Séries de TV são o novo cinema?

Pode não parecer, mas o crítico não escreve só para si mesmo. Também não escreve para um “público”, seja lá o que esse palavrão queira dizer. O tempero – sempre agridoce – com que muitos cronistas de cinema carregam seus textos serve mais para estimular (dizendo o mínimo) as papilas gustativas de outros críticos. De sutis alfinetadas ao combate aberto, fica instaurada a polêmica, já histórica: Cahiers du Cinéma vs. Positif (quiçá as duas maiores revistas cinematográficas de todos os tempos, onde se definiu o que entendemos hoje por crítica); Jean-Luc Godard vs. François Truffaut (cinema de política vs. cinema de poesia); Andrew Sarris vs. Pauline Kael (os dois grandes pesos-pesados do lado de cá do Atlântico), e por aí vai.

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The Sopranos

Segue um interessantíssimo exemplo – mais ou menos recente – desse tipo de debate, que lá fora é comum, executado com grande classe. No site da prestigiada The New Yorker, apareceu um artigo em que Emily Nussbaum (crítica de TV da casa) carrega orgulhosamente a bandeira da segunda “era de ouro” da TV, que teria se iniciado com The Sopranos (que estreou em 1999). Declarando como princípio – óbvio – que o crítico, seja na frente da tela pequena, seja na grande, deve apontar seus instrumentos não só para abstrações como tema, enredo e personagens, mas também para a materialidade muito específica dos recursos não por outro motivo chamados de audiovisuais, ela segue afirmando que TV é uma coisa e o cinema outra, ridicularizando o que todos querem saber: “a TV é o novo cinema?”

É verdade que as séries de TV estão ficando cada vez mais “cinematográficas”, mas ainda são produções majoritariamente coletivas, onde muita gente mete os palpites e outros dedos, por razões pragmáticas (= mercadológicas); assim, fica complicado pensar em séries “de autor” do mesmo modo como adoramos os “filmes de autor” (ainda mais os não-hollywoodianos). Nussbaum não diz que não possa haver apuro de linguagem audiovisual na TV, mas é preciso analisá-la na relação com os elementos de seu meio específico de produção, divulgação e recepção, que a autora descreverá. Sua tese é que o encanto estético puramente cinematográfico pode se sustentar nas duas horas médias de um filme, uma forma altamente concentrada; mas se for diluído nas múltiplas temporadas de uma série de TV, por anos a fio, não será capaz de tomar muito do tempo e da atenção de ninguém.

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Buffy: A Caça-Vampiros

Por isso, a TV não seria uma mídia muito favorável a diretores, mas recebe de braços abertos os roteiristas que estão trazendo consigo a nova era de ouro: daí a profundidade e complexidade de personagens, seus diálogos e suas histórias, que seguimos acompanhando com paixão folhetinesca. A crítica do New Yorker se diverte com o exemplo da série Buffy: A Caça-Vampiros (1997-2003, criada por Joss Whedon); o título do texto é, justamente: “Cahiers du Buffy”, procurando se arvorar na tradição rebelde dos críticos dos Cahiers du Cinéma nos anos 50 (Godard, Truffaut, Rohmer), que revolucionaram a maneira como se vê e se escreve sobre cinema (posteriormente, mudaram também o modo como se fazem filmes), ao enxergar autoria artística em diretores de Hollywood (Hitchcock, Ford, Hawks) até então tidos pela crítica “highbrow” como meros funcionários de estúdio.

Para Emily Nussbaum, há autoria na TV, mesmo em um “teen drama” como Buffy, mas trata-se de uma autoria diferente daquela que vemos no cinema, por ser principalmente centrada na figura do roteirista-idealizador das séries. Ela termina o texto fazendo uma provocação direta a Richard Brody, companheiro crítico na mesma revista, chamando sarcasticamente de “religião” a sua crença incondicional na política dos autores (a famosa teoria que François Truffaut desenvolveu, durante os seus anos escrevendo para a Cahiers). Brody teria dito que as imagens das séries de TV fazem os seus olhos vomitar. Nussbaum responde que ele não aprecia TV porque segue uma estética audiovisual excessivamente formalista, baseada exclusivamente no virtuosismo técnico (“craftsmanship”, palavra de conotações intraduzíveis).

