Descobrindo William Wegman

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Blue Monday

William Wegman é um artista norte-americano que vem trabalhando em diversos suportes desde os anos 70, com pinturas, fotografias e vídeos. São famosas as séries fotográficas com os cães enormes da raça weimaraner carinhosamente chamados de Man Ray (em homenagem ao fotógrafo homônimo) e Fay Wray (nome retirado da clássica atriz de cinema). Wegman também é considerado um dos pioneiros da videoarte: contribuiu para o maravilhoso videoclipe de “Blue Monday” (1988), do New Order, e para a série infantil de TV “Vila Sésamo” (a partir de 1989); além de diversos “microcurtas” experimentais, dos quais o site oficial do autor oferece uma pequena amostra. São filminhos-brincadeiras poéticas que dificilmente passam muito de 1 minuto de duração, e são exibidos sem qualquer edição, legendas ou créditos (antecipando os youtubers?). Vamos aos melhores deles:

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Stomach Song

Stomach Song (“Canção do Estômago”, 1970-1971, 1:20): o artista aparece sentado numa cadeira e enquadrado fixamente num plano médio que lhe corta a cabeça e os pés. No centro do quadro, os mamilos e a dobra da barriga na altura do umbigo formam um rosto que começa a “conversar” com o espectador e cantar, graças a movimentos musculares bastante inventivos e à voz em off do artista. O efeito, em si, é bastante circense e nem um pouco original. Mas, colocado num vídeo, leva-nos a pensar nas relações entre o recorte de mundo sempre significativo que é operado pela câmera e o fora de campo (hors champ), o qual – no entanto – continua presente no quadro em potência, atuando e construindo sentidos na relação com os elementos visíveis no plano. O efeito especificamente fílmico nos faz lembrar as experiências “mágicas” de Georges Meliès para as primeiras plateias do cinema, que tinham dificuldades em entender que uma parte do corpo “cortada” pelo enquadramento ainda estava lá, no mundo real, organicamente ligada ao todo.

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Dog Duet

Dog Duet (“Dueto de Cães”, 1975-1976, 2:38): dois simpáticos cachorros são enquadrados num plano de conjunto e de frente para a câmera, enquanto acompanham muito curiosamente com o olhar algum objeto que parece se movimentar na frente deles, seguindo a linha retangular do plano – o que já promove uma brincadeira com a bidimensionalidade da tela de vídeo e suas relações com o tridimensional sugerido na imagem referencial que vemos dentro dela. Enquanto isso, vai aumentando a curiosidade e mesmo a ansiedade do espectador; quando o objeto passa perto do chão, os cães chegam a esboçar um gesto para pegá-lo. No final, aparecerá uma mão em primeiro plano segurando uma bolinha de tênis. Mais uma vez, Wegman joga com as relações entre o que está dentro e o que se encontra fora de campo, desta vez chamando a atenção para os olhares e gestos dos dois animais imediatamente transformados em personagens de uma breve narrativa de suspense. Isso é quase o método hitchcockiano de se mostrar primeiramente a reação no rosto da personagem (câmera objetiva) e, logo em seguida, colocar o espectador na perspectiva dela – com uma câmera subjetiva.

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Randy’s Sick

Randy’s Sick (“Randy Está Doente”, 1970-1971, 0:16): duas luminárias, uma grande e outra pequena (mas ambas com o mesmo design), estão colocadas frente a frente. A maior está quase na borda esquerda do quadro, e podemos ver uma mão que movimenta a sua “cabeça”, a qual diz (com voz logicamente em off): “Mãe, acho que o Randy está doente…” Então, a luminária pequena tomba para o lado… Alguém se habilita a dizer que John Lasseter plagiou este vídeo no famosíssimo e antológico Luxo Jr. (1986), animação computadorizada pioneira dos estúdios Pixar – cujo personagem principal ainda aparece na vinheta de abertura dos filmes da companhia? A semelhança é incrível, mas talvez seja melhor acreditar que qualquer olhar mais poético seria capaz de enxergar prosopopeias em certas formas de luminárias de cabeça redonda e corpo esbelto…

