High Life

high life 1A cineasta francesa Claire Denis transita com rara desenvoltura entre o abjeto (Bastardos, 2013) e o sublime (35 Doses de Rum, 2008); às vezes, dentro de um mesmo filme (Desejo e Obsessão, 2001). Este último é o caso de High Life (2018, ainda sem previsão de estreia oficial no Brasil). Primeira produção em língua inglesa da diretora, e também seu primeiro longa (nitidamente) de gênero, trata-se de uma ficção científico-especulativa nos moldes do Tarkovski de Solaris (1972), ou de Stalker (1979).

Isto significa, antes de mais nada, que os aspectos mais ligados às ciências exatas (ou naturais) serão reduzidos ao mínimo necessário para efeitos diegéticos, quando muito: a cenografia, por exemplo, seria constrangedoramente tosca se não soubéssemos que o caráter especulativo desse gênero de ficção está mais preocupado em representar e discutir questões de engenharia social, estrutura da psique ou sistemas filosóficos do que engenharia aeroespacial, estrutura da matéria, sistemas de informação etc.

high life 2O desprezo pela verossimilhança física, revelando que o filme opera em outros campos, aparece com um quase atrevimento ao vermos que objetos (e corpos) “caem” para baixo no vácuo do espaço presumivelmente sem gravidade. No entanto, Claire Denis ainda preserva a teoria da relatividade temporal de Einstein, em acelerações próximas à velocidade da luz: provavelmente, por causa das suas implicações psicológico-filosóficas, a levarmos em conta um diálogo que ocorrerá em determinado ponto do filme.

High Life se passa dentro de uma espaçonave-arca “maldita” da espécie humana. Sabemos tão somente que uma “agência” tomou condenados (homens e mulheres) à prisão perpétua ou à morte e os convidou para uma missão – ao que tudo indica – suicida: aproximar-se perigosamente do buraco negro relativamente mais próximo da Terra e coletar dados que permitirão (suposta e futuramente) que se faça aproveitamento da energia massiva que circunda esses corpos celestes.

high life 3O foco narrativo está em Monte (Robert Pattinson), e o filme começa quando toda a tripulação já se encontra morta (por radiação e outras causas que serão esclarecidas ao longo do longa), exceto pelo próprio Monte e por um bebê nascido durante a missão. Duas temporalidades repletas de elipses passarão a se alternar, compondo o restante de High Life: o presente de Monte e da garotinha em crescimento (até que ela atinja a adolescência), e o passado em que o resto da tribulação ainda respirava (mas ia tombando, sistematicamente).

Como um sistema estelar binário, com dois halos brilhantes se confundindo em sugestões quase eróticas, o abjeto e o sublime descreverão movimentos orbitais em torno um do outro, cadenciando o filme. Talvez seja melhor dizer sublimação: a tentativa de prover de sentido (positivo) a experiência-limite do cárcere e da lenta viagem rumo à morte, dentro da nave. Enquanto os outros prisioneiros-astronautas se destroem em disputas mesquinhas, vícios e violência sexual, Monte escolhe um sereno celibato.

high life 5E o corpo-fetiche do galã Robert Pattinson é, aqui, tão despido de estética e de qualquer aspecto que estimule o desejo quanto o design (externo e interno) da espaçonave-caixão; assim como o corpo do igualmente galã André Benjamin (interpretando Tcherny). Por contraste, a personagem de Juliette Binoche (Dibs) esbanja sensualidade e protagonizará uma cena absolutamente delirante de masturbação, evocando a fantasmagoria psicodélica de Sob A Pele (“Under The  Skin”, 2013, de Jonathan Glazer).

Contudo, a abjeção: Dibs também é uma criminosa condenada – matara os filhos e o marido; como médica, ela se dedicará misteriosa e obsessivamente a tentar inseminação artifical das mulheres a bordo (sublimação / compensação?), colhendo a “semente” dos elementos masculinos, que a trocam de bom grado por uma dose do psicotrópico à disposição, ainda que sejam mínimas as chances de uma criança sobreviver à forte radiação que bombardeia a nave que vai se aproximando do buraco negro.

high life 6A fotografia e a trilha sonora completam a atmosfera meditativa ou hipnótica (qual seja a inclinação do espectador), própria desse formato de sci-fi desde Kubrick e Tarkovski. Mas prefiro evitar a aproximação com dramas “cósmicos” atuais e com fama de “inteligentes”, como Interestelar (2014, de Christopher Nolan); pois Claire Denis não se deixa consumir pelas ambições temáticas e por um senso auto-indulgente de importância, o que faz – afinal – a graça de High Life, mesmo que não tenha muito de novo para adicionar ao gênero.

