Toni (Joy Bang), a “lolita” do grupo. Descobre-se, então, uma espécie de culto satânico que está tomando conta da região.

E os “zumbís” fabricados estão mais para os mutantes fanáticos de A Última Esperança da Terra (“The Omega Man”, 1971, com Charlton Heston) do que para os sonâmbulos acéfalos de George A. Romero. Agora, o toque especial que abre e fecha o filme, compondo um ciclo. Todos os acontecimentos são narrados por Arletty em flashback, trancafiada que se encontra num manicômio – e irremediavelmente desacreditada.

Quaisquer semelhanças com o seminal Gabinete do Dr. Caligari (1919) seriam só meras coincidências? O tom confessional da narrativa também não deixa de lembrar A Hora do Lobo (1968), de Bergman. Expressionismo alemão, diretores suecos… Não são referências muito “cabeça” para uma fita típica do exploitation dos anos 70? Mas ainda tem mais, pois estamos falando aqui de um filme de cunho subjetivista, afinal de contas.

59c8f28ca1163fbc8b1232924ecf0f82Em matéria publicada na Film Comment em 2011, revela-se que a influência de Antonioni é admitida pelos próprios diretores / roteiristas de Messiah of Evil. Em comparação, o articulista cita a cena de A Aventura (1960), do cineasta italiano, em que a personagem de Monica Vitti se vê assediada e perseguida por um grupo de maliciosas figuras masculinas.

Com isso, vemos que o “terror” de Messiah of Evil assusta mais pela atmosfera de estranhamento e sugestões surrealistas de algumas cenas do que pelo gore propriamente dito. Está mais para David Lynch do que para George Romero. A frase final da protagonista, quase um balbucio, resume o filme como um todo: “each of us dying slowly in the prison of our minds” (cada um de nós morrendo lentamente na prisão de nossas mentes). Horror. Com classe.

Cinema seco / Vidas Secas

Muito já se discutiu sobre a problemática em se adaptar uma obra literária para o Cinema. Alguns posicionamentos são bem radicais, como o do cineasta russo Andrei Tarkovski:

“Algumas obras possuem uma grande unidade no que diz respeito aos elementos que a constituem, e a imagem literária que nelas se manifesta é original e precisa. Os personagens são de uma profundidade insondável, a composição tem uma extraordinária capacidade de encantamento, e o livro é indivisível. Ao longo das suas páginas, delineia-se a personalidade única e extraordinária do autor. Livros assim são obras-primas, e filmá-los é algo que só pode ocorrer a alguém que, de fato, sinta um grande desprezo pelo cinema e pela prosa de boa qualidade.” (Esculpir O Tempo, cap. I)

O crítico François Truffaut, nos anos 50, militava por desmascarar a “tradição da qualidade” dominante no cinema francês, com seus filmes “de roteirista” – geralmente, adaptações de romances:

“O procedimento conhecido como ‘equivalência’ é a pedra angular da adaptação tal como Aurenche e Bost (os dois mais prestigiados roteiristas do momento) a praticam. Esse procedimento supõe a existência, no romance adaptado, de cenas filmáveis e não-filmáveis, e recomenda, em lugar de suprimir estas últimas (como se fazia antes), inventar cenas equivalentes, isto é, como se o autor do romance as tivesse escrito para o cinema.

(…)

Emitida a ideia segundo a qual essas equivalências não passam de astúcias tímidas para contornar dificuldades, resolver pelo canal sonoro problemas que se referem à imagem, limpezas vazias para obter meros enquadramentos científicos na tela, iluminações complicadas, foto ‘lambida’, o conjunto agora bem vivo na ‘Tradição da Qualidade’ (…)” (Uma certa tendência do cinema francês, in O prazer dos olhos: escritos sobre cinema)

Truffaut não considera legítimo o famoso dilema entre ser fiel ao texto original da obra literária, ou declarar lealdade ao “espírito” dela (temático / ideológico). Coerente com a sua “política dos autores” (a arte do cinema vem do cineasta), o jovem mestre francês vai defender que:

“O cinema é outra coisa: direção.

O único tipo de adaptação válido é a adaptação do diretor, isto é, baseada na reconversão, em termos de direção, de idéias literárias.” (A adaptação literária no cinema, ibidem)

Ou seja, não se traduzem, para o cinema, o enredo ou os conteúdos bem pensados de uma obra literária; mas sim, o seu estilo. Os cinéfilos mais sumários poderão reclamar: “mas cinema e literatura são duas linguagens completamente diferentes (uma verbal, a outra audiovisual), é impossível pregar fidelidade à estética…” Bem, vejamos em que medida que é realmente o caso – e não estou querendo defender, aqui, aquela forma mais pobre de semiótica cinematográfica que nivela por baixo os significantes fotogênicos e verbogênicos. Parece que encontramos a “adaptação do diretor”, de que fala Truffaut, num velho e clássico texto de André Bazin:

“Se a influência do cinema sobre o romance moderno pode iludir bons espíritos críticos, foi porque, com efeito, o romancista utiliza hoje técnicas de relato (…) cujas afinidades com os meios de expressão do cinema são indubitáveis (…). Foi ele, por exemplo, quem mais sutilmente tirou partido da técnica da montagem e da subversão da cronologia (…). Que câmera ficou tão exterior ao seu objeto quanto a consciência do herói de O Estrangeiro, de Albert Camus? (…) Estamos certos que Thomas Garner e Cidadão Kane nunca teriam sido concebidos sem James Joyce e Dos Passos. Assistimos, no ápice da vanguarda cinematográfica, à multiplicação dos filmes que têm a ousadia de se inspirar num estilo romanesco, que poderia ser qualificado de ultra-cinematográfico. Nessa perspectiva, o reconhecimento do empréstimo é secundário. A maioria dos filmes em que pensamos no momento não são adaptações de romance, mas certos episódios de Paisá devem muito mais a Hemingway (…) do que Por Quem Os Sinos Dobram, de Sam Wood, ao original.” (Por um cinema impuro: defesa da adaptação, in O cinema: ensaios)