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Spelling Lesson

Spelling Lesson (“Lição de Ortografia”, 1973-1974, 0:49): um William Wegman profundamente compenetrado e sisudo está sentado à mesa com um cão, a quem dá lições de ortografia, corrigindo com o melhor ar professoral as palavras “escritas” pelo animal num caderno. O cômico neste vídeo é a seriedade com que o “mestre” se dirige ao seu “aluno”; este, por sua vez, permanece com os olhos fixos no seu interlocutor, como se lhe prestasse a mais bem disposta atenção – o cão chega, até mesmo, a inclinar a cabeça em alguns momentos, como se se esforçasse em compreender a “matéria”. O clímax é quando, no meio das reprimendas do professor, o pobre animal emite um som de choro canino e inclina-se para lamber a face do seu dono, o qual se apressa em dizer – meio sem jeito – que perdoa os erros do “estudante”, mas que ele deverá se lembrar de acertar da próxima vez…

Link para a página oficial do artista:

https://williamwegman.com/

Blog onde podem ser conferidos alguns vídeos, dentre outras obras:

https://wegmanworld.typepad.com/

 

 

Descobrindo Harun Farocki

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Harun Farocki

Harun Farocki é “o mais conhecido dos cineastas alemães desconhecidos”, nas palavras de Thomas Elsaesser (na edição 58 da revista Senses of Cinema – março de 2011), professor de Mídia e Cultura na Universidade de Amsterdam. De fato, é bastante difícil encontrar (excetuando-se, talvez, a galera acadêmica) alguém que já tenha ouvido falar deste cineasta, artista conceitual e ensaísta que, ao longo dos últimos 40 anos, realizou quase 100 filmes – a maioria em curta-metragem e todos pertencentes ao filo dos documentários (na verdade, filmes-ensaios). No meio de tanta aridez, os paulistanos (inclusive este que vos fala) se refrescaram bastante no oásis da mostra “Harun Farocki – por uma politização do olhar”, realizada no segundo semestre de 2010 pela Cinemateca Brasileira e pelo Cinusp Paulo Emílio, e que foi acompanhada por um ciclo de conferências e debates – contando, inclusive, com a presença do especialista mais acima citado.

Mas quem é, afinal, Harun Farocki – o cineasta, pelo menos? Nascido em 1944, na Reública Tcheca, Farocki iniciou sua carreira no audiovisual com filmes de protesto denominados agitprop (“agitação” e “propaganda”). O primeiro deles (fora da Escola de Cinema de Berlim), intitulado Fogo Que Não Se Apaga (“Nicht Löschbares Feuer”) e rodado em 1969, abre com a imagem em plano médio do próprio diretor, que lê o depoimento de um vietnamita que sobrevivera aos ataques sistemáticos de napalm realizados à população civil pelas forças militares norte-americanas. Após o quê, Farocki olha diretamente para a câmera e pronuncia as seguintes palavras:

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Fogo Que Não Se Apaga

Como podemos mostrar o uso do napalm e as queimaduras que causa? Se mostrarmos as imagens dos ferimentos causados pelo napalm, você fechará os seus olhos. Num primeiro momento, você fechará seus olhos diante das imagens, depois fechará seus olhos às lembranças das imagens e, depois, fechará seus olhos à realidade que as imagens representam.

Então, o cineasta-ativista acende um cigarro e o apaga em seu próprio braço, enquanto uma voz em off explica: “o cigarro queima a aproximadamente 400 graus celsius; o napalm queima a 3000 graus celsius”. Essa cena já define a seriedade do compromisso que Harun Farocki assumirá com a ontologia da imagem cinematográfica. Em todos os seus filmes, a experiência colocada ao espectador é a da consciência aguda da própria coisa, em primeiro lugar (“toda consciência é consciência de alguma coisa”, como diz o fenomenólogo Husserl); em segundo lugar, a perceptível fascinação com que o cineasta filma seu objeto procura não deixar que se apague, em nossa mente, a consciência de que estamos plenamente conscientes de que vimos – e sentimos – um homem se automutilar em nossa frente.

