Me Chame Pelo Seu Nome

call-me-by-your-name-2A vívida beleza que se pode adivinhar por trás das camadas seculares de corrosão que velam as estátuas gregas desenterradas do fundo do mar adriático é um sinal da lição que o adolescente Elio (Timothée Chalamet) terá que aprender, ainda que a muito custo. O tempo cura, pode-se dizer; mas o titã Cronos também destrói. O que fazer? Não reprimir ou renegar a vivência presente, no que ela tenha de melhor ou de pior.

Me Chame Pelo Seu Nome (“Call Me By Your Name”, Itália / EUA / França / Brasil, 2017, dir.: Luca Guadagnino) é um filme pleno de sinais, indícios. Ainda na cena das estátuas recuperadas do fundo das águas (águas fundas = metáfora do inconsciente, suas pulsões, seus arquétipos), vemos um delicado braço de bronze (paradoxo interessante), todo corroído, que será usado em um jocoso cumprimento de mãos (gag clássica) entre Elio e Oliver (Armie Hammer).

Call-Me-By-Your-Name-1-1600x900-c-defaultA proposta é selar uma amizade para além de quaisquer males-entendidos; porém, esse braço-ruína que media o gesto conciliatório dos dois amigos-amantes também selará o inevitável distanciamento entre eles. Distanciamento que tem um nome: tempo. Braço-relíquia, evocado dos abismos do passado (memória) e das águas (inconsciente) para ensinar a Elio, filho de arqueólogo, uma lição de vida a respeito do desejo.

A mesma ambiguidade paradoxal (atração / repulsão) já estava presente no primeiro gesto-sinal de Oliver: um malicioso tapinha / princípio de massagem no ombro de Elio, repelido rigidamente por este. Não nos enganemos: o foco narrativo do filme é Elio; Me Chame Pelo Seu Nome poderia ser um capítulo de romance de formação (bildungsroman): tanto quanto uma descoberta amorosa / sexual, temos aqui um batismo de fogo existencial.

MV5BYjUyMjc4MDQtYmFiZS00MjEzLTkwZmYtMTQ5OGE5YjZlZWUxXkEyXkFqcGdeQXVyMjM4NTM5NDY@._V1_Qual o valor ontológico da experiência arrebatadora do amor-paixão, contraditória por excelência e tão efêmera? Elemento problematizador: a experiência de um amor homossexual em 1983. Mas Elio aprenderá a ser honesto consigo mesmo e com o tempo implacável, recebendo a ajuda da fonte mais improvável, mas que, assim como as esculturas de bronze, é um testemunho vindo do fundo do tempo.

Mais indícios, paradoxos: Oliver comenta as esculturas / estátuas do grego Praxíteles (séc. IV a.C.), maravilhado com a sua sensualidade, força latente, aparente delicadeza; imagens de corpos masculinos que simulam movimentos anatomicamente impossíveis, como se clamassem pelo nosso desejo. O corpo atlético de Oliver chama o desejo aos olhos de Elio e suas duas amigas.

12Chamar (vocare), último sinal: o nome, índice de existência do Eu (fenomenologia) ao reconhecimento / chamado do Outro; o nome, símbolo incorruptível do Outro aos olhos do Eu (as estátuas que resistem aos milênios). Naturalmente, na preservação-apagamento de si na experiência do amor (e na preservação desta), Elio e Oliver se chamarão pelo nome um do outro: “Me chame pelo seu nome, que eu te chamo pelo meu”.

Séries de TV são o novo cinema?

Pode não parecer, mas o crítico não escreve só para si mesmo. Também não escreve para um “público”, seja lá o que esse palavrão queira dizer. O tempero – sempre agridoce – com que muitos cronistas de cinema carregam seus textos serve mais para estimular (dizendo o mínimo) as papilas gustativas de outros críticos. De sutis alfinetadas ao combate aberto, fica instaurada a polêmica, já histórica: Cahiers du Cinéma vs. Positif (quiçá as duas maiores revistas cinematográficas de todos os tempos, onde se definiu o que entendemos hoje por crítica); Jean-Luc Godard vs. François Truffaut (cinema de política vs. cinema de poesia); Andrew Sarris vs. Pauline Kael (os dois grandes pesos-pesados do lado de cá do Atlântico), e por aí vai.

sopranos
The Sopranos

Segue um interessantíssimo exemplo – mais ou menos recente – desse tipo de debate, que lá fora é comum, executado com grande classe. No site da prestigiada The New Yorker, apareceu um artigo em que Emily Nussbaum (crítica de TV da casa) carrega orgulhosamente a bandeira da segunda “era de ouro” da TV, que teria se iniciado com The Sopranos (que estreou em 1999). Declarando como princípio – óbvio – que o crítico, seja na frente da tela pequena, seja na grande, deve apontar seus instrumentos não só para abstrações como tema, enredo e personagens, mas também para a materialidade muito específica dos recursos não por outro motivo chamados de audiovisuais, ela segue afirmando que TV é uma coisa e o cinema outra, ridicularizando o que todos querem saber: “a TV é o novo cinema?”