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Era Uma Vez em Tóquio (1953), de Yasujiro Ozu.

Alguns dias depois, Richard Brody publica, em seu blog no portal da New Yorker, um belo texto intitulado: “Um grande filme se revela em cinco minutos”. A proposta é: assista a quaisquer cinco minutos (não necessariamente os iniciais) de qualquer filme de Welles, Kubrick, Ozu, Ford, Dreyer ou Vertov, e você terá revelada e concentrada a essência da sétima arte, em todo o seu poder de despertar encanto e amor. Para não passar a impressão de que ele é um cinéfilo fanático (e, portanto, preconceituoso para com a TV, per se), Brody aplica a mesma teoria para a literatura, música e artes plásticas. A natureza fundamental que anima uma obra de arte (poderíamos bem dizer: sua alma) está presente em todas as suas partes e elementos constitutivos, por igual, sem que haja qualquer divisão, diminuição ou resumo dessa mesma natureza. Isso é quase uma teologia.

A essência da arte é sua beleza estética, a qual não nada tem a ver com formalismo ou perícia técnica, nas palavras do crítico. Essa beleza proporciona um prazer que despertará o desejo de fruir a obra em sua totalidade, assim como outras obras igualmente belas. Mas ele não consegue ver tal beleza em séries de TV, não obstante concorde com a sua colega quando ela busca parâmetros estéticos específicos para a tela pequena. TV e cinema, enquanto formas de expressão, não podem se julgar pelas medidas uma da outra. Linguagem audiovisual, em todas as suas formas, é algo em constante construção e redefinição; o crítico deve ter a mente aberta e vanguardista dos “jovens turcos” da Cahiers du Cinéma. Brody encerra o texto com o compromisso de continuar vendo TV, à espera de algo que lhe desperte prazer estético.

Bem, o que podemos dizer a respeito? Trata-se de um debate para lá de estimulante, em um campo temático vasto e relativamente inexplorado: a fortuna crítica da televisão é ainda paupérrima se comparada à do cinema, mesmo levando em consideração a diferença de idade entre ambos os meios (é preciso lembrar, não obstante, que a TV já vem sendo levada a sério, por críticos e acadêmicos desprovidos de preconceitos, desde o século passado). Conclusões ainda levarão o seu tempo para chegar, mas podemos, enquanto isso, ir apontando caminhos, ainda que pisando em terreno pouco firme.

Parece que a TV, pelo menos no formato das narrativas seriadas, não se presta muito ao encanto do cinema que por algum tempo foi chamado de “puro” por realizadores e teóricos que, próximos à sua origem, buscavam o grande diferencial da “sétima arte” (expressão criada pelo pioneiro Ricciotto Canudo em 1912): no cinema puro, ou cinema total, as imagens (e sons) em movimento valeriam quase que exclusivamente por si sós, com pouco ou nenhum suporte narrativo; cinema-vanguarda, cinema-sinfonia (basta pensar em Dziga Vertov), cinema que é a “música da luz” (Abel Gance). Como ficaria a TV pensada e realizada segundo esses ideais? Bem, tente imaginar o delírio (audio)visual e de pouquíssimos diálogos dos 150 minutos do 2001 de Kubrick esticado pelos cerca de 2600 minutos que durou Breaking Bad: será que alguém teria a paciência, tirando os cinéfilos já iniciados?

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Berlin Alexanderplatz

No entanto, existem precedentes para uma televisão relativamente mais pura, feita por cineastas à sua própria maneira (alguém poderá objetar, com razão, que não se trata de séries, mas de minisséries, coisa que todo mundo já considera como o “filé” da TV, ou seja, investimento de retorno certo): os 910 minutos de Berlin Alexanderplatz (1980) dirigidos por Rainer Werner Fassbinder em 14 episódios para a TV alemã; os 286 minutos de The Kingdom (“Riget”, 1994 e 1997) dirigidos por Lars Von Trier em oito episódios para a TV dinamarquesa; os 550 minutos de Decálogo (“Dekalog”, 1989) dirigidos por Krzysztof Kieslowski em dez episódios para a TV polonesa. Com isso, podemos dizer que há (algum) espaço para diretores na TV, mas o mais comum são cineastas de peso que idealizam ou abraçam uma série e dirigirão – ou escreverão – apenas o primeiro episódio, ou alguns episódios-chave. Em outros casos, serão apenas produtores.

