O Nó do Diabo

o nó do diabo 2O cinema brasileiro tem uma longa história de expressões alegóricas da nossa realidade social tão particular. Desde o Cinema Novo: alegorias da revolução, veja-se Deus e O Diabo na Terra do Sol, do Glauber (1964); passando pelo Cinema Marginal e o Tropicalista: alegorias da repressão e do subdesenvolvimento, vejam-se O Bandido da Luz Vermelha, do Sganzerla (1968) e Brasil Ano 2000, de Walter Lima Jr. (1969); além, é claro, da  transição entre os dois momentos / movimentos: Terra em Transe, também de Glauber Rocha (1967); até chegar às tensões de classe alegorizadas no cinema da retomada de O Invasor, de Beto Brant (2002).

E esse discurso alegórico de fundo político-social sempre flertou com fórmulas de gênero, posto que com intenções algumas vezes vezes satíricas / paródicas. A nossa “incompetência criativa em copiar”, na epifânica expressão de Paulo Emílio, é o que sempre definiu o alcance e o limite da produção nacional. Mas o desenvolvimento das condições materiais, das políticas públicas e a consequente expansão – de filmes e de público – após a Retomada (1994) permitiram que se começasse a brincar de cinema de gênero mais a sério e sistematicamente no Brasil, atingindo o (talvez) ápice nos dois Tropa de Elite (2007 e 2010), de José Padilha.

o nó do diabo 3Agora, por fatores que ainda precisam ser mais investigados, temos visto um boom de filmes de horror / terror com fortes intencionalidades de comentário social. Talvez inspirados pela marcha tenebrosa dos acontecimentos políticos no país desde o golpe branco de 2016 (Gabriela Amaral Almeida declarou que fez O Animal Cordial, em 2017, sob forte raiva do processo de “impeachment” da presidente Dilma Rousseff), ou pelo despertar internacional do cinema de terror reflexivo e engajado do “elevated horror” (Ari Aster, Robert Eggers, Jordan Peele), o fato é que vêm brotando em território brasileiro longas-metragens cada vez mais assustadores e ambiciosos.

Assim, entusiasmado pelas qualidades de A Noite Amarela e, principalmente, intrigado pelo potencial não-realizado nesse filme, fui atrás da produção anterior – e filme de estreia – do diretor Ramon Porto Mota: O Nó do Diabo (2017). Na verdade, é uma obra colaborativa da produtora / coletivo Vermelho Profundo: dividida em cinco segmentos / episódios escritos por Mota e dirigidos por ele mesmo (1ª e 5ª partes) e por outros cineastas amigos (Gabriel Martins, Ian Abé e Jhésus Tribuzi), a fita traça uma semi-história fantasmagórica da escravidão e do racismo estruturais neste país. Apesar de algumas e compreensíveis inconsistências aqui e ali, o resultado geral é muito bom.

o nó do diabo 6Os segmentos giram em torno de uma casa grande de fazenda e seu decrépito proprietário, Sr. Vieira (Fernando Teixeira), em cinco momentos históricos diferentes. No 1º momento (2018), o casarão – igualmente decrépito – encontra-se vazio e ameaçado de ocupação por uma comunidade suburbana (favela) que já chegou quase aos seus portões. O Sr. Vieira contrata, então, um (ex-?)policial para afugentar os “invasores”, sob um discurso descaradamente racista, mesmo que seja com a força das armas de fogo. Enquanto vigia, o jagunço se refestela em programas de rádio reacionários / sensacionalistas que só fazem por propagar aquele discurso de ódio e incitação à violência que hoje são oficiais neste país.

No 2º momento (1987), vemos um casal de trabalhadores negros pedir (e conseguir) emprego na casa, já bastante decadente, mas cujos entornos ainda são plenamente rurais. Logo perceberão que não são mais trabalhadores espoliados, mas sim escravos propriamente ditos. O 3º momento (1921), apesar da inversão temporal, traz uma intensificação angustiante do trabalho análogo à escravidão exercido por pessoas afrodescendentes. O 4º e o 5º momento (1871 e 1818, respectivamente) se passam, logicamente, durante o período escravocrata e trazem, de maneira bastante enfática (especialmente o último) a ideia de resistência e de luta representada pelos quilombos.

o nó do diabo 4As sugestões alegóricas são montadas sobre dois eixos, principalmente: 1. a permanência temporal da casa e do seu proprietário; 2. o encadeamento dos tempos históricos em sentido inverso. No primeiro, há uma diferenciação interna e significativa: a casa se mantém, mas com estigmas claros de aviltamento, seja proposital (os pichos que o jagunço tenta apagar inutilmente, como um Sísifo pós-moderno), seja natural (envelhecimento causado pelo tempo e pelas intempéries). Já o caquético latifundiário, por sua vez, tem a aparência imutável de uma múmia amaldiçoada, preservada em puro ódio racial. Os seus gestos e discurso ajudam a completar, muito coerentemente, a figura.

