O Paraíso Deve Ser Aqui

it must be heaven 2O Paraíso Deve Ser Aqui é um título que trai a ironia sutil, mas altamente provocativa, com que o cineasta palestino Elia Suleiman vem erguendo uma bela filmografia. Deve ser “aqui” onde? Em Nazaré? Paris? Nova Iorque? Em todos esses lugares? Em nenhum desses lugares? (Pensando na pátria subjetiva do viajante cosmopolita.)

O título em inglês (It Must Be Heaven) pode sugerir possibilidades mais abrangentes: “isto deve ser o paraíso” pode se referir não a uma localidade geográfico-espacial, mas a, digamos, um estado de espírito, uma situação vivida, um encontro, um relacionamento, uma revelação transfiguradora.

O encontro entre o cineasta-protagonista e a mulher camponesa que carrega cumbucas de água dentro de um idílico bosque na bíblica paisagem da Galileia, encontro esse que se repetirá no final do filme, por efeito de busca do próprio Suleiman, pode ser talvez sinal desse paraíso enquanto epifania, em conformidade ao cristianismo do diretor.

it must be heaven 3O fato é: nenhum dos locais ou encontros vividos pelo cineasta-andarilho em espaço da “civilização” deixa de ser relatado de maneira derrisória – com o fino sarcasmo de que falaremos mais adiante. Exceto a experiência da camponesa no bosque da Galileia – a qual, diga-se de passagem, nem pode ser considerada um encontro; antes, uma observação.

Sim, o vouyerismo é elemento estruturador nas relações entre o eu (Suleiman) e o mundo neste filme. Predomina uma observação distanciada, às vezes não-percebida, mas geralmente dotada de certa malícia: no juízo satírico ou na intencionalidade do observador que faz questão de (se) mostrar a nós que sim, ele está ali presente.

Esse gosto pelo registro de lugares e pessoas poderia fazer com que víssemos no filme algo de documentário. Mas, na verdade, não. Por duas razões. Primeiramente, a presença do próprio cineasta em cena é particularmente significativa: não pelo testemunho observacional em si, mas pelas relações que se revelam ou estabelecem.

it must be heaven 4A própria figura conhecida do eu artista-diretor se coloca no mundo, circula pelo mundo, como que se expondo em uma arena pública. Os “embates” que se seguirão fazem por testar a identidade (ou identidades), configuração ou legitimidade desse mesmo eu, pondo-o em questão enquanto sujeito histórico, social, político e artístico-cultural.

Lembremos a reação histriônica do taxista novaiorquino ao praticamente arrancar de Suleiman a informação de que é palestino de Nazaré, em uma tentativa forçadamente amistosa de puxar conversa. Ou a invisibilidade do autor-personagem para os policiais parisienses que fiscalizam a medida da ocupação das mesas do bistrô na calçada.

Ou ainda a recusa do produtor francês ao seu novo roteiro, por não ser “palestino” o “suficiente”, e o desprezo sumário que outra executiva de estúdio (NY) lhe dispensa, mesmo depois da indicação dada pelo amigo Gael Garcia Bernal – o qual faz questão de reforçar, ao telefone, que Suleiman não é palestino “de Israel”, mas palestino da Palestina.

it must be heaven 1Essas situações vividas dão certo ar ensaístico (próprio dos filmes-ensaios) para O Paraíso Deve Ser Aqui, para além do que nos remeteria ao simples documentário. Eu disse “ensaístico”, como adjetivo, porque a elaboração dos acontecimentos mostrados é ficcional / narrativa, assumidamente encenada.

E aqui temos o segundo ponto em que documentário ou ensaio só podem ser aplicados ao longa de Suleiman enquanto adjetivos, e de maneira bastante cautelosa. A encenação caricatural de pessoas e objetos em pequenas rotinas cotidianas, chegando às raias do estranhamento surrealista, remete à sutil sátira social de Jacques Tati.

Repetições incidentais de padrões geométricos, gestos habituais coreografados e pequenas ações automatizadas dotadas de um humor cartunesco (a fileira de cavalos militares que desfila com o pequeno veículo de limpeza urbana seguindo logo atrás e recolhendo o estrume deixado) lembram bastante as gags visuais do diretor de Playtime (1967).

Assim como Tati, Suleiman demonstra crer que o mundo ultra-civilizado da pós-modernidade acaba paralisado no gesto burlesco da sua segunda natureza – como nos desenhos em que o personagem, após cair em cimento fresco, acaba enrijecendo-se ao se erguer. Então, a velha ideia do retorno a uma natureza idílica (o Éden antes da Queda) volta uma vez mais com seu charme tentador. O paraíso talvez seja lá.