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Imagens da Prisão

A consciência refletida em si mesma (chamada de “reflectinte” por Sartre) é marca fundamental do meta-cinema praticado por Farocki (nas palavras de Elsaesser; sem que isso implique um cinema metalinguístico). O artista se utiliza do dispositivo audiovisual sem esquecer o fato de que os mesmos instrumentos fazem parte de uma máquina social de monitoramento e controle que transforma seres humanos em commodities (Elsaesser), o que aparece ilustrado em Imagens da Prisão (“Gefängnisbilder”, 2000). A câmera de Farocki tem consciência da barbárie que filma, sem deixar de se conscientizar e discutir também a respeito do que significa – em diferentes contextos e para diferentes propósitos – filmar a barbárie.

Thomas Elsaesser afirma, em ensaio publicado no catálogo da mostra a que nos referimos mais atrás (“Harun Farocki: cineasta, artista, teórico da mídia”), que “Farocki assume um tema apenas quando preenche ao menos duas condições: permita que ele o retrate como processo e que estabeleça uma relação especular consigo mesmo”. Desse modo, “os filmes de Farocki são um diálogo constante com as imagens, com o ato de fazer imagens, e com as instituições que produzem e fazem circular tais imagens”. Tais preocupações permeiam toda a carreira do diretor, apesar das transformações e das diferenças de procedimentos que vemos em suas obras. Abandonando o agitprop, o autor vai se dedicar ao gênero do filme-ensaio, que realizará com grande contundência didático-argumentativa.

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Como Se Vê

Dentre os seus filmes-ensaios, Harun Farocki seguirá basicamente duas estratégias. A primeira é “instruir” o espectador na tese a ser demonstrada, utilizando para tanto uma voz em off cujo discurso é cuidadosamente elaborado. É o método que predomina em Como Se Vê (“Wie Man Sieht”, 1986), que descreve o progresso da técnica ao longo da História como uma sequência de fases em que a mão humana vai sendo substituída por uma gradativa automatização. E nesse processo, a produção civil coloca-se lado a lado com a militar, em um jogo de influências mútuas: ilustram o filme imagens perturbadoras como a de um antigo canhão cujo design e ergonomia foram retirados de um arado. A voz monocórdica que explica as imagens (aliás, característica comum nas fitas de Farocki), juntamente da trilha sonora eletrônica e minimalista – que lembra algo entre Stockhausen e Kraftwerk – dão a Como Se Vê um aspecto assombroso, um estranhamento (das unheimliche) próprio das experimentações da arte surrealista.

Também pedagógica é a produção de Natureza Morta (“Stilleben”, 1997), que traça uma linha entre a fetichização de objetos cotidianos (frutas, taças, vasos, etc), retratados em pinturas dos séculos XVI e XVII, e produtos de consumo fotografados com grande rigor para campanhas publicitárias no mundo contemporâneo. Outro exemplo é dado por A Saída dos Operários da Fábrica (“Arbeiter Verlassen die Fabrik”, 1995), que associa diferentes imagens captadas pelo cinema sobre o tema, desde a famosa filmagem dos irmãos Lumière. Também discute aspectos das relações trabalhistas e as diferentes maneiras como estas foram registradas nas imagens em movimento. A segunda estratégia dos filmes-ensaios de Farocki é manter a câmera num distanciamento supostamente frio, a captar em longos planos – no geral, fixos – os processos em que os sujeitos, suas ações e seus objetos ganham significados sociais / políticos / ideológicos que transcendem a sua própria materialidade “palpável”.

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Natureza Morta

É nesses momentos que o cinema de Harun Farocki assume seu caráter mais voyeur, mimetizando ironicamente (é lógico) as práticas de monitoramento que são os maiores atributos do audiovisual no mundo contemporâneo (os filmes de cinema não passam, segundo Elsaesser, de um capítulo muito pequeno na história social das imagens em movimento). Funcionam como belos exemplos dessa linha discursiva: Doutrinamento (“Die Schulung”, 1987), mera filmagem “espontânea” de uma palestra de auto-ajuda e motivação para executivos de uma empresa; Os Criadores dos Impérios das Compras (“Die Schöpfer der Einkaufswelten”, 2001), que registra reuniões de arquitetos e executivos que planejam a construção de um shopping center; e as cenas do já citado Natureza Morta que acompanham, como se fosse um making of, a rotina de trabalho em um estúdio de fotografia publicitária.