O melhor exemplo é Alfred Hitchcock, que apresentou (à moda de Rod Serling em Twilight Zone) os 268 episódios de Alfred Hitchcock Presents (1955-1962), assumindo as rédeas da direção de 17 deles. O mestre do suspense soube reconhecer, logo cedo, o potencial de expressão e divulgação da TV, além de usar a equipe técnica da série para filmar Psicose (1960). Hitchcock também foi, à sua maneira, um defensor do cinema “puro”, como podemos ler nas famosas entrevistas dadas a Truffaut. No episódio de sua série intitulado Back for Christmas (exibido em 04 de março de 1956), o cineasta dá um grande exemplo da sua arte: um homem planeja assassinar a sua esposa e cava o buraco onde pretende enterrá-la, no porão da casa onde moram. Surpreendido por ela, ele mede com os olhos o tamanho da cova, e Hitchcock nos mostra isso através de uma panorâmica subjetiva que percorre toda a extensão do buraco e vai parar no rosto da pobre mulher, parada de pé em uma de suas pontas.

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Twin Peaks

O segundo melhor exemplo é Twin Peaks (1990-1991; 2017), criada por David Lynch e dividida em 48 episódios. Ele escreveu todos e dirigiu 24. Como é comum na TV dos EUA, nos episódios que não escreve ou dirige, o criador age como revisor / orientador / parâmetro para os trabalhos, o que faz com que a série mantenha uma coerência de identidade temática / de enredo e visual. Isso vale para Hitchcock e para Lynch. De resto, outros casos que valem ser citados – na TV dos EUA: Michael Mann, que foi produtor-executivo de Miami Vice (1984-1990) e dirigiu o filme homônimo em 2006; Martin Scorsese, produtor e diretor do episódio piloto de Boardwalk Empire (2010-2014); Steven Spielberg – esse é prolífico na TV: produziu, dentre várias séries e minisséries, Amazing Stories (1985-1987), Band of Brothers (2001), Terra Nova (2011), Falling Skies (2011-2013); Robert Altman, que produziu Combat! (1962-1967), além de produzir e dirigir Tanner’88 (1988) e Gun (1997, dirigiu apenas um episódio).

Também há séries de alta qualidade que contaram com a direção de grandes cineastas em apenas alguns de seus episódios – não tendo estes qualquer papel no desenvolvimento criativo da série. Alguns exemplos: Columbo (1968-2003), que contou com Steven Spielberg (um episódio), John Cassavetes (um episódio, não-creditado) e Jonathan Demme (um episódio); Amazing Stories (1985-1987): Steven Spielberg (dois episódios), Clint Eastwood, Martin Scorsese, Robert Zemeckis, Joe Dante (um episódio cada); Twilight Zone (a segunda versão, de 1985 a 1989): Wes Craven (cinco episódios), Joe Dante, William Friedkin (um episódio cada). Vale a pena citar o caso único de M*A*S*H (1972-1983), série genial derivada do igualmente genial longa-metragem de Robert Altman (M.A.S.H, 1970), mas na qual ele não tem, aparentemente, nenhuma participação direta.

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Um Corpo Que Cai (1958), de Alfred Hitchcock.

Todos esses diretores se expressam, na TV, de diferentes e desiguais maneiras, se formos comparar com suas obras no cinema. O mesmo encanto que vemos no cinema de Alfred Hitchcock – aquela teoria do grande filme que se revela em cinco minutos – vemos nos episódios que ele dirigiu para a sua série de televisão. Por outro lado, é claro que o encanto do cinema hitchcockiano de Um Corpo Que Cai (“Vertigo”, 1958) é consideravelmente superior ao de Marnie, Confissões de Uma Ladra (“Marnie”, 1964), por exemplo. O consolo é que o pior filme – ou episódio de TV – de Hitchcock vence de goleada o melhor longa-metragem de, digamos, M. Night Shyamalan – visto por alguns críticos como “herdeiro” do mestre do suspense.