É verdade que as séries de TV estão ficando cada vez mais “cinematográficas”, mas ainda são produções majoritariamente coletivas, onde muita gente mete os palpites e outros dedos, por razões pragmáticas (= mercadológicas); assim, fica complicado pensar em séries “de autor” do mesmo modo como adoramos os “filmes de autor” (ainda mais os não-hollywoodianos). Nussbaum não diz que não possa haver apuro de linguagem audiovisual na TV, mas é preciso analisá-la na relação com os elementos de seu meio específico de produção, divulgação e recepção, que a autora descreverá. Sua tese é que o encanto estético puramente cinematográfico pode se sustentar nas duas horas médias de um filme, uma forma altamente concentrada; mas se for diluído nas múltiplas temporadas de uma série de TV, por anos a fio, não será capaz de tomar muito do tempo e da atenção de ninguém.

S4_buffy_slider_group
Buffy: A Caça-Vampiros

Por isso, a TV não seria uma mídia muito favorável a diretores, mas recebe de braços abertos os roteiristas que estão trazendo consigo a nova era de ouro: daí a profundidade e complexidade de personagens, seus diálogos e suas histórias, que seguimos acompanhando com paixão folhetinesca. A crítica do New Yorker se diverte com o exemplo da série Buffy: A Caça-Vampiros (1997-2003, criada por Joss Whedon); o título do texto é, justamente: “Cahiers du Buffy”, procurando se arvorar na tradição rebelde dos críticos dos Cahiers du Cinéma nos anos 50 (Godard, Truffaut, Rohmer), que revolucionaram a maneira como se vê e se escreve sobre cinema (posteriormente, mudaram também o modo como se fazem filmes), ao enxergar autoria artística em diretores de Hollywood (Hitchcock, Ford, Hawks) até então tidos pela crítica “highbrow” como meros funcionários de estúdio.

Para Emily Nussbaum, há autoria na TV, mesmo em um “teen drama” como Buffy, mas trata-se de uma autoria diferente daquela que vemos no cinema, por ser principalmente centrada na figura do roteirista-idealizador das séries. Ela termina o texto fazendo uma provocação direta a Richard Brody, companheiro crítico na mesma revista, chamando sarcasticamente de “religião” a sua crença incondicional na política dos autores (a famosa teoria que François Truffaut desenvolveu, durante os seus anos escrevendo para a Cahiers). Brody teria dito que as imagens das séries de TV fazem os seus olhos vomitar. Nussbaum responde que ele não aprecia TV porque segue uma estética audiovisual excessivamente formalista, baseada exclusivamente no virtuosismo técnico (“craftsmanship”, palavra de conotações intraduzíveis).

16
Era Uma Vez em Tóquio (1953), de Yasujiro Ozu.

Alguns dias depois, Richard Brody publica, em seu blog no portal da New Yorker, um belo texto intitulado: “Um grande filme se revela em cinco minutos”. A proposta é: assista a quaisquer cinco minutos (não necessariamente os iniciais) de qualquer filme de Welles, Kubrick, Ozu, Ford, Dreyer ou Vertov, e você terá revelada e concentrada a essência da sétima arte, em todo o seu poder de despertar encanto e amor. Para não passar a impressão de que ele é um cinéfilo fanático (e, portanto, preconceituoso para com a TV, per se), Brody aplica a mesma teoria para a literatura, música e artes plásticas. A natureza fundamental que anima uma obra de arte (poderíamos bem dizer: sua alma) está presente em todas as suas partes e elementos constitutivos, por igual, sem que haja qualquer divisão, diminuição ou resumo dessa mesma natureza. Isso é quase uma teologia.

A essência da arte é sua beleza estética, a qual não nada tem a ver com formalismo ou perícia técnica, nas palavras do crítico. Essa beleza proporciona um prazer que despertará o desejo de fruir a obra em sua totalidade, assim como outras obras igualmente belas. Mas ele não consegue ver tal beleza em séries de TV, não obstante concorde com a sua colega quando ela busca parâmetros estéticos específicos para a tela pequena. TV e cinema, enquanto formas de expressão, não podem se julgar pelas medidas uma da outra. Linguagem audiovisual, em todas as suas formas, é algo em constante construção e redefinição; o crítico deve ter a mente aberta e vanguardista dos “jovens turcos” da Cahiers du Cinéma. Brody encerra o texto com o compromisso de continuar vendo TV, à espera de algo que lhe desperte prazer estético.