Nesses filmes, o espectador se deixará hipnotizar – quase sufocar – por aquilo que Andrei Tarkovski chamou de “a pressão do tempo no plano”. O fluir (longo) do tempo dentro dos quadros rigorosamente determinados de Farocki é carregado de tensão. É como se o cineasta fixasse o olhar nos objetos com força e duração bastantes para conseguir extrair das coisas a “alma” invisível que se esconde por trás das aparências – naturalmente, não há aqui coisa alguma de metafísico: tudo o que o cineasta-ativista quer é “detectar o código (linguístico / ideológico) pelo qual o visível está programado” (Elsaesser). Essa prática do diretor – ainda que de cunho essencialmente materialista – talvez seja o suficiente para que seus filmes possam receber na lapela o broche de cinema meditativo. Pelo menos, considerando alguns dos efeitos mais impressionantes que exercem no espectador.

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Doutrinamento

Tomando as cenas já referidas de Natureza Morta, o registro incansável do trabalho extremamente meticuloso de se prepararem as taças que receberão o líquido de certa marca de cerveja – assim como as repetidas tentativas de se fotografá-las até que saia o resultado esperado (pelo onipresente cliente) – acabam fazendo com que, aos olhos do espectador, todos aqueles objetos, pessoas e ações tornem-se ridiculamente estúpidos. É comparável à brincadeira que fazemos, quando crianças, de manter firmes os olhos numa coisa familiar até que a abstração mais “gestáltica” de suas formas deem para aquela um ar cômico ou aterrorizante… Metralhar o objeto com a mira precisa da câmera até que se lhe arranquem todos os significados ideológicos atribuídos àquele: eis o processo particular de decantação através do qual Harun Farocki isola e expõe os fetiches da sociedade de consumo.

Entretanto, não serão todos os espectadores que hão de notar a filmagem do “invisível” realizada por Farocki graças a essa técnica do mergulho supostamente fascinante / voluptuoso no “visível”. É aí que reside a peculiar ironia nos filmes do cineasta. Presos no fundo da platônica caverna das ideologias dominantes, é preciso um esforço às vezes considerável para vermos as coisas sob a consciência ensolarada que o diretor nos propõe – mas a função pedagógica, atributo-mor do filósofo na alegoria em questão, é consciente e plenamente assumida pelo documentarista alemão. A ironia é a mais sutil das armadilhas na construção discursiva. Imaginemos os fotógrafos que se deixam registrar em Natureza Morta, ao assistirem pela primeira vez à película finalizada. Será que eles perceberão a veia crítica / sarcástica do cineasta que, ao procurá-los para “filmar” o seu trabalho, muito provavelmente não explicitou o discurso no qual pretendia incluir tais imagens?

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Os Criadores dos Impérios das Compras

Ou tomemos a longuíssima cena de Os Criadores dos Impérios das Compras que mostra uma infindável discussão – beirando o impasse – entre alguns “profissionais” dedicados a decidir qual é a melhor maneira de se organizarem produtos alimentícios na prateleira de um supermercado. Em uma primeira análise, não há absolutamente coisa alguma de discursivo nessas imagens. Isto é, o filme parece animado pelos velhos ideais de um cinema “do real”, apegado à ontologia da própria coisa registrada pelo funcionamento mais ou menos automático de uma máquina. Uma fatia do mundo, um recorte do cotidiano, a vida em sua transparência, nada mais. Esse efeito despretensioso é potencializado pelas semelhanças que se podem fazer entre o estilo de Farocki e aquele do cinema direto: nas palavras de Henry Breitose, é como se a câmera fosse “uma mosca na parede”.