É nesse sentido que eu digo que Tropas Estelares (1997, de Paul Verhoeven) é mais fiel ao irônico Machado de Assis, do que as adaptações que já se tentaram fazer dos seus livros. De qualquer maneira, Bazin concluirá que:

“Quanto mais as qualidades literárias da obra são importantes e decisivas, mais a adaptação perturba seu equilíbrio (com o que certamente concordaria Tarkovski – nota minha), mais também ela exige um talento criador para reconstruir de acordo com um novo equilíbrio, de modo algum idêntico, mas equivalente ao antigo.” (idem, ibidem)

brazil_vidas_secas_240841Essa equivalência é a reconversão das idéias literárias, no dizer de Truffaut; a equivalência do estilo. É aí que entra o diretor, para afinar os seus instrumentos com os do escritor. E ninguém, no Brasil, fez isso melhor do que Nelson Pereira dos Santos, em Vidas Secas (1964), a melhor adaptação literária já empreendida pelo cinema brasileiro. Um cineasta deve saber reconhecer quais os princípios estilísticos / estéticos que orientam uma determinada obra literária e procurar fazer o seu filme movendo-se pelo mesmos. O sucesso artístico de uma fita “baseada” em um livro depende exclusivamente disso. Um grande filme não será aquele que se agarra ao seu livro e mantém os seus olhos sempre fixos nele, como um apaixonado. Um grande filme e seu grande livro caminharão juntos tendo em vista um ponto em comum. É mais uma relação de coordenação do que de subordinação.

Esses princípios não devem, logicamente, ser entendidos muito em strictu sensu. Por exemplo: de que maneira Nelson Pereira dos Santos pode levar ao seu filme a forte presença do discurso indireto livre, que tem grande função estética no romance de Graciliano Ramos? É complicado, não? Mas o diretor pode, com certeza, buscar na poética específica do cinema algum recurso que ele acredite ser o mais equivalente ao discurso indireto livre na literatura, com o mesmo poder de expressividade.

filme_vidas_secasOu o cineasta pode se orientar por elementos estilísticos mais amplos (e mais facilmente compartilháveis com outras linguagens artísticas):

– o silêncio das personagens;

– a estrutura narrativa fragmentária (baseada em acontecimentos cotidianos) e cíclica (este segundo elemento encontra-se alegorizado, no filme, pelo som excessivamente alto e não-diegético das rodas de um carro de boi, no começo e no final da história);

– a atmosfera claustrofóbica do espaço aberto do sertão (paradoxo interessante);

– a angústia despertada por essa mesma atmosfera, relacionada a uma condição da qual não há saída, aliada à esperança profunda que se procura manter com todas as forças, lutando com todas as forças contra as forças do meio;

– a escrita simples e áspera (o “estilo cacto”, no dizer de João Cabral de Melo Neto), despojada, concisa e objetiva (na qual a escrita audiovisual do diretor – na fotografia, na montagem, na trilha sonora, nos diálogos – sabe muito bem se alfabetizar).

Vidas-secas-890x395Observados esses aspectos, todos eles presentes com o mesmo peso no filme e no romance, veremos que o cinema pode provocar no espectador efeitos subjetivos muito similares aos provocados pelo romance em seu leitor. E é justamente isso o que faz Nelson Pereira dos Santos. Um filme seco, para um livro seco, sobre vidas secas.

Porém, eu não gosto de usar a palavra “adaptação”. Ela traz a conotação de algo que se faz subordinado ao original. Prefiro agarrar-me ao termo “equivalência”. O fato é que a estética do cinema neorrealista da Itália é equivalente à estética da obra de Graciliano Ramos, que, por sua vez, aproxima-se do romance neorrealista dos anos 30 (que não deu muitos frutos no Brasil). É claro que tais ligações devem ser feitas com todo o cuidado, mas sem medo de sermos felizes. Tendo em vista a filmografia anterior de Nelson Pereira dos Santos (principalmente Rio, 40 Graus, 1955; e Rio, Zona Norte, 1957), não consigo pensar em outro cineasta que fosse mais apto a levar Vidas Secas para a tela grande. O Cinema-Novo brasileiro foi um saco de gatos e de estilos. Mas o neorrealismo de Nelson Pereira dos Santos casa muito bem com o de Graciliano Ramos.

vidas-secas-graciliano-ramos-filme-e-livro-farofa-filosoficaO que importa é que a câmera de Nelson tem tanta sobriedade quanto a caneta de Graciliano; não há qualquer música na trilha sonora, não há qualquer apelo emocional. Predomina o silêncio mudo e seco de uma vida seca, de pessoas secas, de um universo seco. É natural que as personagens aqui falem mais do que no livro. Mas essa é apenas a solução encontrada pelo cineasta: o monólogo interior que se manifesta numa fala exterior (o recurso da voz em “off” teria sido desastroso aqui). É bem significativa a cena em que Fabiano e Sinhá Vitória falam ao mesmo tempo: não se trata de um diálogo, mas de dois fluxos de consciência que vão se atropelando. Em outros momentos, buscando o mergulho na alma das personagens que faz Graciliano Ramos, Nelson Pereira dos Santos simplesmente joga a câmera na cara das pessoas, como que tentando adivinhar o que se passa dentro daquelas cabeças. Eis a expressividade do Cinema. E a cena da morte da cachorra Baleia é, por si só, comovente e antológica, assim como o seu equivalente no romance.