Bem, o que podemos dizer a respeito? Trata-se de um debate para lá de estimulante, em um campo temático vasto e relativamente inexplorado: a fortuna crítica da televisão é ainda paupérrima se comparada à do cinema, mesmo levando em consideração a diferença de idade entre ambos os meios (é preciso lembrar, não obstante, que a TV já vem sendo levada a sério, por críticos e acadêmicos desprovidos de preconceitos, desde o século passado). Conclusões ainda levarão o seu tempo para chegar, mas podemos, enquanto isso, ir apontando caminhos, ainda que pisando em terreno pouco firme.

Parece que a TV, pelo menos no formato das narrativas seriadas, não se presta muito ao encanto do cinema que por algum tempo foi chamado de “puro” por realizadores e teóricos que, próximos à sua origem, buscavam o grande diferencial da “sétima arte” (expressão criada pelo pioneiro Ricciotto Canudo em 1912): no cinema puro, ou cinema total, as imagens (e sons) em movimento valeriam quase que exclusivamente por si sós, com pouco ou nenhum suporte narrativo; cinema-vanguarda, cinema-sinfonia (basta pensar em Dziga Vertov), cinema que é a “música da luz” (Abel Gance). Como ficaria a TV pensada e realizada segundo esses ideais? Bem, tente imaginar o delírio (audio)visual e de pouquíssimos diálogos dos 150 minutos do 2001 de Kubrick esticado pelos cerca de 2600 minutos que durou Breaking Bad: será que alguém teria a paciência, tirando os cinéfilos já iniciados?

cccbd1e69574b20af38da0398e239873
Berlin Alexanderplatz

No entanto, existem precedentes para uma televisão relativamente mais pura, feita por cineastas à sua própria maneira (alguém poderá objetar, com razão, que não se trata de séries, mas de minisséries, coisa que todo mundo já considera como o “filé” da TV, ou seja, investimento de retorno certo): os 910 minutos de Berlin Alexanderplatz (1980) dirigidos por Rainer Werner Fassbinder em 14 episódios para a TV alemã; os 286 minutos de The Kingdom (“Riget”, 1994 e 1997) dirigidos por Lars Von Trier em oito episódios para a TV dinamarquesa; os 550 minutos de Decálogo (“Dekalog”, 1989) dirigidos por Krzysztof Kieslowski em dez episódios para a TV polonesa. Com isso, podemos dizer que há (algum) espaço para diretores na TV, mas o mais comum são cineastas de peso que idealizam ou abraçam uma série e dirigirão – ou escreverão – apenas o primeiro episódio, ou alguns episódios-chave. Em outros casos, serão apenas produtores.

O melhor exemplo é Alfred Hitchcock, que apresentou (à moda de Rod Serling em Twilight Zone) os 268 episódios de Alfred Hitchcock Presents (1955-1962), assumindo as rédeas da direção de 17 deles. O mestre do suspense soube reconhecer, logo cedo, o potencial de expressão e divulgação da TV, além de usar a equipe técnica da série para filmar Psicose (1960). Hitchcock também foi, à sua maneira, um defensor do cinema “puro”, como podemos ler nas famosas entrevistas dadas a Truffaut. No episódio de sua série intitulado Back for Christmas (exibido em 04 de março de 1956), o cineasta dá um grande exemplo da sua arte: um homem planeja assassinar a sua esposa e cava o buraco onde pretende enterrá-la, no porão da casa onde moram. Surpreendido por ela, ele mede com os olhos o tamanho da cova, e Hitchcock nos mostra isso através de uma panorâmica subjetiva que percorre toda a extensão do buraco e vai parar no rosto da pobre mulher, parada de pé em uma de suas pontas.

Part 17
Twin Peaks

O segundo melhor exemplo é Twin Peaks (1990-1991; 2017), criada por David Lynch e dividida em 48 episódios. Ele escreveu todos e dirigiu 24. Como é comum na TV dos EUA, nos episódios que não escreve ou dirige, o criador age como revisor / orientador / parâmetro para os trabalhos, o que faz com que a série mantenha uma coerência de identidade temática / de enredo e visual. Isso vale para Hitchcock e para Lynch. De resto, outros casos que valem ser citados – na TV dos EUA: Michael Mann, que foi produtor-executivo de Miami Vice (1984-1990) e dirigiu o filme homônimo em 2006; Martin Scorsese, produtor e diretor do episódio piloto de Boardwalk Empire (2010-2014); Steven Spielberg – esse é prolífico na TV: produziu, dentre várias séries e minisséries, Amazing Stories (1985-1987), Band of Brothers (2001), Terra Nova (2011), Falling Skies (2011-2013); Robert Altman, que produziu Combat! (1962-1967), além de produzir e dirigir Tanner’88 (1988) e Gun (1997, dirigiu apenas um episódio).