Juntos, propriedade e proprietário – devidamente reificados, particularmente este último – podem representar a homogeneidade da História (Walter Benjamin), conforme narrada do ponto de vista dos “vencedores” na teleologia de um “progresso” positivista que, por trás de aparentes ou parciais avanços, esconde a manutenção da barbárie (apesar da nostalgia ressentida do proprietário, nos tempos modernos, ao relembrar a época em que os negros “sabiam se colocar no seu lugar”, o racismo e formas de trabalho análogas à escravidão são tão permanentes quanto a Casa Grande e o seu dono). Tempo homogêneo esse que se esforça, sem descanso, por apagar a existência e a memória do contraditório.

Credito: Vermelho Profundo/Divulgacao. Filme O no do diabo.A História oficial caminha “para a frente”, mas não se livra de causar a impressão de que não caminha, de que se mantém estática, conservada. Por isso, a decisão de Ramon Porto Mota em acorrentar os diversos tempos históricos na direção contrária ao normal ganha a força da expressão (palavra de ordem) benjaminiana: “escovar a História a contrapelo”. Assim, ao longo de dois séculos (2018-1818), rompe-se com a cadeia lógico-causal positivista dos acontecimentos, propondo uma outra relação entre estes, a partir de outras vivências, outros lugares históricos, outros pontos de vista. O que se busca são associações: a empatia do pensamento analógico.

Destacam-se momentos únicos, espalhados na extensão da escala temporal, que compartilhem de uma equivalência significativa – são momentos de resistência, de luta, em que a potência fantasmática de uma outra memória se anuncia, para assombro dos grileiros e latifundiários da História. Esses momentos (re)lembrados operam como gatilhos que despertam e disparam as consciências dos povos espoliados, conclamando-os à ação que interrompe a marcha avassaladora do tempo homogêneo. Essa possibilidade de ação está dormente no 1º episódio, em 2018 (quando os latifúndios do ódio parecem ser inelutavelmente vencedores).

o nó do diabo 7Mas é a partir daí que se orientará o discurso propositivo do filme, concluindo com o anúncio da revolta em 1818 (que vale, neste final, como uma incitação revolucionária para os dias de hoje), como que querendo dizer: no passado, já enfrentamos as mesmas coisas, e resistimos; resgatemos essa memória como inspiração e energia para uma nova luta; joguemos areia na máquina da História. Tal é o teor da estrutura e da proposta alegórica de O Nó do Diabo, que é manifesta aqui em um enredo, personagens e decupagem nitidamente diretivos, sem qualquer ambiguidade para além do estritamente necessário a uma leitura simbólica determinada e unívoca.

O defeito é aquele típico das efabulações alegóricas medievais, que motivou críticos e teóricos a rejeitarem quase em bloco o valor literário da alegoria, até a reabilitação empreendida por Walter Benjamin, em uma época (década de 1930) que sofria uma escalada da barbárie equivalente ao que vemos hoje em dia. Tal defeito é um desequilíbrio: o significado alegórico que acaba tendo maior valor, na estrutura da obra, que o referente imediato desta, mero corpo possuído pela alegoria. Os personagens e histórias contadas nos cinco episódios têm pouco peso dramatúrgico em si, servindo apenas de funções ou veículos para a comunicação de uma ideia por trás.

o nó do diabo 1É a mesma limitação que encontramos em A Noite Amarela; porém, comprometendo menos o conjunto do filme (talvez porque os conteúdos da mensagem, em O Nó do Diabo, sejam menos abstratos e difusos: trata-se de questões sociais e históricas bastante concretas e localizadas). De qualquer maneira, Ramon Porto Mota parece ter muitas e interessantes coisas ainda a dizer, e plenas condições de fazê-lo. No podcast Saco de Ossos, ele disse que seu próximo projeto é uma mistura de Deus e O Diabo na Terra do Sol e Army of Darkness. Ficaremos ansiosos no aguardo.

A Noite Amarela

a noite amarela 1Antes de mais nada, é louvável a atmosfera de horror / estranhamento alcançada em cada plano de A Noite Amarela (Brasil, 2019), misturando elementos do macabro e do surreal, dentre os quais a trilha e efeitos sonoros são dotados de uma propriedade evocativa de gelar a alma. Ainda mais louvável é a aplicação dessa atmosfera dark a um cenário caracteristicamente tropical / paradisíaco: praias, coqueiros, aquela brisa de verão que quase sentimos na pele.

Cor local, terror local. Tropicalismo gótico? O bramido oceânico das ondas quebrando na praia, submergidas na escuridão total ou quase total, traz sugestões de um horror cósmico (Lovecraft) que poderiam ser um pouco mais exploradas neste segundo longa de Ramon Porto Mota (o primeiro é o também terrorífico O Nó do Diabo, de 2018). Mas aqui chegamos, justamente, nas suas frustrantes limitações.