Retrato de Uma Jovem em Chamas

Imagem: ausência, presença

(Texto com spoilers)

portrait 1A palavra “imagem” (do latim imago) carrega em seu código genético as ideias (ideia = projeção mental = imagem) de representação, imitação, cópia; por conseguinte, aparência, semelhança. Assim, toda imagem será testemunho de uma ausência. Na semiótica de Peirce, uma imagem (diga-se pictórica, fotográfica ou cinematográfica) será um ícone: substituto de seu referente, eleito por atributos de semelhança.

No entanto, pode-se advogar (como o faz Ismail Xavier a partir de reflexões propostas por Maya Deren) que as imagens foto-cinematográficas também se poderiam fazer de indícios (novamente Peirce), uma vez que nasceriam de meros “registros” físico-químico-mecânicos dos objetos, atestando a sua existência empírica e a sua presença temporal (no momento em que terá sido “captada” a imagem).

A pintura, por sua vez, não poderia se livrar da intermediação do artista, o qual conseguiria registrar tão somente um “conceito mental” (Deren) da coisa. É claro que, na história das teorias do cinema, muito já se questionou o caráter indexical – e também o icônico – da imagem fílmica. Mesmo assim, a chamada sétima arte ainda é das que mais exercem (ou a que mais exerce) efeitos de realismo na experiência do espectador.

portrait 3Este é, certamente, um dos elementos que mais impactam os sentidos e a sensibilidade ao assistir a Retrato de Uma Jovem em Chamas (“Portrait de la Jeune Fille en Feu”, França, 2019, dir.: Céline Sciamma). Não tanto a simples impressão de realidade causada pela imagem fílmica, mas o tratamento dado à identidade ambígua desta (com peso maior nas suas sugestões de verdade) e da imagem pictórica (com peso maior nas suas sugestões de representação).

Desse modo, a percepção do espectador (e suas reações emotivas aos dados dessa mesma percepção) é arremessada para lá e para cá, ao longo de todo o filme, como uma bolinha em uma partida de tênis, entre os dados de presença aparentemente fornecidos pela imagem – cinema ou pintura – e os dados de ausência fornecidos principalmente pela última. Nisto, somos posicionados a acompanhar de perto o estado vivencial e subjetivo das próprias personagens centrais, que sofrem este mesmo bate-e-volta (quanto à pintura apenas).

Isto vale para o momento em que a Condessa (Valeria Golino), mãe de Héloïse (Adèle Haenel), refere-se à imagem de si mesma, no retrato pictórico oferecido – em sua época – ao pretendente arranjado, como “ela”, sugerindo uma ausência / distanciamento subjetivo-simbólico que pode ser tanto de ordem temporal (retrato da juventude), quanto de ordem identitária-social (ela mesma não teria aceitado, subjetivamente, o destino cruel do casamento forçado; mesmo destino que quer impor agora à sua filha).

portrait 2Temos aqui uma primeira presença-ausência. Ausência total se notará no fato de a irmã de Héloïse, que se suicidara para não se entregar ao casamento forçado, não possuir retrato algum, finalizado ou não, a ser destinado ao pretendente (pelo menos, ninguém no filme faz qualquer referência a esse quadro – costume asqueroso de objetificação da mulher entre famílias de posses no século XVIII).

Uma semi-presença (ou semi-ausência) deixará sua assombrosa marca no primeiro retrato de Hèloïse, feito por um pintor já demitido: recusando-se a posar (e todo o papel social imposto a ela), vemos de Héloïse somente o corpo dentro do magnífico vestido verde, com um aterrorizante borrão no lugar do rosto. Então, a Condessa contratará a jovem pintora Marianne (Noémie Merlant), na esperança de que consiga pintar o retrato da filha, ainda que de memória.

Entre ambas, irá se desenvolver uma relação de amor que será o foco dramático do filme, aos poucos e com alguns percalços: o primeiro retrato é feito por Marianne de memória; quando Héloïse vê o quadro pronto (sem saber que estava sendo produzido), lamenta que o rosto não capte, verdadeiramente, a sua identidade subjetiva. Mais uma vez: presença-ausência. Então, dispõe-se a posar, e o segundo retrato estará a contento dela.

portrait 5Toda imagem é testemunho de uma ausência. Ou é uma presença fantasmática. Marianne será assombrada, recorrentemente, por uma imagem espectral de Héloïse, a qual perceberemos, no final do filme, que será a última imagem que aquela terá desta, no momento da despedida definitiva. Único e sutil elemento de fantástico nesta narrativa, de outro modo, predominantemente realista.