Também há séries de alta qualidade que contaram com a direção de grandes cineastas em apenas alguns de seus episódios – não tendo estes qualquer papel no desenvolvimento criativo da série. Alguns exemplos: Columbo (1968-2003), que contou com Steven Spielberg (um episódio), John Cassavetes (um episódio, não-creditado) e Jonathan Demme (um episódio); Amazing Stories (1985-1987): Steven Spielberg (dois episódios), Clint Eastwood, Martin Scorsese, Robert Zemeckis, Joe Dante (um episódio cada); Twilight Zone (a segunda versão, de 1985 a 1989): Wes Craven (cinco episódios), Joe Dante, William Friedkin (um episódio cada). Vale a pena citar o caso único de M*A*S*H (1972-1983), série genial derivada do igualmente genial longa-metragem de Robert Altman (M.A.S.H, 1970), mas na qual ele não tem, aparentemente, nenhuma participação direta.

James Stewart - vertigo
Um Corpo Que Cai (1958), de Alfred Hitchcock.

Todos esses diretores se expressam, na TV, de diferentes e desiguais maneiras, se formos comparar com suas obras no cinema. O mesmo encanto que vemos no cinema de Alfred Hitchcock – aquela teoria do grande filme que se revela em cinco minutos – vemos nos episódios que ele dirigiu para a sua série de televisão. Por outro lado, é claro que o encanto do cinema hitchcockiano de Um Corpo Que Cai (“Vertigo”, 1958) é consideravelmente superior ao de Marnie, Confissões de Uma Ladra (“Marnie”, 1964), por exemplo. O consolo é que o pior filme – ou episódio de TV – de Hitchcock vence de goleada o melhor longa-metragem de, digamos, M. Night Shyamalan – visto por alguns críticos como “herdeiro” do mestre do suspense.

Sinceramente, não acho que devamos procurar na TV a mesma epifania que encontramos em um Tarkovski, Bergman, Tati, Bresson, Resnais, Pasolini ou Antonioni. Estaríamos latindo para a árvore errada. E isso não desmerece, de forma alguma, as narrativas seriadas de televisão enquanto meio expressivo, cultural, artístico. O fato é que muitos e diversos diálogos entre a tela pequena e a grande já foram travados, com benefícios para ambas as partes, e outros ainda o serão. Além do mais, como bem disse o crítico da New Yorker, a linguagem audiovisual é algo em constante mudança, em frequente reelaboração prática e teórica. Com raríssimas excessões, esteticamente a TV ainda se encontra na era da narrativa clássica de Hollywood, cujo período de ouro foi dos anos 30 aos 50.

Ou seja, um audiovisual que se pensa e se apresenta como “janela” para determinada realidade, exercitando mecanismos de identificação catártica entre os personagens, suas histórias e os espectadores, com todo o devido cuidado para que permaneçam imperceptíveis os elementos que poderiam quebrar essa ilusão e revelar ao público a artificialidade das séries enquanto discurso elaborado, recorte de mundo e persuasão quanto a pontos de vista historicamente determinados: a montagem é “invisível”, as narrativas são lineares, a “quarta parede” fica sempre de pé, etc.

url-3
Community

Naturalmente, sempre houve e continua havendo gloriosas exceções – cada vez mais, nesta segunda era de ouro da TV: desde as alegorias dos direitos civis em Star Trek (1966-1969), passando pelo anti-belicismo da já citada M*A*S*H e pela luta de classes em Columbo (os criminosos são sempre os ricos e poderosos), até as armadilhas catárticas de Arrested Development (2003-2013), Mad Men (2007-2015) e Breaking Bad (2008-2013), além da virtuosa metalinguagem de Community (2009-2015). Mesmo assim, sentimos que a TV ainda não descobriu a fundo as vanguardas cinematográficas, a nouvelle vague, o neorrealismo italiano, etc.

Mas será que precisa mesmo descobrir? Em que medida? Por outro lado, a TV pode pensar e desenvolver suas próprias vanguardas, através de questionamentos que levem em conta seu próprio meio, questionamentos esses não iguais aos que o cinema já empreendeu, mas equivalentes; algumas séries já realizadas podem apontar caminhos: por exemplo, Lost (2004-2010) e The Office (2005-2013), que incorporam, misturam e reescrevem inversamente a lógica do reality show, da soap-opera e do documentário-reportagem.

Enfim, eu tinha dito que a TV (norte-americana) continua parada na Hollywood dos anos 50; corrijo-me: falo apenas dos melhores e sempre poucos exemplos dentre o grosso do que é televisionado – tirando também os casos ainda mais raros de séries “vanguardistas”. Quando se diz, falando da nova era de ouro, que a criatividade e qualidade do cinema de Hollywood migraram para a TV, eu entendo como: assistir a um bom seriado, hoje em dia, é como assistir a um bom filme hollywoodiano de antigamente. Mas, deixando de lado esses bons seriados, o que sobra não vale mais do que os velhos folhetins, vaudevilles e circos de aberrações do século XIX, ou ainda o “teatro filmado” dos primórdios do cinema, antes de aparecer um Griffith.