Ou seja, trata-se de uma maneira “discreta” de fazer documentários, que busca disfarçar o processo de produção (não aparecem na tela o cineasta, o entrevistador etc; tampouco se utiliza da figura de um narrador), evitando-se com isso que o espectador perceba a constituição do próprio filme enquanto discurso carregado de um ponto de vista bastante específico. Mas esse ultrarrealismo não resiste a uma leitura mais atenta da cena do supermercado. O espectador mais esclarecido (do lado de fora da caverna) haverá de remexer-se na cadeira com questões relativas à cultura do consumo, à função da publicidade dentro daquela, a alienação do trabalho etc. Harun Farocki está plenamente consciente do quanto as suas imagens carregam tais conteúdos: a ironia com que flagra cenas assim pode parecer muito sutil, mas está lá. Por trás da câmera ligada, filmando praticamente sozinha, não deixamos de sentir algo de um sorriso malicioso por parte do diretor.

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Videogramas de Uma Revolução

Os Criadores dos Impérios das Compras poderia funcionar quase como um filme institucional, tão bem diluída se encontra a (auto)crítica de suas imagens. Não seria a primeira vez que um cineasta se mete no seio da indústria, registrando os seus processos, mas construindo com estes um discurso que é – no final das contas – o do próprio artista. Alain Resnais realizara em 1959 O Canto do Estireno (“Le Chant du Styrène”), trabalho comissionado por uma indústria de plástico francesa, e transformado pelo diretor em um poema visual que transcende – de longe – o simples marketing corporativo, renegando-o afinal. Aos jovens filmmakers que se dilaceram angustiadamente entre as produções “comerciais” e as “autorais”, vão a dica e os exemplos de Resnais e Farocki. Cada qual à sua maneira, são ambos subversivos. Com muita classe. Com muita sutileza.

Uma análise semiótica mais apressada postularia que arte e publicidade são a mesma coisa, em termos formais – ambas se aproveitando da economia expressiva trazida pela função poética da linguagem. O messianismo cinematográfico, representado pelos cineastas e teóricos das vanguardas dos anos 1920-1930, sofreu – de fato – um duro golpe com a assimilação dos mecanismos audiovisuais pela propaganda autocrática do século: nazi-fascismo, stalinismo. Assim como a ontologia baziniana (anos 1940-1950) foi prontamente desacreditada pelas análises discursivas do final dos anos 1960, sempre alertas contra os procedimentos de sedação ideológica promovidos pela “máquina de sonhos” de Hollywood.

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Reconhecer e Perseguir

Mas o diferencial em Farocki é que ele não se aconchega a respostas fáceis. As relações especulares estão sempre colocadas; e, desde Fogo Que Não Se Apaga, o cineasta vem problematizando os muitos e diferentes usos sociais dos aparelhos de captação e exibição de imagens em movimento: são filmes eloquentes Videogramas de Uma Revolução (“Videogramme einer Revolution”, 1992), com imagens televisionadas da revolução romena de 1989; e Reconhecer e Perseguir (“Erkenner und Verfolgen”, 2003), com imagens captadas por “armas inteligentes”. Mais uma vez, lembramo-nos do ensaísta Elsaesser ao afirmar que os filmes (curtas ou longas, documentários ou ficcionais) são um capítulo pequeno na história e evolução do cinematógrafo. Mesmo assim, o que mais estimulará o espectador a respeito de Harun Farocki, o que faz com que este possa ser chamado efetivamente de artista, é que o cineasta não deixa de crer nos poderes de intervenção e de conscientização do cinema. Farocki é o filósofo-professor que passeia livremente por dentro da caverna de Platão. Às vezes, consegue levar alguém para fora.

Visages, Villages

VisagesÉ muito raro, não sei dizer se feliz ou infelizmente; mas, de tempos em tempos, aparece um filme que nos faz ver o cinema como da primeira vez. Como da primeira vez que se viu cinema. Esses filmes conseguem chegar ao âmago mais profundo e surpreendentemente (ou não) simples de sua arte. O reencantamento não só da arte, como também do mundo. E do ser.