Cinema seco / Vidas Secas

Muito já se discutiu sobre a problemática em se adaptar uma obra literária para o Cinema. Alguns posicionamentos são bem radicais, como o do cineasta russo Andrei Tarkovski:

“Algumas obras possuem uma grande unidade no que diz respeito aos elementos que a constituem, e a imagem literária que nelas se manifesta é original e precisa. Os personagens são de uma profundidade insondável, a composição tem uma extraordinária capacidade de encantamento, e o livro é indivisível. Ao longo das suas páginas, delineia-se a personalidade única e extraordinária do autor. Livros assim são obras-primas, e filmá-los é algo que só pode ocorrer a alguém que, de fato, sinta um grande desprezo pelo cinema e pela prosa de boa qualidade.” (Esculpir O Tempo, cap. I)

O crítico François Truffaut, nos anos 50, militava por desmascarar a “tradição da qualidade” dominante no cinema francês, com seus filmes “de roteirista” – geralmente, adaptações de romances:

“O procedimento conhecido como ‘equivalência’ é a pedra angular da adaptação tal como Aurenche e Bost (os dois mais prestigiados roteiristas do momento) a praticam. Esse procedimento supõe a existência, no romance adaptado, de cenas filmáveis e não-filmáveis, e recomenda, em lugar de suprimir estas últimas (como se fazia antes), inventar cenas equivalentes, isto é, como se o autor do romance as tivesse escrito para o cinema.

(…)

Emitida a ideia segundo a qual essas equivalências não passam de astúcias tímidas para contornar dificuldades, resolver pelo canal sonoro problemas que se referem à imagem, limpezas vazias para obter meros enquadramentos científicos na tela, iluminações complicadas, foto ‘lambida’, o conjunto agora bem vivo na ‘Tradição da Qualidade’ (…)” (Uma certa tendência do cinema francês, in O prazer dos olhos: escritos sobre cinema)

Truffaut não considera legítimo o famoso dilema entre ser fiel ao texto original da obra literária, ou declarar lealdade ao “espírito” dela (temático / ideológico). Coerente com a sua “política dos autores” (a arte do cinema vem do cineasta), o jovem mestre francês vai defender que:

“O cinema é outra coisa: direção.

O único tipo de adaptação válido é a adaptação do diretor, isto é, baseada na reconversão, em termos de direção, de idéias literárias.” (A adaptação literária no cinema, ibidem)

Ou seja, não se traduzem, para o cinema, o enredo ou os conteúdos bem pensados de uma obra literária; mas sim, o seu estilo. Os cinéfilos mais sumários poderão reclamar: “mas cinema e literatura são duas linguagens completamente diferentes (uma verbal, a outra audiovisual), é impossível pregar fidelidade à estética…” Bem, vejamos em que medida que é realmente o caso – e não estou querendo defender, aqui, aquela forma mais pobre de semiótica cinematográfica que nivela por baixo os significantes fotogênicos e verbogênicos. Parece que encontramos a “adaptação do diretor”, de que fala Truffaut, num velho e clássico texto de André Bazin:

“Se a influência do cinema sobre o romance moderno pode iludir bons espíritos críticos, foi porque, com efeito, o romancista utiliza hoje técnicas de relato (…) cujas afinidades com os meios de expressão do cinema são indubitáveis (…). Foi ele, por exemplo, quem mais sutilmente tirou partido da técnica da montagem e da subversão da cronologia (…). Que câmera ficou tão exterior ao seu objeto quanto a consciência do herói de O Estrangeiro, de Albert Camus? (…) Estamos certos que Thomas Garner e Cidadão Kane nunca teriam sido concebidos sem James Joyce e Dos Passos. Assistimos, no ápice da vanguarda cinematográfica, à multiplicação dos filmes que têm a ousadia de se inspirar num estilo romanesco, que poderia ser qualificado de ultra-cinematográfico. Nessa perspectiva, o reconhecimento do empréstimo é secundário. A maioria dos filmes em que pensamos no momento não são adaptações de romance, mas certos episódios de Paisá devem muito mais a Hemingway (…) do que Por Quem Os Sinos Dobram, de Sam Wood, ao original.” (Por um cinema impuro: defesa da adaptação, in O cinema: ensaios)

É nesse sentido que eu digo que Tropas Estelares (1997, de Paul Verhoeven) é mais fiel ao irônico Machado de Assis, do que as adaptações que já se tentaram fazer dos seus livros. De qualquer maneira, Bazin concluirá que:

“Quanto mais as qualidades literárias da obra são importantes e decisivas, mais a adaptação perturba seu equilíbrio (com o que certamente concordaria Tarkovski – nota minha), mais também ela exige um talento criador para reconstruir de acordo com um novo equilíbrio, de modo algum idêntico, mas equivalente ao antigo.” (idem, ibidem)

brazil_vidas_secas_240841Essa equivalência é a reconversão das idéias literárias, no dizer de Truffaut; a equivalência do estilo. É aí que entra o diretor, para afinar os seus instrumentos com os do escritor. E ninguém, no Brasil, fez isso melhor do que Nelson Pereira dos Santos, em Vidas Secas (1964), a melhor adaptação literária já empreendida pelo cinema brasileiro. Um cineasta deve saber reconhecer quais os princípios estilísticos / estéticos que orientam uma determinada obra literária e procurar fazer o seu filme movendo-se pelo mesmos. O sucesso artístico de uma fita “baseada” em um livro depende exclusivamente disso. Um grande filme não será aquele que se agarra ao seu livro e mantém os seus olhos sempre fixos nele, como um apaixonado. Um grande filme e seu grande livro caminharão juntos tendo em vista um ponto em comum. É mais uma relação de coordenação do que de subordinação.

Esses princípios não devem, logicamente, ser entendidos muito em strictu sensu. Por exemplo: de que maneira Nelson Pereira dos Santos pode levar ao seu filme a forte presença do discurso indireto livre, que tem grande função estética no romance de Graciliano Ramos? É complicado, não? Mas o diretor pode, com certeza, buscar na poética específica do cinema algum recurso que ele acredite ser o mais equivalente ao discurso indireto livre na literatura, com o mesmo poder de expressividade.

filme_vidas_secasOu o cineasta pode se orientar por elementos estilísticos mais amplos (e mais facilmente compartilháveis com outras linguagens artísticas):

– o silêncio das personagens;

– a estrutura narrativa fragmentária (baseada em acontecimentos cotidianos) e cíclica (este segundo elemento encontra-se alegorizado, no filme, pelo som excessivamente alto e não-diegético das rodas de um carro de boi, no começo e no final da história);

– a atmosfera claustrofóbica do espaço aberto do sertão (paradoxo interessante);

– a angústia despertada por essa mesma atmosfera, relacionada a uma condição da qual não há saída, aliada à esperança profunda que se procura manter com todas as forças, lutando com todas as forças contra as forças do meio;

– a escrita simples e áspera (o “estilo cacto”, no dizer de João Cabral de Melo Neto), despojada, concisa e objetiva (na qual a escrita audiovisual do diretor – na fotografia, na montagem, na trilha sonora, nos diálogos – sabe muito bem se alfabetizar).

Vidas-secas-890x395Observados esses aspectos, todos eles presentes com o mesmo peso no filme e no romance, veremos que o cinema pode provocar no espectador efeitos subjetivos muito similares aos provocados pelo romance em seu leitor. E é justamente isso o que faz Nelson Pereira dos Santos. Um filme seco, para um livro seco, sobre vidas secas.

Porém, eu não gosto de usar a palavra “adaptação”. Ela traz a conotação de algo que se faz subordinado ao original. Prefiro agarrar-me ao termo “equivalência”. O fato é que a estética do cinema neorrealista da Itália é equivalente à estética da obra de Graciliano Ramos, que, por sua vez, aproxima-se do romance neorrealista dos anos 30 (que não deu muitos frutos no Brasil). É claro que tais ligações devem ser feitas com todo o cuidado, mas sem medo de sermos felizes. Tendo em vista a filmografia anterior de Nelson Pereira dos Santos (principalmente Rio, 40 Graus, 1955; e Rio, Zona Norte, 1957), não consigo pensar em outro cineasta que fosse mais apto a levar Vidas Secas para a tela grande. O Cinema-Novo brasileiro foi um saco de gatos e de estilos. Mas o neorrealismo de Nelson Pereira dos Santos casa muito bem com o de Graciliano Ramos.

vidas-secas-graciliano-ramos-filme-e-livro-farofa-filosoficaO que importa é que a câmera de Nelson tem tanta sobriedade quanto a caneta de Graciliano; não há qualquer música na trilha sonora, não há qualquer apelo emocional. Predomina o silêncio mudo e seco de uma vida seca, de pessoas secas, de um universo seco. É natural que as personagens aqui falem mais do que no livro. Mas essa é apenas a solução encontrada pelo cineasta: o monólogo interior que se manifesta numa fala exterior (o recurso da voz em “off” teria sido desastroso aqui). É bem significativa a cena em que Fabiano e Sinhá Vitória falam ao mesmo tempo: não se trata de um diálogo, mas de dois fluxos de consciência que vão se atropelando. Em outros momentos, buscando o mergulho na alma das personagens que faz Graciliano Ramos, Nelson Pereira dos Santos simplesmente joga a câmera na cara das pessoas, como que tentando adivinhar o que se passa dentro daquelas cabeças. Eis a expressividade do Cinema. E a cena da morte da cachorra Baleia é, por si só, comovente e antológica, assim como o seu equivalente no romance.