A televisão vem se tornando, sim, cada vez mais cinematográfica. Contudo, apesar dos J. J. Abrams, Vince Gilligan, Ricky Gervais, Dan Harmon, Mitchell Hurwitz e outros, a TV ainda não produziu os seus Sergei Eisenstein, Orson Welles, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, etc. – pensando numa Arte que transcenda o seu próprio contexto e se iguale às grandes produções do pensamento e da sensibilidade humana, de todos os tempos. De qualquer maneira, esses gênios podem estar apenas esperando que alguma emissora leia seus roteiros e decida bancar a produção de um piloto…

Texto originalmente publicado em 2014. Revisado e atualizado para esta republicação.

10 pérolas para conferir na Netflix Brasil

Se você está procurando coisas novas e diferentes para ver na Netflix, pois já viu ou não quer ver aqueles mesmos filmes / séries de que TODO MUNDO fala, aí vão algumas dicas (todas elas estavam presentes no catálogo da Netflix Brasil em janeiro de 2018). A ordem NÃO é de preferência / qualidade:

  1. Nocturama (França / Alemanha / Bélgica, 2016, dir.: Bertrand Bonello)

nocturama-lead

Já escrevi sobre este filme no blog, aqui.

  1. I don’t feel at home in this world anymore (EUA, 2017, dir.: Macon Blair)

i-dont-feel-at-home-in-this-world-anymore-e9f8bec9-81c0-4d6a-83c2-3bc06bee7caf

Para quem gosta do cinema indie dos EUA, este filme original da Netflix é um prato cheio. Vem com todos os ingredientes, muito bem misturados e temperados: um título longo e curioso; personagens disfuncionais; violência; humor negro; alguma dose de fofura (amizade e bons sentimentos); trilha sonora de rock / pop alternativo. A história é a de uma garota depressiva (Melaney Lynskey) que se alia a um vizinho de comportamento um tanto quanto instável (Elijah Wood) para fazer justiça com as próprias mãos, após ter sua casa invadida e furtada. Ganhou o grande prêmio do júri no Festival de Sundance, ano passado.

  1. Wormwood (EUA, 2017, dir.: Errol Morris)

wormwood

Esta minissérie em 6 capítulos, produção original da Netflix, é dirigida pelo engajado e premiado documentarista Errol Morris, de Sob A Névoa da Guerra (2003). O diretor, aqui, promove uma conexão muito orgânica entre documentário (entrevistas, imagens de arquivo) e cinema narrativo – geralmente ficcional (reconstituições dramáticas de cenas, com uma mise en scène impecável) para contar uma história / demonstrar uma tese que é uma mistura de drama shakespeariano (Hamlet) com o julgamento histórico de Martinho Lutero.

Ambas as referências pontuam em vários momentos o andamento dos episódios, reforçando a sua própria pertinência alegórica. Trata-se de um filho que investiga, com a obsessão de uma vida inteira, a morte misteriosa do pai, cientista que trabalhava em projetos ultra-secretos da CIA em plena Guerra Fria.

  1. Black Sails (EUA / África do Sul, 2014-2017, criada por Robert Levine e Jonathan E. Steinberg)

Black-sails-ensemble

Produção original do canal Starz, Black Sails é a narrativa audiovisual sobre piratas definitiva no século XXI. É para gente grande, esqueça Piratas do Caribe. Misturando personagens reais, lendários e fictícios, esta série prende o espectador como poucas, com uma dose exata de suspense, reviravoltas e mistérios solucionados. Sem contar o drama: sentimental, histórico, político e social. E a ação épica (é claro!). Mas vamos destacar o político-social: dos 38 episódios de suas 4 temporadas, 27 deles foram escritos ou co-escritos por roteiristas mulheres. A representatividade dentro da história é coisa rara de se ver: alta representatividade (personagens) feminina, LGBT, afrodescendente.

Tudo muito orgânico, integrado à narrativa – sem parecer forçado, didático, militante ou panfletário. A história é um prequel (adulto) para o clássico literário (juvenil) “A Ilha do Tesouro”, de Robert L. Stevenson: acompanha as aventuras do Capitão Flint e sua parceria com o pirata Long John Silver, enquanto tentam construir uma reputação nos mares violentíssiomos do Caribe do começo do século XVII. Por fim, não se assuste com o nome de Michael Bay entre os produtores; Black Sails não tem absolutamente NADA a ver com as coisas nas quais Bay mete a mão.