Sinceramente, não acho que devamos procurar na TV a mesma epifania que encontramos em um Tarkovski, Bergman, Tati, Bresson, Resnais, Pasolini ou Antonioni. Estaríamos latindo para a árvore errada. E isso não desmerece, de forma alguma, as narrativas seriadas de televisão enquanto meio expressivo, cultural, artístico. O fato é que muitos e diversos diálogos entre a tela pequena e a grande já foram travados, com benefícios para ambas as partes, e outros ainda o serão. Além do mais, como bem disse o crítico da New Yorker, a linguagem audiovisual é algo em constante mudança, em frequente reelaboração prática e teórica. Com raríssimas excessões, esteticamente a TV ainda se encontra na era da narrativa clássica de Hollywood, cujo período de ouro foi dos anos 30 aos 50.

Ou seja, um audiovisual que se pensa e se apresenta como “janela” para determinada realidade, exercitando mecanismos de identificação catártica entre os personagens, suas histórias e os espectadores, com todo o devido cuidado para que permaneçam imperceptíveis os elementos que poderiam quebrar essa ilusão e revelar ao público a artificialidade das séries enquanto discurso elaborado, recorte de mundo e persuasão quanto a pontos de vista historicamente determinados: a montagem é “invisível”, as narrativas são lineares, a “quarta parede” fica sempre de pé, etc.

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Community

Naturalmente, sempre houve e continua havendo gloriosas exceções – cada vez mais, nesta segunda era de ouro da TV: desde as alegorias dos direitos civis em Star Trek (1966-1969), passando pelo anti-belicismo da já citada M*A*S*H e pela luta de classes em Columbo (os criminosos são sempre os ricos e poderosos), até as armadilhas catárticas de Arrested Development (2003-2013), Mad Men (2007-2015) e Breaking Bad (2008-2013), além da virtuosa metalinguagem de Community (2009-2015). Mesmo assim, sentimos que a TV ainda não descobriu a fundo as vanguardas cinematográficas, a nouvelle vague, o neorrealismo italiano, etc.

Mas será que precisa mesmo descobrir? Em que medida? Por outro lado, a TV pode pensar e desenvolver suas próprias vanguardas, através de questionamentos que levem em conta seu próprio meio, questionamentos esses não iguais aos que o cinema já empreendeu, mas equivalentes; algumas séries já realizadas podem apontar caminhos: por exemplo, Lost (2004-2010) e The Office (2005-2013), que incorporam, misturam e reescrevem inversamente a lógica do reality show, da soap-opera e do documentário-reportagem.

Enfim, eu tinha dito que a TV (norte-americana) continua parada na Hollywood dos anos 50; corrijo-me: falo apenas dos melhores e sempre poucos exemplos dentre o grosso do que é televisionado – tirando também os casos ainda mais raros de séries “vanguardistas”. Quando se diz, falando da nova era de ouro, que a criatividade e qualidade do cinema de Hollywood migraram para a TV, eu entendo como: assistir a um bom seriado, hoje em dia, é como assistir a um bom filme hollywoodiano de antigamente. Mas, deixando de lado esses bons seriados, o que sobra não vale mais do que os velhos folhetins, vaudevilles e circos de aberrações do século XIX, ou ainda o “teatro filmado” dos primórdios do cinema, antes de aparecer um Griffith.

A televisão vem se tornando, sim, cada vez mais cinematográfica. Contudo, apesar dos J. J. Abrams, Vince Gilligan, Ricky Gervais, Dan Harmon, Mitchell Hurwitz e outros, a TV ainda não produziu os seus Sergei Eisenstein, Orson Welles, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, etc. – pensando numa Arte que transcenda o seu próprio contexto e se iguale às grandes produções do pensamento e da sensibilidade humana, de todos os tempos. De qualquer maneira, esses gênios podem estar apenas esperando que alguma emissora leia seus roteiros e decida bancar a produção de um piloto…

Texto originalmente publicado em 2014. Revisado e atualizado para esta republicação.