Anos depois, Marianne encontrará um retrato de Héloïse em uma exposição. Levemente envelhecida, ela está posando junto com uma criança que facilmente se deduz ser sua filha e está segurando em seu colo, com uma das mãos, um livro: o dedo médio marca uma abertura de página (imagem de forte conotação erótica feminina) em que se distingue nitidamente a numeração – 28 (página em que a artista tinha desenhado um autorretrato para servir de recordação à sua jovem amada).

Junto da peculiar expressão facial da modelo, fica evidente o quanto este último retrato pictórico-icônico (expressão da ausência) revela-se como uma grande força de presença (a única possível), quase no sentido indicial (Héloïse estava , no mesmo ambiente do pintor cujas marcas de pinceladas são indício da realidade da cena representada), e se comunica quase diretamente com Marianne (na expressão, no gesto e no objeto), constituindo uma das cenas mais comoventes do filme.

portrait 6A força significativa dessa imagem pode alcançar até mesmo a terceira categoria de signos na perspectiva peirceana: os símbolos. Tendo em vista a violência histórica imposta às mulheres e à população LGBT, o “último” retrato de Héloïse tem o valor simbólico da resistência e da verdade da identidade feminina (como a própria mulher a define, elidindo quaisquer papéis de gênero compulsórios) e da identidade homoafetiva. Um grande filme. Precisamos de mais. De muitos mais filmes assim.

—————–

P.S.:

A imagem ícone, expressão de uma ausência (única presença possível), costuma ser alvo do medo quase neurótico da obliteração: ausência final e irreversível. Toda a história da arte, da literatura, da fotografia e do cinema é assombrada pela perspectiva da destruição – muitas vezes pelo fogo – da imagem original, única, aurática (Walter Benjamin). O filme de Céline Sciamma nos traz, de maneira firme e recorrente, esse mesmo assombro.

Já falamos que a irmã (morta) de Héloïse não possui imagem alguma, sequer nome. Quanto a esta, seu primeiro retrato (o do rosto-borrão) será destruído no fogo por Marianne, em uma quase gag visual na qual a cineasta usa um longo primeiro plano, seguido de um plano de conjunto, para construir um engaño-desengaño e nos fazer pensar que a artista incinerava o quadro que ela mesma estava produzindo.

portrait 4Mais adiante, Marianne efetivamente destruirá o próprio quadro (segundo retrato de Héloïse), após o descontentamento expresso por sua modelo, esfregando um pano sobre a tinta fresca do rosto representado na tela – pivô da discórdia. Nenhuma outra pintura será vandalizada no restante do filme, mas tomará lugar a cena que dá título ao longa: sim, estamos falando da jovem em chamas.

Em uma espécie de “luau” na praia, com a presença de várias mulheres, as duas jovens amantes estão vivenciando um momento de descontração, quando Héloïse decide passar muito rente à fogueira, causando um princípio de incêndio na barra do seu vestido longo, que será logo apagado. Aqui temos uma ameaça de apagamento não da imagem representacional, mas do próprio corpo físico e presente da personagem.

Só podemos imaginar o impacto, visual e emocional, causado por essa cena / ocorrência na subjetividade de Marianne, a ponto de ela decidir transformá-la em uma pintura, que vemos logo na introdução do filme, passada anos depois dos acontecimentos narrados. O curioso é que esse quadro é composto em um plano geral (quase que uma paisagem), em cujo centro apenas distinguimos a silhueta de Héloïse com os pés em chamas, sem jamais ver o seu rosto.

Assim, a imagem definitiva que Marianne preservará – fisicamente – de sua amada e que nos é apresentada de antemão será um vago ícone (ausência-presença, sem nem mesmo o rosto) que sugere, dialeticamente, a prevalência e a extinção da própria presença no mundo do corpo de Héloïse, quadro que receberá o mesmo título do filme. Na outra ponta do longa, o retrato de Héloïse com o livro-souvenir e a filha é símbolo maior da sua presença e permanência.

Manifesta

O blog Sombras Elétricas começou no dia 01 de setembro de 2006, com um pequeno texto-proposta que, na ingênua ambição da sua juventude, pretendia se fazer de manifesto de crítica cinematográfica. Em 11 anos e 3 meses, muita coisa mudou na cabeça do seu autor, é claro. Porque muita coisa mudou na vida e muita coisa mudou no mundo.