  1. Bone Tomahawk (“Rastro de Maldade”, EUA Reino Unido, 2015, dir.: S. Craig Zahler)

 

bone-tomahawk-xlarge (1)

Esqueça aqueles cineastas hipsters e sua mania de fazer homenagens “vintage”. Aqui, nós temos um honesto, simples e genuinamente inspirado retorno aos viscerais e ultra-violentos filmes da era do exploitation (anos 50-70, principalmente), sob o gênero do western. Filme B, de verdade, sem frescuras ou firulas, com baixíssimo orçamento. Kurt Russell interpreta um xerife que, junto de mais três homens (os quais estão longe de corresponder ao padrão de herói do Velho Oeste), tenta resgatar a esposa de um deles, sequestrada por uma misteriosa tribo de nativos canibais. É o filme de estreia do diretor S. Craig Zahler, que, em 2017, nos presenteou com mais uma pérola digna das velhas grindhouses: “Brawl in Cell Block 99”.

  1. The Bad Batch (“Amores Canibais”, EUA, 2016, dir.: Ana Lily Amirpour)

bad-batch

Na entrega dos Globos de Ouro deste ano, Natalie Portman denunciou a baixa representatividade das mulheres cineastas: todos os indicados para melhor diretor eram homens. A comprovação da injustiça de que falou a atriz está neste drama / ficção científica inventivo, rico em drama e poderoso em efeitos de humanidade. Em um futuro pós-apocalíptico, o que restou de civilização se esconde por trás de muros, cercas e um governo totalitário. Os cidadãos que “não prestam” (os bad batch = “lotes avariados”) são expulsos para o deserto que domina do lado de fora, habitado aqui e ali por grupos canibais (mais uma vez, presentes nesta lista). Vem, então, uma história de amizade (amor?) entre uma exilada (Suki Waterhouse) e um antropófago (Jason Momoa). Atenção para a participação de Keanu Reeves, como um líder mafioso / religioso.

  1. Chuck Norris vs. Comunism (Reino Unido / Romênia / Alemanha, 2015, dir.: Ilinca Calugareanu)

chuck-norris-vs-communism-sig

Este documentário saborosíssimo, repleto de boas cenas dramáticas de reconstituição (no estilo de Wormwood, já comentado nesta lista), procura demonstrar a influência subversiva dos filmes B de ação norte-americanos dos anos 80 (particularmente aqueles produzidos pelo lendário Canon Group) no enfraquecimento e eventual queda da ditadura comunista na Romênia, no final da década de 80. Pirateados e contrabandeados em VHS, com dublagem precária e divertidíssima (naquela criatividade que só a carência de recursos materiais pode trazer à tona), esses filmes clandestinos chegavam às mãos de todos e eram apreciados por todos – até pelo filho do ditador, praticamente o único que desconhecia a “rede”.

  1. Branco Sai, Preto Fica (Brasil, 2014, dir.: Adirley Queirós)

brancosai3

Ficção científica brasileira – cinema de gênero feito neste país é coisa raríssima, ainda mais feito com competência e pouco orçamento. Filme independente, que cutuca feridas raciais / sociais abertas. Elementos de documentário. Fotografia belíssima – principalmente em contra-luz. Na década de 80, a polícia invade uma festa na periferia de Brasília (a cidade-satélite de Ceilândia), aos gritos de “branco sai, preto fica”. Dois rapazes negros acabam baleados. Um viajante do tempo (igualmente negro) aparece para investigar o que realmente aconteceu, pois em sua era os documentos sobre o fato são escassos, e comprovar o que todo mundo sabe, mas ninguém quer admitir.

  1. The Meyerowitz Stories (New and Selected) (“Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe”, EUA, 2017, dir.: Noah Baumbach)

The Meyerowitz Stories ainda não estreou nos cinemas

O diretor e roteirista de A Lula e A Baleia (2005) e Frances Ha (2012) molda aqui mais uma pequena joia do cinema independente norte-americano – produção original Netflix. Três meios-irmãos (Adam Sandler, Ben Stiller e Elisabeth Marvel) se reúnem para discutir os rumos da vida e da obra do pai (Dustin Hoffman), um escultor em decadência. Evidentemente, muitas questões neuróticas de família surgirão, todas trabalhadas com fino humor e sensibilidade. Atenção para a curiosíssima briga de mão entre Sandler e Stiller.

  1. Atari: Game Over (EUA, 2014, dir.: Zak Penn)

472a809f0fe155ae903e5ba8eaab55a6a7a45751

Inacreditável documentário que conta a história de como um único jogo (ET: O Extra-terreste, lançado em 1982) quase destruiu não só o fabricante dos consoles (Atari) mas toda a incipiente indústria de videogames. Investigação de uma lenda urbana: a companhia teria sepultado, em um aterro sanitário, cerca de 3 milhões de cartuchos do jogo em questão, encalhados. Este filme e o de número 7 nesta lista levarão às lágrimas quem viveu os anos 80 na idade certa.