O crítico François Truffaut

truffaut01_0François Truffaut foi bem mais do que um dos jovens cineastas que fundaram o revolucionário movimento da nouvelle vague francesa, responsabilizando-se pela direção de Os Incompreendidos (1959), Jules e Jim – Uma Mulher Para Dois (1962), A Noite Americana (1973), dentre outras obras capitais do cinema moderno. Junto de mais alguns comparsas (os também futuros diretores Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer), todos engajados no seleto e polêmico grupo crítico apelidado de “os jovens turcos”, Truffaut também revolucionou a crítica cinematográfica – tendo começado sua carreira com meros 20 anos de idade, escrevendo para a revista Cahiers du Cinéma, a “bíblia” cinéfila dos anos de 1950.

Com inspiração e tutelagem espiritual de André Bazin (co-fundador do periódico, considerado um dos maiores críticos de todos os tempos), esses rapazes inventaram uma nova maneira de olhar o cinema e de escrever sobre ele. Seu legado cultural continua determinando o amor e o trabalho do resenhista e do articulista até hoje, tão difundidas e naturalizadas que foram sua filosofia e metodologia de pensar os filmes. Truffaut e seus amigos talharam um novo conceito de cinefilia (essa é a tese do magnífico livro de Antoine de Baecque, “Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura 1944-1968”), facilmente identificável – por exemplo – nas filas para os filmes da Mostra Internacional de São Paulo, a cada ano; ou na batalha marginal dos críticos em blogs para fixar com um pouco menos de efemeridade a glória de se assistir a um filme.

François Truffaut publica nos Cahiers, em 1953, o seminal artigo intitulado “Uma Certa Tendência do Cinema Francês”, em que questiona violentamente o estabilishment de roteiristas, diretores e críticos excessivamente apegados a um modo de fazer filmes como mera ilustração de roteiros cultivados enquanto fiéis adaptações literárias – a chamada “Qualidade Francesa”. Munido de princípios que irão desembocar na famosa “política dos autores”, Truffaut apregoa a importância máxima da mise en scène (conceito hoje plenamente assimilado e banalizado), como recurso maior da criação artística em cinema, cujo responsável será exclusivamente o diretor.

ee07bdf8ec0254d902b56639e671593e--alfred-hitchcock-quotes-hitchcock-filmOu seja, as histórias, personagens e temas em si mesmos não contam; mas sim a forma especificamente audiovisual de se expressar tais conteúdos. Com isso, os jovens turcos acabam por destronar a todo-poderosa figura do roteirista (na França) e do produtor (em Hollywood). E erigem como deuses um punhado de cineastas pouco valorizados na época, mas cujo estilo e pensamento cinematográfico, para os rapazes, fazem com que sejam os verdadeiros autores da sétima arte. Dentre esses diretores, o caso mais emblemático é o de Alfred Hitchcock; e François Truffaut é quase o único responsável por transformar completamente a sua reputação, fazendo o “mestre do suspense” passar de um mero realizador técnico de filmes comerciais para um dos maiores (se não o maior) cineasta de todos os tempos.

Para quem quer saber o que é a arte do audiovisual, sempre recomendo como primeira leitura a obra “Hitchcock / Truffaut: Entrevistas”, publicada originalmente em 1966 e que vale mais do que muito curso de cinema por aí. Enfim, a paixão cinéfila de Truffaut é algo que foi sendo trabalhado e retrabalhado ao longo de vários anos, através de visões e múltiplas revisões de filmes, tanto quanto através da escritura e reescritura de resenhas, artigos, notas, diários, etc. E é muito interessante – assim como didático, principalmente para o jovem crítico, ou aspirante a tal – acompanhar algumas etapas desse processo de experiência e aprendizado, conforme são descritas por Antoine de Baecque.

Com isso, vamos citar e comentar aqui uma ficha de estudo datada de novembro de 1952 (e reproduzida por de Baecque), na qual se encontra uma reflexão que expressa a mais genuína e preocupada paixão de cinéfilo a respeito do ato em que se consuma essa mesma paixão. O título é: “Como estudar um texto, um filme? Como escrever?”