A030_C019_0812P9A premissa do filme é estimulante: a complicada teoria das “fotografias quânticas” (real, a partir de uma cientista brasileira) pode dar muitos frutos a uma imaginação fertilizada por clássicos do horror, da ficção científica ou mesmo do cinema experimental (alguém pensou no David Lynch de Twin Peaks?). Mas também é necessária uma aplicação ao trabalho do roteiro, com bastante paciência e cuidado.

Aplicação essa que A Noite Amarela fica devendo. A atmosfera narrativa é muito bem construída, plano a plano, como já dissemos. Mas fica em falta a própria narrativa. Pelo menos, uma narrativa minimamente consistente. É claro que nem tudo precisa ser explícito e linear. Muitos e importantes efeitos são atingidos através de elipses, sugestões, com embaralhamentos imprevisíveis de tempos, espaços e personagens, tanto por causa da premissa “quântica” da história. Não se trata de defender, por princípio, métodos de representação tradicionais.

a noite amarela 3Mas mesmo a falta de lógica há de ter alguma lógica, critério, coerência dentro da incoerência. Bem ou mal, esperamos que a narrativa (já que é uma narrativa, não é mesmo?) entregue o que prometa, mesmo que a promessa seja pouca e louca, para que o espectador mergulhe efetivamente na “verdade” da representação (supondo que esta seja mais do que um esboço e mesmo que questionadora dos próprios pressupostos: a verdade da mentira) e na verdade dos personagens (supondo que estes devam ser mais do que funções ou papéis: pessoas, ainda que dotadas de atributos distantes da “normalidade” e do previsível, segundo categorias narrativas conservadoras).

Há pontas que, ao ficarem soltas, sem resolução, sequer um progresso suficiente, causam impressão antes de uma carência de coesão (e coerência) do que de um pretenso experimentalismo / vanguardismo parcamente metafórico e iconoclasta de métodos. O que sobra é aquele efeito péssimo de a realização ficar aquém das intenções. A Noite Amarela demora demais a entrar nos eixos e, quando começa a entrar, perde-se um tempo tenebroso em um longo flashback sem muita função narrativa, lírica, dramática ou argumentativa reais, com personagens mais mal-construídos do que desconstruídos.

a noite amarela 4Daí, o filme parece querer “correr” para terminar logo, (mal) resolvendo tudo de modo sumário (não é sugestivo / elíptico; é sumário mesmo). A impressão que fica não está muito distante daquela das temporadas finais de Lost (2004-2010). O conjunto acaba confuso, subdesenvolvido, frustrante, apesar da premissa até ótima. Mas, retomando outro elemento da mecânica quântica, em algum universo possível existirá umA Noite Amarela que tenha conseguido sair uma obra-prima. Valeu.

Abe

abe 1Abe (Brasil / EUA, 2019) é um saboroso feel good movie: aqueles filmes feitos para a gente se sentir bem, apesar de todos os problemas individuais e coletivos. Forte candidato a clássico da Sessão da Tarde daqui a alguns anos. O seu franco otimismo e pragmatismo em relação a temas graves (preconceitos étnicos / culturais / religiosos, a partir dos conflitos entre Israel e Palestina) pode carregar algo de Frank Capra.

Mas o imenso e acidentado terreno em que se move guarda características muito peculiares ao século XXI, e o diretor e co-roteirista Fernando Grostein Andrade (do seminal documentário, para o bem e para o mal, Quebrando O Tabu – 2011) poderia facilmente ser acusado de, mais do que ingenuidade, certa leviandade no tom e no trato. A história é a do jovem herói americano à lá Karatê Kid.

abe 2Abe (Noah Schnapp, o Will de Stranger Things) é um pré-adolescente de ascendência judaico-israelense e muçulmano-palestina que nutre uma paixão obsessiva pela culinária. Como todo bom millenial, mantém um diário constante nas redes sociais e cultiva com grande facilidade um autodidatismo via web. Mas é terrivelmente pressionado pelos avós, maternos e paternos, a “escolher” uma identidade étnico-religiosa.

O pai, por sua vez, tenta coagir o menino a manter-se “laico” (american brooklyn, como o próprio Abe se define), enquanto a mãe tenta equilibrar todas as forças em jogo. O jovem aspirante a chef, então, começa a bater asas para um pouco mais longe de casa e conhece o chef brasileiro Chico (Seu Jorge), radicado em Nova York e fazendo sucesso, a quem perseguirá para tentar fazê-lo seu mentor.

abe 3Naturalmente, complicações e conflitos surgirão, mas sempre mantendo o tom do drama leve misturado à comédia sensível. E com o indefectível final feliz, conciliador. Pode ser interessante pensar em Abe como uma versão infantil ou feel good de Sinônimos (ambos exibidos nesta última Mostra de cinema de SP): nos dois longas temos jovens que se debatem para livrar-se das amarras da identidade e da ascendência.

Mas aqui, o que realmente pode incomodar é o tom um tanto quanto forçosamente conciliatório. Para além da necessária defesa da tolerância e da integração pacifista, sentimos aqui aquela postura tipicamente “isentona” da teoria dos “dois demônios”: os dois lados cometeriam exageros, toda radicalização é perigosa, toda “polarização” é execrável e deve ser exemplarmente higienizada.