The Square

square-1The Square – A Arte da Discrórdia (“The Square”, Suécia / França / Alemanha / Dinamarca, 2017, dir.: Ruben Östlund) abre com uma entrevista de Christian (Claes Bang), diretor de um prestigiado museu de arte em Estocolmo, à jornalista Anne (Elisabeth Moss). Ela lhe pede para explicar o pré-release de uma exposição, após ler para ele em voz alta um texto tão cheio de preciosismos (linguísticos, conceituais), que o espectador já versado nos golpes publicitários do mercado de arte contemporânea mal consegue segurar o riso. Christian faz um gesto, mal-disfarçado, de que tampouco conseguiu entender o manifesto; e decide inventar uma resposta qualquer, improvisada e igualmente mal-disfarçada, cheia dos lugares-comuns mais gastos das “reflexões” sobre a arte atual.

Esta primeira cena define o tema e o tom do filme ganhador da Palma de Ouro em Cannes, ano passado, e que está na lista dos pré-indicados ao Oscar deste. Trata-se de uma farsa que quer romper o circuito fechado dos grandes acumuladores de capital cultural (e econômico: Christian confessa, em determinado momento, conhecer uma das 6 pessoas que detêm 50% da riqueza mundial). Para tanto, praticamente todas as cenas são pensadas e realizadas com uma marcação muito intensa de tensões / conflitos / desarticulações, provocando um efeito constante de desconforto / constrangimento no espectador: entre o eu e o outro; o indivíduo e o coletivo; o público e o privado; o pensamento e a ação; o adulto e o infantil; o homem e a mulher; o loiro (“arquétipo” sueco, como diz um personagem) e o moreno (arquétipo do estrangeiro); o rico e o pobre.

the-square-20178355Mas, sobretudo (e é este ponto que quero destacar aqui), o contraste tenso entre a imagem e a realidade. O filme se aproveita, ironicamente, de alguns tópicos fundamentais (e já bem manjados) da arte moderna e contemporânea: para ficarmos na “conversa fiada” de Christian na cena inicial, temos as dialéticas entre o lugar e o não-lugar, entre exposição e não-exposição – um objeto cotidiano qualquer, se colocado dentro de um museu-galeria, torna-se “arte”? Ruben Östlund utiliza esses clichês para desconstruir o estatuto de muito da “arte” que se faz hoje, desconstruindo consequentemente a visão de mundo dos grupos muito poderosos que manipulam e controlam essa arte, revelando principalmente a extrema distância entre essa visão de mundo e a ação efetivamente praticada na igualmente distante realidade social.

Porém, acima de tudo, The Square nos faz questionar o estatuto da própria imagem que vemos na tela, dentro do contexto narrativo, o tempo todo. Seguem os dois maiores exemplos. Ainda no começo do filme, vemos Christian caminhar pela rua, no meio da multidão, despreocupadamente. Então, começamos a ouvir repetidos gritos de socorro, à distância. Christian (protagonista) e outros pedestres olham algumas vezes para trás, sem conseguir identificar a autora dos gritos (a voz é de mulher). Não deixará de passar pela mente do espectador, já conquistado pelo tema e tom do longa, a suspeita de que se trata de mais uma performance artística, um happening. Finalmente, vemos uma moça correr para um transeunte, perseguida por um homem bastante exaltado. O figurante pede ajuda para Christian, e ambos tentam segurar o suposto agressor.

thesquare-1366x873O homem apenas responderá com um sorriso irônico, uma fala breve de “desconversa”, e irá embora rapidamente (a moça também desaparece). Pouco depois, Christian dá pela falta de sua carteira, telefone celular e abotoaduras. Eis o pequeno crime que colocará em movimento as principais engrenagens da trama, com consequências muito negativas para o protagonista. Mas a dúvida em que fica o espectador durante alguns bons momentos: perigo real ou “pegadinha artística”, na maneira como a cena foi decupada: os gritos iniciais de socorro estão fora de quadro, vemos apenas as reações de Christian e outras pessoas, é um recurso cinematográfico constante na criação do efeito de desconforto e sátira corrosiva deste filme e suas imagens tão absurdas que duvidamos da verdadeira realidade delas.

O outro principal exemplo em que The Square manipula a percepção e as reações do espectador, tal como faz uma típica instalação / performance artística pós-moderna, é uma longa cena que traz a representação de uma performance artística pós-moderna. Um artista, apresentado como Oleg (Terry Notary), encarna o personagem de um grande símio que invade o jantar de gala beneficente do museu e começa a “interagir” com os convivas, ao ponto da agressão física e sexual – para surpresa e não-surpresa do espectador. Temos aqui uma referência clara ao artista ucraniano Oleg Kulik, que, nos anos 80 e 90, polemizou e se notabilizou por performances nas quais imitava um cão feroz, inclusive atacando, com mordidas, pessoas de quem se aproximava – ou se aproximavam dele (uma dessas ações ocorreu dentro de um museu em Estocolmo, como parte de uma exposição).