Geralmente, não há segredos: é só filmar; depois, montar as imagens filmadas em uma determinada sequência. Mas aí é que reside o talvez único segredo: saber o que filmar. Expressividade. É neste ponto que Visages, Villages (França, 2017, dir.: Agnès Varda e JR) atinge a sua grande realização. Poucos filmes são tão expressivos, em termos do que mostram, demonstram, revelam. E de maneira tão simples, tão despojada, ainda por cima.

visages-villagesEste aparente documentário é, na verdade e sob certo olhar, um road movie, com uma narrativa muito organizada e fechada, apesar da também aparente espontaneidade do seu planejamento e realização. Não vamos contar o final da história; basta dizer que existe sim um final, muito bem amarrado, sensível e significativo. Um final que vai sendo construído através de acontecimentos, falas, reações, relações – como em toda narrativa.

A história é a da viagem de Agnès Varda – veteraníssima cineasta, precurssora da nouvelle vague – e do artista JR, conhecido pelos retratos de pessoas comuns, impressos em grandes formatos e colados como “lambe-lambes” em espaços abertos. Ambos viajam juntos ao redor da França, com um projeto artístico em comum: contar histórias de diferentes pessoas e diferentes lugares, unindo-as através dos “lambes” de JR.

Visages-Villages-1Mas, por trás da camada mais evidente de “filme de estrada”, Visages, Villages revela-se como um digno representante da tradição clássica do cinema de poesia, no lirismo de seus planos – abertos (villages – vilas) ou fechados (visages – rostos); no lirismo de seus depoimentos – vidas, histórias de vidas. E, acima de tudo, na espontaneidade lírica da narração / depoimentos / falas de Agnès Varda.

A naturalidade e despojamento típicos da cineasta – não há como não lembrar Os Catadores e Eu (2000) e As Praias de Agnès (2008) – também fazem com que o rótulo de “documentário” sirva bem pouco aqui. Visages, Villages é mais um belo filme-ensaio feito pela diretora. Planejando a filmagem com JR, ela chega a afirmar, categoricamente, que “o acaso é o meu melhor assistente”.

visages-villages-normandie-avjr-plage-brume-chaises-profilA forma livre do ensaio, no cinema ou na literatura / filosofia, exige dos seus autores disponibilidade, espontaneidade e entusiasmo (aliás, é contagiante o entusiasmo de Agnès, no alto dos seus 89 anos de idade). Theodor W. Adorno, ensaísta do ensaio (meta-ensaística), destaca a viva carga de subjetividade do gênero; a postura do ensaísta é como a da criança, deslumbrada com o descobrimento do mundo.

O ensaio é montado como um brinquedo, com gosto: “felicidade e jogo lhe são essenciais”, arremata o filósofo. Mas para que falarmos de teoria? A teoria só serve para reforçar no intelecto a experiência sensível: não há nada que se possa explicar ou sistematizar que já não esteja expresso muito claramente, com força sugestiva e simplicidade, dentro de Visages, Villages.

640_366308.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxÉ um filme que encanta e conquista, sem qualquer sombra de apelação. É a arte, a vida e o ser humano na tela, naturalmente. É um filme que se vê com atenção contemplativa e alma desarmada. Enfim, esteve presente nas listas dos melhores filmes de 2017, na mídia internacional. Está concorrendo ao Oscar de melhor documentário. Estreou nos cinemas brasileiros na última quinta-feira, 25 de janeiro.

The Square

square-1The Square – A Arte da Discrórdia (“The Square”, Suécia / França / Alemanha / Dinamarca, 2017, dir.: Ruben Östlund) abre com uma entrevista de Christian (Claes Bang), diretor de um prestigiado museu de arte em Estocolmo, à jornalista Anne (Elisabeth Moss). Ela lhe pede para explicar o pré-release de uma exposição, após ler para ele em voz alta um texto tão cheio de preciosismos (linguísticos, conceituais), que o espectador já versado nos golpes publicitários do mercado de arte contemporânea mal consegue segurar o riso. Christian faz um gesto, mal-disfarçado, de que tampouco conseguiu entender o manifesto; e decide inventar uma resposta qualquer, improvisada e igualmente mal-disfarçada, cheia dos lugares-comuns mais gastos das “reflexões” sobre a arte atual.