Abe - PosterPosicionamento esse que parece ser oficial da organização que se tornou o “Quebrando O Tabu” (basta pensar na desconcertante conversa “amiga” entre os deputados Marcelo Freixo e Janaína Paschoal). E é dentro desse fator de negligência dos elementos históricos, políticos e efetivamente sociológicos que Abe acaba reproduzindo – ainda que sem perceber, ou segundo a “melhor” das intenções – o velho mito racista do magical negro.

Também está presente o arquétipo do velho sábio, que podemos identificar na relação entre Abe e Chico. A figura deste é investida de algum empoderamento (não vemos aqui a autoabnegação e auto-sacrifício do “magical negro” tradicional; pelo contrário até: Chico age como um professor / mestre implacável, promovendo com dureza um choque de realidade ao menino branco e de classe média).

Mesmo assim, não conseguimos sacudir das franjas do nosso pensamento certa impressão de que se conta, mais uma vez, aquela mesma história de um personagem negro que está lá tão somente para servir de escada para a escalada e o irreprimível brilho do homem branco. Pessoalmente, não me agradam leituras fílmicas “armadas” até os dentes; por outro lado, não tem mais cabimento (simples assim) aquela ingenuidade e “pureza” à lá Frank Capra.

Greta

greta 1O filme Greta (Brasil, 2019), longa de estreia de Armando França, é uma necessária atualização dramática da comédia teatral intitulada Greta Garbo, quem diria, acabou no Irajá!, escrita por Fernando Mello e sucesso nos palcos dos anos 1970, apesar da mutilação imposta pela censura. Necessária porque o deboche, nesta história de amor, solidão e identidade LGBT, feitio das narrativas transgressoras dos anos de chumbo (marginais ou de exploitation / pornochanchadas), não casa bem com os fatos e as consciências contemporâneas (o Brasil é o país que mais assassina pessoas trans).

A curtição e o desbunde ainda podem ser (e são) posturas iconoclastas de enfrentamento e resistência. Mas o cinema brasileiro dos últimos 20 anos já amadureceu e ultrapassou – graças a Deus! – aquele Naturalismo caricato e misantropo de diretores como Cláudio Assis (Baixio das Bestas, 2006) e Heitor Dhalia (O Cheiro do Ralo, 2006). Naturalismo esse que já contaminava a peça de Mello: o apartamento do protagonista Pedro é descrito como “o barroquismo da cafonice”. A patrulha do politicamente incorreto pode chiar, mas as vidas LGBT não são mais somente objetos de teses positivistas / deterministas.

greta 2No filme de França, não há nada de cafona. E o barroco da fotografia fortemente contrastada de Ivo Lopes Araújo está tão somente a serviço (dos extremos) do drama que se tensiona no claustro de espaços pequenos, fechados e escuros: a existência e o amor LGBT ainda não conquistaram seu lugar ao sol. Na cultura marginal de 70, a curtição sempre encontrava seu limite intransponível na perspectiva do dilaceramento corporal representado pela tortura institucionalizada: o abjeto que sempre azedava a aventura randômica, sem qualquer teleologia, que era o “zanzar” da vida dos personagens subversivos.

Em Greta, a “curtição” é amarga e carregada de dúvidas, inseguranças e questionamentos existenciais: o dilaceramento que se aproxima implacavelmente é o do próprio tempo, cujo grande tributo é a corrupção da carne. Não é à toa que o hospital em que trabalha Pedro mais parece um depósito pútrido de gente moribunda – sua amiga Daniela, que se recusa a desvanecer-se naquele ambiente abjeto. E seu próprio amado, Jean, em condições quase decrépitas, é resgatado por ele do centro cirúrgico como de um necrotério. Na comédia de Fernando Mello, a relação do casal protagonista era de exploração e abuso evidente.

greta 3Aqui, o que impera é a desconfiança e o medo: Pedro talvez não consiga viver sozinho seus últimos anos (ele é septuagenário), é o que lhe arremessa em desafio sua melhor (única) amiga, Daniela, ao pedir-lhe eutanásia. O “rapaz” Jean é um assassino procurado pela polícia, que Pedro acolhe em sua casa e coração, não sem o afinal declarado receio de que aquele se aproveite dele e eventualmente dê cabo de sua vida. Atos de repulsa serão cometidos com base nessa… paranoia? Há algo, aqui, que lembra a semi-história (alegórica) de amor entre um homem e uma pantera em Uma Paixão no Deserto, de Balzac.

Enfim, Greta é um filme claustrofóbico – praticamente todos os planos são fechados – que nos prende, sem muita opção, ao ser-no-mundo desses personagens marginais (marginalizados), inclusive nas visivelmente incômodas (basta olhar ao redor, estando em uma sala de cinema) cenas de sexo homossexual. E esta é a sua melhor e mais necessária qualidade, nos tempos de barbárie proto-fascista escancarada em que vivemos. A peça de Fernando Mello sofreu a censura da ditadura militar. O filme de Armando França faz parte da categoria que está na mira da Ancine aparelhada deste atual governo federal e sua política em não apoiar filmes com temática LGBT.