  1. Descobrir o centro de gravidade do texto ou do filme, o eixo em torno do qual gravita o pensamento do autor: uma palavra, um sentimento, uma metáfora;

  2. Todo o resto parecerá em seguida ganhar nova significação, organizando-se em torno dessa palavra escolhida em função do sentimento que ela evoca;

  3. Não explicar o texto ou o filme, mas revivê-lo;

  4. Substituir a descrição externa pela comunhão interior.

A política dos autores já se revela na maneira sintética como se deve abordar um filme. Isto é, ao invés de se refestelar na aridez de uma resenha enumerativa e automatizada (segundo a qual se estuda primeiro o roteiro e seus temas, depois as atuações, depois a montagem, etc., como numa análise escolar de romances), o jovem crítico propõe apontarmos diretamente para o coração da obra, no qual poderá ser buscada a alma do seu autor. Qual é o elemento do filme (formal ou de conteúdo) que mais chama a atenção, a partir do qual todos os outros parecem ser pensados e organizados? Qual é o elemento através do qual intuímos a mensagem do diretor? E, o mais importante: não falar desse elemento – ou da mensagem – em si mesmos; ao invés de nomeá-lo, apenas sugeri-lo com “uma palavra, um sentimento, uma metáfora”…

É bela essa metáfora do “centro de gravidade”. Parece revelar que, para Truffaut, a crítica de cinema é – em primeiro lugar – um exercício de escrita literária. Sem contar que pressupõe um mergulho de espírito desarmado dentro da obra, para melhor vivenciarmos – muito fenomenologicamente – o próprio filme. A resenha “automatizada” (ou pré-fabricada) a que me referi costuma habitar as parcas linhas dedicadas ao cinema em jornais e revistas de interesse geral, além das páginas (via de regra online) de alguns jovens críticos que muito ingenuamente se inspiram naquelas. É claro que ninguém precisa (nem a prudência o recomenda) tentar ser um Bazin ou um Paulo Emílio, mas a construção de um repertório não só baseado em filmes, mas também nos grandes mestres e obras-primas da crítica é indispensável.

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A Travessia de Paris

Tomemos um exemplo do método “truffautiano”, o qual nos será dado pelo próprio autor, ao elogiar A Travessia de Paris (“La Traversée de Paris”, 1956, dir.: Claude Autant-Lara) num artigo produzido para a revista Arts, em 17 de novembro de 1956 (e citado por de Baecque). O diretor desse filme tinha sido, até então, um dos alvos prediletos das “campanhas de imprensa”, como o próprio Truffaut chamava seu procedimento sistemático de sabotar a escola da “Qualidade Francesa”. No entanto, o crítico reconhecerá, na obra em questão, a rendição do cineasta às suas propostas de um cinema em favor da mise en scène, conforme defendidas em “Uma Certa Tendência do Cinema Francês”, três anos antes. A Travessia de Paris será aclamada como “verdadeiro êxito do filme de diálogo”, graças também à eficácia do roteiro assinado pela dupla Jean Aurenche / Pierre Bost, figuras carimbadas do mesmo movimento anteriormente denunciado pelo “jovem turco”, o qual prossegue dizendo:

É preciso elogiar a perfeição do artesanato de sapateiro de Aurenche e Bost, seja na sola, na restauração ou na cola das palavras…

Mesmo sem termos conferido o filme em questão, arriscamo-nos a afirmar que o “centro de gravidade” de A Travessia de Paris são os diálogos e as ideias específicas (o “pensamento do autor”) neles contidas. Truffaut descobre e expressa isso através da bela metáfora do “artesanato de sapateiro”, que se desdobra – muito poeticamente – nas imagens da “sola”, “restauração” e “cola” de palavras. A significação do filme como um todo e o “sentimento” despertado no crítico ficarão manifestos mais abaixo, no seguinte trecho:

Autant-Lara parecia-me um pouco como um açougueiro que se obstinava em confeccionar rendados. Ora, se hoje admiro, e quase sem reservas, A Travessia de Paris, se o êxito dessa me parece evidente, é porque Claude Autant-Lara finalmente encontrou o tema de sua vida, um roteiro à sua semelhança que a truculência, o exagero, a rabugice, a vulgaridade, longe de prestar um desserviço, alçaram até o épico. Autant-Lara tornou-se um “autor de filme” no sentido que gosto de dar a essa palavra.