Mas, inspirado pelo poeta Drummond (“fica sempre um pouco de tudo. / Às vezes um botão. Às vezes um rato.”), quero tentar recolher alguns botões – ou ratos – que tenham sobrado do entusiasmo inicial que pariu o blog, costurando-os a peças de roupas que, hoje, quase que não tiro sequer para lavar. Não sou bom com agulha e linha; portanto, não repare se tudo ficar meio pendurado, meio frouxo:

1 – O mais importante, na crítica de cinema, é a impressão, pelo mesmo motivo que o café da manhã é a refeição mais importante do dia.

2 – As imagens em movimento são assombrações: a poesia da expressão “sombras elétricas” (China, início do séc. XX) presta maior serviço à arte do que nomenclaturas racionalizantes com sua etimologia grega (cinematógrafo).

3 – O cinema não é a maior das artes; não existe nenhuma arte que seja a “maior”; mas todas as outras artes encontram alguma síntese no cinema.

4 – O cinema é discurso, todo discurso é historicamente determinado e toda história é múltipla, contraditória, efêmera. A ontologia da imagem ficou obsoleta.

5 – Por outro lado, é insano desprezar o efeito de realidade com que os dados da experiência nos golpeiam o tempo todo, atirando-nos ao chão.

6 – A maria-fumaça dos irmãos Lumière perdeu o trem: o cinema, hoje, está na TV, Youtube, Netflix, smartphones, etc. E também, é lógico, no cinema.

7 – A crítica de cinema também não pode ficar para trás: mídia impressa, contrato de trabalho, “cotação” de filmes (com estrelinhas, notas, etc.), resenhas escritas dentro dos cadernos de caligrafia que são os manuais de redação, cuidado com tudo isso.

8 – Que tal o crítico começar a prestar atenção em: mídia alternativa, independente e colaborativa, veículos virtuais (blogs, naturalmente; mas também redes sociais), escrita mais ensaística, desapego em “avaliar” um filme, etc.?

Enfim, acho que é isso o que vem logo de cara à cabeça. Não quero também ficar pensando muito nisso. Daqui a 11 anos e 3 meses a gente vê o que ficou.

Refazenda

“Abacateiro, serás meu parceiro solitário

Nesse itinerário da leveza pelo ar”

Gilberto Gil

Criei o blog Sombras Elétricas faz mais de 10 anos já. Nos primeiros 5 ou 6 anos da sua existência, acho que consegui produzir um volume bom de críticas / comentários sobre filmes; em dose menor, falei também sobre séries de TV, livros e outras coisas relacionadas ao universo do audiovisual que me provocavam e ainda provocam coceiras.

Naturalmente, a vida foi me puxando para longe do teclado, apesar dos leitores, apoiadores, fãs e parceiros de trabalho que o blog foi conquistando para mim ao longo desse tempo todo. A todos, eu só tenho a agradecer a preferência e a paciência, além de pedir desculpas pela intermitência e eventual abandono do Sombras Elétricas original.

Mas, como tudo o que move e comove a gente, não deu e não dá para ficar muito tempo longe dos filmes, da arte, do mundo e da vida que o cinema – palavra que tem cada vez menos sentido estrito – faz circular. Assim, decidi – mais uma vez, esperando que esta seja definitiva – voltar ao blog; agora, em casa nova, com cara nova.

Espero continuar correspondendo ao gosto e expectativas dos velhos leitores, mas também conquistar gente nova para uma boa e proveitosa troca de ideias, da qual, todos nós sabemos, o espaço virtual está cada vez mais carecido. Em pouco mais de 11 anos, muita coisa na nossa cabeça muda – ambulando em metamorfoses.

Porém, algo da raiz sempre resta lá, tem que restar, tentando cavar cada vez mais fundo em busca de melhores águas. Por isso, longe de pretender um reboot total, quero fazer com que este novo Sombras Elétricas seja tão simplesmente a continuação do outro, de corpo e alma amarrada nele, como demonstra o link abaixo:

http://sombras-eletricas.blogspot.com.br/

Visitem, leiam e releiam o blog antigo. Venham e voltem ao novo. Comentem, critiquem, divulguem, façam sugestões. Juntos, vamos somar, crescer e fazer crescer. A internet não é e não pode ser terra de ninguém. Agindo propositivamente, quem sabe conseguiremos, com arte, impedir a metástase de uma barbárie que já ocupou espaço demais.

(En)carecidamente,

André Renato,

dezembro de 2017.