Serão derrotados. Mais uma vez.   

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 1O cinema brasileiro está vivendo o melhor momento de sua história, segundo declaração recente de Kléber Mendonça Filho. Embarquemos no entusiasmo provocado pela sucessão de grandes filmes que têm aparecido no curcuito durante os últimos anos e afirmemos que Marcelo Gomes é um dos maiores cineastas em (prolífica) atividade no Brasil, junto, é claro, do próprio autor de Bacurau (2019) e Aquarius (2016).

Desde Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), passando por Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (2009), Era Uma Vez Eu, Verônica (2012), Joaquim (2017), até este Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar (2019), o diretor pernambucano revela a rara competência em equilibrar a agudeza do comentário social e a sutileza da investigação psicológica. O particular (brasileiro) e o possível universal (humano).

E a forma dos seus filmes revela uma inspiradora consciência da expressividade particularmente audiovisual, dos seus recursos. Entre realizadores que parecem ainda presos à pré-história do “teatro filmado” e aqueles totalmente afogados em esteticismos estéreis (com o perdão do pleonasmo), Gomes nos presenteia, em boa frequência, com longas que são verdadeiras aulas de bom cinema.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 2Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar navega pelas águas dos filmes-ensaios de Agnès Varda (Os Catadores e Eu, 2000; Visages Villages, 2017): o rótulo de “documentário” seria camisa-de-força para o balé de poesia e de brincadeira lúdica que tais filmes nos propõem. Desde a primeira cena, Marcelo Gomes já mostra a que veio, fazendo confluir imagem e som no desenrolar dialético entre exposição e expressividade.

Ainda na abertura, assoma o peculiar contraste entre outdoors com corpos polifêmicos de modelos (homens e mulheres) em meio, primeiramente, à paisagem semi-árida do agreste pernambucano, na beira da estrada; logo depois, à entrada paupérrima da cidadezinha de Toritama, auto-proclamada “capital do jeans”. Todo o restante do filme dançará em torno dos binômios progresso / atraso, natureza / cultura e o principal: trabalho / ócio.

Também desde o começo ouvimos a narração em off do próprio diretor, unindo de maneira sensível e significativa a sua história (e da família) à de Toritama e de seus moradores: uma lição valiosa a documentaristas que sobrevalorizam descabidamente a própria importância em contextos histórico-sociais (falo do infame Democracia em Vertigem, também de 2019, de Petra Costa – infame principalmente pela manipulação questionável de imagem).

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 3A presença do cineasta na tela, em corpo e (ou) voz, construindo e desconstruindo suas impressões, seus conceitos e sua própria subjetividade, colocada à disposição do público nesta arena chamada cinema, é aspecto estrutural do gênero do filme-ensaio. E Marcelo Gomes respeita as fronteiras que demarcarão a intransponível distância entre ele mesmo e o Outro – enquanto classe social: os trabalhadores e trabalhadoras simples de Toritama.

A aproximação é feita com o cuidado, a humildade e a singela empatia que faltam ao Fellipe Barbosa de Gabriel e A Montanha (2017). Os depoimentos dos operários e operárias autônomas da antiga cidadezinha rural, hoje transmutada em polo da indústria têxtil, brilham na tela com a força das próprias vivências que expressam, sem que pese o olhar do narrador / documentarista (forçosamente elitista).

A composição das imagens busca recorrências e equivalências que dão ao filme um incomum senso de unidade, com destaque ainda para a força dos contrastes: uma máquina de costura carregada por uma carroça puxada a cavalo; uma criança brincando na máquina de costura (repreendida pela mãe); os costureiros e costureiras comendo e dormindo no próprio espaço (são jornadas exaustivas, ainda que autônomas).

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 4Também chama a atenção o rigor dos planos que enquadram em profundidade de campo o espaço de diversas fábricas de “fundo de quintal”, com as máquinas de costura distribuídas à esquerda e à direita, e, ao fundo, a infalível presença de um bebedouro, quase imperceptível, mas que grita à nossa percepção como signo único do descanso, do alívio, dentro de um ambiente de todo inóspito.

O cinema de Marcelo Gomes é todo rico em sugestões. Também no melhor estilo do filme-ensaio, o diretor questiona as possibilidades de representação da imagem e sua ética (cinema-discurso): o melhor momento deste filme, pleno de grandes momentos, é o demorado primeiro plano de duas mãos em movimentos incansavelmente repetitivos à máquina de costura, acompanhados do indefectível som produzido por esta.

A voz do narrador-diretor fala da angústia provocada pelo barulho e da decisão em cortar o áudio do plano (repentinamente, a cena fica muda); inútil, pois a própria imagem das mãos trabalhando mantém o incômodo aos olhos do espectador-cineasta. Decide, então, mudar a posição da câmera e o enquadramento: mais uma vez, sem resultado. O imperativo ontológico-ético da imagem representada nos ataca com uma violência irreprimível.