O pensamento analógico / poético (origem da metáfora e da alegoria) continua sendo o combustível para o rolamento das palavras do crítico, na forma da símile do “açougueiro” teimoso em não reconhecer sua própria vocação. A contribuição trazida pela autoria, que é a única medida de valor para um filme, fica evidente na bela escolha das palavras “truculência”, “exagero”, “rabugice” e “vulgaridade”. François Truffaut concede um juízo de valor bastante positivo (“quase sem reservas”) para o longa não porque concorde com o pensamento do diretor, colocado em tais palavras; mas porque vislumbrou uma obra cinematográfica autêntica, ou seja, uma película na qual a visão de mundo do cineasta / roteiristas encontra-se em perfeita coerência com a realização estética. No fundo, não teria que ser esse, sempre, o único critério para se julgar “profissionalmente” uma obra, de qualquer linguagem que seja: cinema, literatura, teatro, música, pintura, etc?

É por aí que se “revive” um filme. O crítico deve abrir mão de seus próprios preconceitos e expectativas, para melhor experimentar – fenomenologicamente – o que cada obra (e cada autor) tem de específico a oferecer. Desse modo, poder-se-á gostar tanto de uma fita “truculenta” quanto de uma fita “carinhosa”, não importando a personalidade, filosofia ou inclinação política do crítico, contanto que o filme seja pleno e harmônico em sua proposta e resultado. A vivência de uma obra nos levará à terceira nota rascunhada pelo crítico aprendiz, que certamente poderá soar polêmica em nossos dias, tiranizados que são pelos “avatares do significante” (nas palavras do filósofo e cinéfilo Gilles Deleuze).

Pouco valor crítico será dado à tentativa de se “reviver” um filme, quando o que mais se busca fazer contemporaneamente é dissecá-lo e descrever com cinismo as artimanhas discursivas e ideológicas disfarçadas em suas entranhas – é o método de se profetizar em tempos desencantados. Pelo menos, tem sido assim desde o final dos anos de 1960, quando a semiologia (e a semiótica), junto de um pensamento sociológico fortemente politizado, passaram a estender seus tentáculos na direção do cinema. Roland Barthes e Michel Foucault, dentre outros, fizeram com que pensar em André Bazin parecesse no mínimo uma ingenuidade – apesar de se guardar para este o bem-polido troféu honorário de “maior crítico de todos os tempos”.

Um bom exemplo que fatalmente nos ajudará a refletir sobre as diferenças – e conflitos – entre a “autópsia” e o “ressuscitamento” de um filme no ato crítico, foi dado através da repercussão atingida por Cisne Negro (“Black Swan”, EUA, 2010, dir.: Darren Aronofsky). Onde muitos críticos viram nada mais do que previsibilidade, afetação e simplismos diversos, boa parte do público comungou da paixão vivida pela personagem de Natalie Portman, que imola a si mesma em obediência ao mandamento de sua arte, o balé. Além disso, os espectadores viveram e reviveram, em suas almas, as sugestões aterrorizantes dadas pela temática arquetípica do duplo, da sombra, saindo das salas de exibição com o mais legítimo dos medos, as mais puras lágrimas.

A pergunta pode parecer boba, mas vai mesmo assim: por que é que os críticos não costumam levar tais reações em consideração, na hora de atribuir as famigeradas “estrelinhas” para o filme que devem resenhar? Será porque consideram sua tarefa “profissional”, ou seja, infensa a arroubos de subjetividade pouco criteriosa em termos analíticos? Ou será por medo de que seus editores considerem as suas posições incoerentes, “em cima do muro”? Nos poucos momentos em que se dão conta do quanto a apreciação pública será diversa daquela que eles mesmos exercem, geralmente o fazem num tom cínico – quando não escarninho. É assim que se desdenha, por exemplo, da busca do cinema brasileiro da retomada pela “comunicação”, e se mantém na intimidade dos seus oratórios a genuflexão perante as imagens de mártires beatificados do porte de Gláuber Rocha.