Esta primeira cena define o tema e o tom do filme ganhador da Palma de Ouro em Cannes, ano passado, e que está na lista dos pré-indicados ao Oscar deste. Trata-se de uma farsa que quer romper o circuito fechado dos grandes acumuladores de capital cultural (e econômico: Christian confessa, em determinado momento, conhecer uma das 6 pessoas que detêm 50% da riqueza mundial). Para tanto, praticamente todas as cenas são pensadas e realizadas com uma marcação muito intensa de tensões / conflitos / desarticulações, provocando um efeito constante de desconforto / constrangimento no espectador: entre o eu e o outro; o indivíduo e o coletivo; o público e o privado; o pensamento e a ação; o adulto e o infantil; o homem e a mulher; o loiro (“arquétipo” sueco, como diz um personagem) e o moreno (arquétipo do estrangeiro); o rico e o pobre.

the-square-20178355Mas, sobretudo (e é este ponto que quero destacar aqui), o contraste tenso entre a imagem e a realidade. O filme se aproveita, ironicamente, de alguns tópicos fundamentais (e já bem manjados) da arte moderna e contemporânea: para ficarmos na “conversa fiada” de Christian na cena inicial, temos as dialéticas entre o lugar e o não-lugar, entre exposição e não-exposição – um objeto cotidiano qualquer, se colocado dentro de um museu-galeria, torna-se “arte”? Ruben Östlund utiliza esses clichês para desconstruir o estatuto de muito da “arte” que se faz hoje, desconstruindo consequentemente a visão de mundo dos grupos muito poderosos que manipulam e controlam essa arte, revelando principalmente a extrema distância entre essa visão de mundo e a ação efetivamente praticada na igualmente distante realidade social.

Porém, acima de tudo, The Square nos faz questionar o estatuto da própria imagem que vemos na tela, dentro do contexto narrativo, o tempo todo. Seguem os dois maiores exemplos. Ainda no começo do filme, vemos Christian caminhar pela rua, no meio da multidão, despreocupadamente. Então, começamos a ouvir repetidos gritos de socorro, à distância. Christian (protagonista) e outros pedestres olham algumas vezes para trás, sem conseguir identificar a autora dos gritos (a voz é de mulher). Não deixará de passar pela mente do espectador, já conquistado pelo tema e tom do longa, a suspeita de que se trata de mais uma performance artística, um happening. Finalmente, vemos uma moça correr para um transeunte, perseguida por um homem bastante exaltado. O figurante pede ajuda para Christian, e ambos tentam segurar o suposto agressor.

thesquare-1366x873O homem apenas responderá com um sorriso irônico, uma fala breve de “desconversa”, e irá embora rapidamente (a moça também desaparece). Pouco depois, Christian dá pela falta de sua carteira, telefone celular e abotoaduras. Eis o pequeno crime que colocará em movimento as principais engrenagens da trama, com consequências muito negativas para o protagonista. Mas a dúvida em que fica o espectador durante alguns bons momentos: perigo real ou “pegadinha artística”, na maneira como a cena foi decupada: os gritos iniciais de socorro estão fora de quadro, vemos apenas as reações de Christian e outras pessoas, é um recurso cinematográfico constante na criação do efeito de desconforto e sátira corrosiva deste filme e suas imagens tão absurdas que duvidamos da verdadeira realidade delas.

O outro principal exemplo em que The Square manipula a percepção e as reações do espectador, tal como faz uma típica instalação / performance artística pós-moderna, é uma longa cena que traz a representação de uma performance artística pós-moderna. Um artista, apresentado como Oleg (Terry Notary), encarna o personagem de um grande símio que invade o jantar de gala beneficente do museu e começa a “interagir” com os convivas, ao ponto da agressão física e sexual – para surpresa e não-surpresa do espectador. Temos aqui uma referência clara ao artista ucraniano Oleg Kulik, que, nos anos 80 e 90, polemizou e se notabilizou por performances nas quais imitava um cão feroz, inclusive atacando, com mordidas, pessoas de quem se aproximava – ou se aproximavam dele (uma dessas ações ocorreu dentro de um museu em Estocolmo, como parte de uma exposição).