O segundo instante mais significativo é um ponto de virada: após trabalhar exaustivamente durante o ano todo, a população de Toritama junta as poucas economias, tenta vender os poucos pertences que possui (geladeira, televisão, motocicleta) e viaja em massa para o litoral, durante o feriado de carnaval, esvaziando a “capital do jeans”, que volta a ser – ainda que por alguns dias – o vilarejo ermo do qual Marcelo Gomes se recorda em sua infância.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 5A equipe de filmagem toma uma família que não conseguiu reunir verba suficiente e lhes dá carona em um veículo da produção, com a contrapartida de que filmem a viagem (com uma câmera portátil emprestada). No momento da partida, um contra-plano surpreendente e muito significativo: a visão subjetiva da câmera portátil nas mãos do trabalhador captando a imagem de Marcelo Gomes e equipe (câmera, microfone, assistentes).

Essa breve inversão entre representante e representado configura a troca que é, talvez, a maior realização deste filme; sabendo ser impossível dirigir-se para tão perto assim do Outro (invadir o espaço das vivências de outra classe social), sem ultrapassar ao menos alguns limites éticos, Gomes toma uma decisão simples e até óbvia – mesmo assim, rara: entrega o seu instrumento (que não deixa de ser também um meio de produção) nas mãos do outro.

Para que o outro perceba, registre e exiba as suas próprias experiências, a sua própria subjetividade, sem qualquer filtro de classe – consciente ou inconsciente. Dar a voz aos sem-voz, reforçando assim a autonomia (agora, artística) das pessoas de Toritama (o que não elimina a problemática das péssimas condições de trabalho e remuneração na indústria têxtil). As cenas que se sucederão (imagens de lazer no litoral) são de um lirismo simples e empoderador.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar estreou esta semana na Netflix Brasil e é candidato forte aos melhores filmes de 2019, em escala mundial.

Bacurau

bacurau 1O ponto mais importante de Bacurau é o pequeno museu histórico da comunidade. É como uma usina que produz, armazena, organiza e distribui a energia necessária para o bom funcionamento do povoado. Para o necessário funcionamento do povoado. Assim, quando os invasores cortam a energia elétrica do lugar, na expectativa de desnortear e provocar pânico na população, preparando terreno para o massacre, quebram a cara. A fonte que alimenta Bacurau é bem outra.

Os invasores (seus vira-latas batedores) não têm acesso ao museu, porque não querem ter acesso ao museu. O desprezo deles é um erro tático pelo qual pagarão muito caro. A marcha da história dos “vencedores” quer varrer Bacurau do mapa e da memória. Mas o pequeno museu é a fortificação a partir da qual se conta e se contará uma outra história. Do seu subterrâneo emergirá a insurreição, como de um inconsciente coletivo que nutre a consciência de classe e abastece a luta.

bacurau 3Não adianta apenas esperar que a revolução seja cumprida pela simples marcha “espontânea” dos acontecimentos, como uma profecia de salvação indelevelmente escrita em algum lugar (erro fatal do Cinema Novo). A redenção da História só será alcançada pela ação consciente dos seus agentes. Não que isso seja garantia de sucesso algum; mas, sem essa ação, nada terá qualquer possibilidade – por menor que seja – de acontecer realmente. Jamais. Desse modo, Bacurau é um chamado. Uma vocação.

Daí a força da preservação da memória e da sua transmissão. Uma outra história de fato. Escovada a contrapelo a partir dos testemunhos guardados no pequeno museu histórico de Bacurau, assim como os de seus cidadãos, cada um testemunha do significado verdadeiro de suas vidas e suas mortes, desde a matriarca recém-falecida (Dona Carmelita, cujo corpo se transforma na água que irriga o árido sertão, na visão revelatória de Teresa) até o filho pródigo que retorna (Pacote), o “rei do teco”.

bacurau 2O museu-Bacurau resgata do fluxo da História homogênea um momento significativo, porque heterogêneo: ponto em que a narrativa oficial se rompe, arrebenta-se; em que os derrotados se tornam vitoriosos, em que os bandidos se tornam mocinhos. A memória do cangaço-resistência. Esse ponto-limite do passado iluminará outro ponto-limite, no presente, análogo na essência: alegoria que clama à ação que interromperá (uma vez mais) a marcha bem-sucedida da barbárie.

E trará redenção para uma memória vilipendiada, reposicionando a comunidade na Geografia e na História. Toda real chance de transformação (revolução) só se concretizará a partir de tal resgate. O filme, na sua própria constituição narrativa, está bem ciente disso e promove a mesma ação, com instrumentos audiovisuais: Sérgio Ricardo e Geraldo Vandré na trilha sonora, evocando o engajamento cinemanovista; o encadeamento em “cortina” que evoca a luta dos camponeses em Kurosawa (mas sem a ajuda dos sete samurais).

bacurau 4As citações cinematográficas aqui não são aquele festival enfadonho de virtuosismo e leviandade (praga que assola tantos cineastas medalhões); são moderadas e inseridas organicamente, fecundas – incluindo-se a mistura peculiar de gêneros. Bacurau não quer pura e simplesmente impressionar. Sabe que, no fundo, não carece de tamanho apelo. A forma não grita mais alto do que o conteúdo. Talvez seja por isso mesmo que o filme, efetivamente, impressione.