De qualquer maneira, a discussão sobre as polêmicas entre o olhar crítico e o olhar do (grande) público vai muito longe, e não é dela que pretendo tratar aqui. O que as quatro notas de aprendizado redigidas por François Truffaut têm a nos ensinar – principalmente para o jovem aspirante à crítica – é que não parece ser de muito bom tom o resenhista abandonar por completo sua experiência pessoal da obra, enquanto ser humano dotado de uma subjetividade e uma vivência de manifestações legítimas em todos os aspectos. É claro que a tarefa do crítico profissional não se reduzirá à mera confissão, mas ter sempre em mente o sentimento evocado em nós pelo trabalho do autor de um filme só fará por melhor esclarecer e enriquecer a “análise”, tornando-a humanamente acessível à comunhão de todos.

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Cisne Negro

Já vimos que Truffaut gosta de A Travessia de Paris, pois o filme alçaria até o épico a truculência e vulgaridade que viriam de seu diretor e roteiristas. O crítico não precisa apreciar em seu íntimo essa mesma “truculência” e “vulgaridade”, para senti-las e vivenciá-las através de uma narrativa que logre desenvolvê-las com uma qualidade “épica”. Em todo caso, os resenhistas de Cisne Negro bem que poderiam considerar que a mise en scène do filme é plenamente capaz de fazer o espectador “médio” experimentar com grande gosto os temas propostos (a auto-abnegação, o duplo / sombra). E se, mesmo assim, os críticos escolherem dedicar para o filme uma nota baixa, deverão explicar que isso ocorrerá exclusivamente porque a maneira (estilística / estética) com que Aronofsky conquista o público não conseguirá exercer o mesmo efeito em relação aos especialistas, acostumados que estão a outras formas de realização cinematográfica, formas mais “sofisticadas”…

Mas, infelizmente, para não expôr os critérios excessivamente técnicos e (ou) políticos – e, com isso, não jogar na “cara” do público a sua suposta ignorância e (ou) alienação – os críticos, em alguns momentos, usam o vago argumento de que a discussão sobre arte é livre e desapegada de julgamentos de “certo” e “errado”; e que, por isso, no mesmo filme em que o público enxerga surpresa, o profissional enxerga previsibilidade (é o que fez muito recentemente um crítico num jornal de grande circulação, em resposta à carta de um leitor indignado). Contudo, para retomar o exemplo de Cisne Negro, ao qual se poderiam atribuir previsibilidade, afetação e simplismo, por que não utilizar essas mesmas três palavrinhas mágicas para “explicar” também Dogville (2003) ou Anticristo (2009), ambos do sufocantemente incensado Lars Von Trier? O cineasta dinamarquês é tão didático – no pior sentido do termo – quanto Aronofsky; mas, por suas “teses” estarem muito na moda hoje em dia, será automaticamente aprovado por boa parte da classe intelectual, não?

À guisa de conclusão: as profecias pós-modernas que apregoam a “morte do autor” são mais do que “quatrocentos golpes” dados na face crítico-teórica de François Truffaut. Sem falar nos igualmente desacreditados procedimentos fenomenológicos de ares católicos, iniciados por Bazin e continuados por almas pias como Henri Agel e Amédée Ayfre – incluindo-se aí o envolvimento do próprio Truffaut, evidente na quarta nota. Apesar de tudo isso, acredito que ainda seja legítimo e até necessário retomar – pelo menos algo – da “comunhão interior” e da “(re)vivência” de um filme, sem as quais qualquer tentativa de descrever e explicar o cinema tornar-se-ão estéreis (e venenosas) já na própria concepção. Na medida em que o “audiovisual” é uma forma de comunicação, torna-se justo dedicar-lhe uma ciência. Mas o cinema é, acima de tudo, uma arte. E arte não é enigma. Arte é mistério.