The-SquareA cena termina com o linchamento do artista-gorila pelos sofisticados senhores e senhoras do salão. Não será muito diferente do linchamento moral que Christian sofrerá pela estratégia de marketing adotada para o lançamento da obra que dá título ao filme (o quadrado). As intenções desta fazem parte do otimismo ingênuo e da moral egocêntrica que as classes mais altas adoram ostentar – os slogans do tipo “gentileza gera gentileza”. Mas a divulgação trará um vídeo viral em que aparece uma criança abandonada “explodindo” dentro do quadrado em questão. Christian, por sua vez, não deixará de fazer um linchamento, ao acusar – semi-anonimamente – todos os moradores de um edifício humilde, em um bairro pobre de Estocolmo, de roubarem seus pertences (a carteira, o celular e as abotoaduras “do seu avô”), ameaçando-os de represálias.

Todas as coisas, neste filme, atrapalham umas as outras, parecem ser o que apenas talvez não sejam de fato e contribuem para jogar areia na máquina “perfeitamente” funcional da alta sociedade do primeiro-mundo. Um executivo tentando acalmar seu filho bebê que esperneia durante uma reunião (e os outros tentando, muito civilizadamente, ignorar o incômodo), um homem com síndrome de Tourette gritando insultos na plateia de uma entrevista (com a mesma reação por parte das outras pessoas), o barulho desagradável de uma instalação artística atrapalhando uma discussão de relacionamento entre Christian e Anne (mesma reação), um pequeno acidente de carro (Christian) em que não se sabe se foi atingido um obstáculo inanimado ou uma pessoa, etc. The Square é um filme que atrapalha. Mas na tentativa de nos fazer sair de – muitas – zonas de conforto.

Columbus

hero_Columbus-2017Em Meu Tio (“Mon Oncle”, 1958), o grande Jacques Tati edifica uma decupagem de precisão exata, plano a plano. O acabamento é uma sutil, porém aderente, camada de ironia com a qual o cineasta busca erodir a falácia do Modernismo: na arquitetura, na decoração. As gags concentram-se em escancarar a desconfortável e constrangedora incompatibilidade entre o frio design do século XX e o corpo-ser humano.

Em Columbus (idem, EUA, 2017, dir.: Kogonada), o jovem Jin (John Cho) conta para a ainda mais jovem Casey (Haley Lu Richardson) que o seu pai, um renomado arquiteto e professor, acredita em um “modernismo com alma”. E Kogonada, em sua estreia na direção, recorre a uma decupagem precisamente calculada para extrair – como leite de pedra – alguma alma a partir da arquitetura modernista.

columbus-architectural-stills_dezeen_2364_col_2-852x461E consegue. Logicamente, o rigor da fotografia e da montagem aqui não será o de Tati, mas o de Ozu. A câmera na altura de uma pessoa sentada sobre os joelhos à maneira oriental (cinema-reverência); os enquadramentos dentro do plano: um jogo de correspondências entre linhas, ângulos em 90º, molduras, representando o próprio estilo moderno presente nas edificações que igualmente enquadram a história.

História bastante sensível (mais uma vez, Ozu) que é a do não-amor entre Jin e Casey. Ele está passando, a contragosto, uma temporada na pequena cidade de Columbus (Indiana, EUA; considerada “Meca” da arquitetura), para acompanhar a progressão do estado de saúde do pai, com o qual não possui boas relações. Ela trabalha na biblioteca da cidade e cuida da mãe, usuária de crack em recuperação.

columbus-architectural-stills_dezeen_2364_col_0-852x461Ele abandonou a graduação. Ela possui grande talento para a arquitetura, mas se recusa a abandonar a mãe em Columbus para estudar em alguma universidade. O filme acompanha, com rica sensibilidade, os passeios e conversas deste quase-casal, conforme vão se conhecendo e se conectando mais a fundo, emoldurados pelas impressionantes obras arquitetônicas da cidade.

O cinema já foi considerado a maior das artes, por ser entendido como a síntese entre todas elas. E, de fato, há filmes-pinturas, filmes-sinfonias, filmes-poemas. Mas um… filme arquitetônico? Entre o desenho calculado na prancheta e o desenho calculado no set (e na ilha de edição), Kogonada preenche de sensível intencionalidade o estruturalismo e o funcionalismo que inovaram e envenenaram a arte (qualquer que seja) moderna.