Cinema seco / Vidas Secas

Muito já se discutiu sobre a problemática em se adaptar uma obra literária para o Cinema. Alguns posicionamentos são bem radicais, como o do cineasta russo Andrei Tarkovski:

“Algumas obras possuem uma grande unidade no que diz respeito aos elementos que a constituem, e a imagem literária que nelas se manifesta é original e precisa. Os personagens são de uma profundidade insondável, a composição tem uma extraordinária capacidade de encantamento, e o livro é indivisível. Ao longo das suas páginas, delineia-se a personalidade única e extraordinária do autor. Livros assim são obras-primas, e filmá-los é algo que só pode ocorrer a alguém que, de fato, sinta um grande desprezo pelo cinema e pela prosa de boa qualidade.” (Esculpir O Tempo, cap. I)

O crítico François Truffaut, nos anos 50, militava por desmascarar a “tradição da qualidade” dominante no cinema francês, com seus filmes “de roteirista” – geralmente, adaptações de romances:

“O procedimento conhecido como ‘equivalência’ é a pedra angular da adaptação tal como Aurenche e Bost (os dois mais prestigiados roteiristas do momento) a praticam. Esse procedimento supõe a existência, no romance adaptado, de cenas filmáveis e não-filmáveis, e recomenda, em lugar de suprimir estas últimas (como se fazia antes), inventar cenas equivalentes, isto é, como se o autor do romance as tivesse escrito para o cinema.

(…)

Emitida a ideia segundo a qual essas equivalências não passam de astúcias tímidas para contornar dificuldades, resolver pelo canal sonoro problemas que se referem à imagem, limpezas vazias para obter meros enquadramentos científicos na tela, iluminações complicadas, foto ‘lambida’, o conjunto agora bem vivo na ‘Tradição da Qualidade’ (…)” (Uma certa tendência do cinema francês, in O prazer dos olhos: escritos sobre cinema)

Truffaut não considera legítimo o famoso dilema entre ser fiel ao texto original da obra literária, ou declarar lealdade ao “espírito” dela (temático / ideológico). Coerente com a sua “política dos autores” (a arte do cinema vem do cineasta), o jovem mestre francês vai defender que:

“O cinema é outra coisa: direção.

O único tipo de adaptação válido é a adaptação do diretor, isto é, baseada na reconversão, em termos de direção, de idéias literárias.” (A adaptação literária no cinema, ibidem)

Ou seja, não se traduzem, para o cinema, o enredo ou os conteúdos bem pensados de uma obra literária; mas sim, o seu estilo. Os cinéfilos mais sumários poderão reclamar: “mas cinema e literatura são duas linguagens completamente diferentes (uma verbal, a outra audiovisual), é impossível pregar fidelidade à estética…” Bem, vejamos em que medida que é realmente o caso – e não estou querendo defender, aqui, aquela forma mais pobre de semiótica cinematográfica que nivela por baixo os significantes fotogênicos e verbogênicos. Parece que encontramos a “adaptação do diretor”, de que fala Truffaut, num velho e clássico texto de André Bazin:

“Se a influência do cinema sobre o romance moderno pode iludir bons espíritos críticos, foi porque, com efeito, o romancista utiliza hoje técnicas de relato (…) cujas afinidades com os meios de expressão do cinema são indubitáveis (…). Foi ele, por exemplo, quem mais sutilmente tirou partido da técnica da montagem e da subversão da cronologia (…). Que câmera ficou tão exterior ao seu objeto quanto a consciência do herói de O Estrangeiro, de Albert Camus? (…) Estamos certos que Thomas Garner e Cidadão Kane nunca teriam sido concebidos sem James Joyce e Dos Passos. Assistimos, no ápice da vanguarda cinematográfica, à multiplicação dos filmes que têm a ousadia de se inspirar num estilo romanesco, que poderia ser qualificado de ultra-cinematográfico. Nessa perspectiva, o reconhecimento do empréstimo é secundário. A maioria dos filmes em que pensamos no momento não são adaptações de romance, mas certos episódios de Paisá devem muito mais a Hemingway (…) do que Por Quem Os Sinos Dobram, de Sam Wood, ao original.” (Por um cinema impuro: defesa da adaptação, in O cinema: ensaios)

É nesse sentido que eu digo que Tropas Estelares (1997, de Paul Verhoeven) é mais fiel ao irônico Machado de Assis, do que as adaptações que já se tentaram fazer dos seus livros. De qualquer maneira, Bazin concluirá que:

“Quanto mais as qualidades literárias da obra são importantes e decisivas, mais a adaptação perturba seu equilíbrio (com o que certamente concordaria Tarkovski – nota minha), mais também ela exige um talento criador para reconstruir de acordo com um novo equilíbrio, de modo algum idêntico, mas equivalente ao antigo.” (idem, ibidem)

brazil_vidas_secas_240841Essa equivalência é a reconversão das idéias literárias, no dizer de Truffaut; a equivalência do estilo. É aí que entra o diretor, para afinar os seus instrumentos com os do escritor. E ninguém, no Brasil, fez isso melhor do que Nelson Pereira dos Santos, em Vidas Secas (1964), a melhor adaptação literária já empreendida pelo cinema brasileiro. Um cineasta deve saber reconhecer quais os princípios estilísticos / estéticos que orientam uma determinada obra literária e procurar fazer o seu filme movendo-se pelo mesmos. O sucesso artístico de uma fita “baseada” em um livro depende exclusivamente disso. Um grande filme não será aquele que se agarra ao seu livro e mantém os seus olhos sempre fixos nele, como um apaixonado. Um grande filme e seu grande livro caminharão juntos tendo em vista um ponto em comum. É mais uma relação de coordenação do que de subordinação.

Esses princípios não devem, logicamente, ser entendidos muito em strictu sensu. Por exemplo: de que maneira Nelson Pereira dos Santos pode levar ao seu filme a forte presença do discurso indireto livre, que tem grande função estética no romance de Graciliano Ramos? É complicado, não? Mas o diretor pode, com certeza, buscar na poética específica do cinema algum recurso que ele acredite ser o mais equivalente ao discurso indireto livre na literatura, com o mesmo poder de expressividade.

filme_vidas_secasOu o cineasta pode se orientar por elementos estilísticos mais amplos (e mais facilmente compartilháveis com outras linguagens artísticas):

– o silêncio das personagens;

– a estrutura narrativa fragmentária (baseada em acontecimentos cotidianos) e cíclica (este segundo elemento encontra-se alegorizado, no filme, pelo som excessivamente alto e não-diegético das rodas de um carro de boi, no começo e no final da história);

– a atmosfera claustrofóbica do espaço aberto do sertão (paradoxo interessante);

– a angústia despertada por essa mesma atmosfera, relacionada a uma condição da qual não há saída, aliada à esperança profunda que se procura manter com todas as forças, lutando com todas as forças contra as forças do meio;

– a escrita simples e áspera (o “estilo cacto”, no dizer de João Cabral de Melo Neto), despojada, concisa e objetiva (na qual a escrita audiovisual do diretor – na fotografia, na montagem, na trilha sonora, nos diálogos – sabe muito bem se alfabetizar).

Vidas-secas-890x395Observados esses aspectos, todos eles presentes com o mesmo peso no filme e no romance, veremos que o cinema pode provocar no espectador efeitos subjetivos muito similares aos provocados pelo romance em seu leitor. E é justamente isso o que faz Nelson Pereira dos Santos. Um filme seco, para um livro seco, sobre vidas secas.

Porém, eu não gosto de usar a palavra “adaptação”. Ela traz a conotação de algo que se faz subordinado ao original. Prefiro agarrar-me ao termo “equivalência”. O fato é que a estética do cinema neorrealista da Itália é equivalente à estética da obra de Graciliano Ramos, que, por sua vez, aproxima-se do romance neorrealista dos anos 30 (que não deu muitos frutos no Brasil). É claro que tais ligações devem ser feitas com todo o cuidado, mas sem medo de sermos felizes. Tendo em vista a filmografia anterior de Nelson Pereira dos Santos (principalmente Rio, 40 Graus, 1955; e Rio, Zona Norte, 1957), não consigo pensar em outro cineasta que fosse mais apto a levar Vidas Secas para a tela grande. O Cinema-Novo brasileiro foi um saco de gatos e de estilos. Mas o neorrealismo de Nelson Pereira dos Santos casa muito bem com o de Graciliano Ramos.

vidas-secas-graciliano-ramos-filme-e-livro-farofa-filosoficaO que importa é que a câmera de Nelson tem tanta sobriedade quanto a caneta de Graciliano; não há qualquer música na trilha sonora, não há qualquer apelo emocional. Predomina o silêncio mudo e seco de uma vida seca, de pessoas secas, de um universo seco. É natural que as personagens aqui falem mais do que no livro. Mas essa é apenas a solução encontrada pelo cineasta: o monólogo interior que se manifesta numa fala exterior (o recurso da voz em “off” teria sido desastroso aqui). É bem significativa a cena em que Fabiano e Sinhá Vitória falam ao mesmo tempo: não se trata de um diálogo, mas de dois fluxos de consciência que vão se atropelando. Em outros momentos, buscando o mergulho na alma das personagens que faz Graciliano Ramos, Nelson Pereira dos Santos simplesmente joga a câmera na cara das pessoas, como que tentando adivinhar o que se passa dentro daquelas cabeças. Eis a expressividade do Cinema. E a cena da morte da cachorra Baleia é, por si só, comovente e antológica, assim como o seu equivalente no romance.