The-SquareA cena termina com o linchamento do artista-gorila pelos sofisticados senhores e senhoras do salão. Não será muito diferente do linchamento moral que Christian sofrerá pela estratégia de marketing adotada para o lançamento da obra que dá título ao filme (o quadrado). As intenções desta fazem parte do otimismo ingênuo e da moral egocêntrica que as classes mais altas adoram ostentar – os slogans do tipo “gentileza gera gentileza”. Mas a divulgação trará um vídeo viral em que aparece uma criança abandonada “explodindo” dentro do quadrado em questão. Christian, por sua vez, não deixará de fazer um linchamento, ao acusar – semi-anonimamente – todos os moradores de um edifício humilde, em um bairro pobre de Estocolmo, de roubarem seus pertences (a carteira, o celular e as abotoaduras “do seu avô”), ameaçando-os de represálias.

Todas as coisas, neste filme, atrapalham umas as outras, parecem ser o que apenas talvez não sejam de fato e contribuem para jogar areia na máquina “perfeitamente” funcional da alta sociedade do primeiro-mundo. Um executivo tentando acalmar seu filho bebê que esperneia durante uma reunião (e os outros tentando, muito civilizadamente, ignorar o incômodo), um homem com síndrome de Tourette gritando insultos na plateia de uma entrevista (com a mesma reação por parte das outras pessoas), o barulho desagradável de uma instalação artística atrapalhando uma discussão de relacionamento entre Christian e Anne (mesma reação), um pequeno acidente de carro (Christian) em que não se sabe se foi atingido um obstáculo inanimado ou uma pessoa, etc. The Square é um filme que atrapalha. Mas na tentativa de nos fazer sair de – muitas – zonas de conforto.

Columbus

hero_Columbus-2017Em Meu Tio (“Mon Oncle”, 1958), o grande Jacques Tati edifica uma decupagem de precisão exata, plano a plano. O acabamento é uma sutil, porém aderente, camada de ironia com a qual o cineasta busca erodir a falácia do Modernismo: na arquitetura, na decoração. As gags concentram-se em escancarar a desconfortável e constrangedora incompatibilidade entre o frio design do século XX e o corpo-ser humano.

Em Columbus (idem, EUA, 2017, dir.: Kogonada), o jovem Jin (John Cho) conta para a ainda mais jovem Casey (Haley Lu Richardson) que o seu pai, um renomado arquiteto e professor, acredita em um “modernismo com alma”. E Kogonada, em sua estreia na direção, recorre a uma decupagem precisamente calculada para extrair – como leite de pedra – alguma alma a partir da arquitetura modernista.

columbus-architectural-stills_dezeen_2364_col_2-852x461E consegue. Logicamente, o rigor da fotografia e da montagem aqui não será o de Tati, mas o de Ozu. A câmera na altura de uma pessoa sentada sobre os joelhos à maneira oriental (cinema-reverência); os enquadramentos dentro do plano: um jogo de correspondências entre linhas, ângulos em 90º, molduras, representando o próprio estilo moderno presente nas edificações que igualmente enquadram a história.

História bastante sensível (mais uma vez, Ozu) que é a do não-amor entre Jin e Casey. Ele está passando, a contragosto, uma temporada na pequena cidade de Columbus (Indiana, EUA; considerada “Meca” da arquitetura), para acompanhar a progressão do estado de saúde do pai, com o qual não possui boas relações. Ela trabalha na biblioteca da cidade e cuida da mãe, usuária de crack em recuperação.

columbus-architectural-stills_dezeen_2364_col_0-852x461Ele abandonou a graduação. Ela possui grande talento para a arquitetura, mas se recusa a abandonar a mãe em Columbus para estudar em alguma universidade. O filme acompanha, com rica sensibilidade, os passeios e conversas deste quase-casal, conforme vão se conhecendo e se conectando mais a fundo, emoldurados pelas impressionantes obras arquitetônicas da cidade.

O cinema já foi considerado a maior das artes, por ser entendido como a síntese entre todas elas. E, de fato, há filmes-pinturas, filmes-sinfonias, filmes-poemas. Mas um… filme arquitetônico? Entre o desenho calculado na prancheta e o desenho calculado no set (e na ilha de edição), Kogonada preenche de sensível intencionalidade o estruturalismo e o funcionalismo que inovaram e envenenaram a arte (qualquer que seja) moderna.

120 Batimentos por Minuto

IMG_1419O preconceito se alimenta da desinformação. Esta, por sua vez, se alimenta do distanciamento. O clichê já diz: longe dos olhos, longe do coração. Assim, é para romper de vez com a invisibilidade (cinematográfica, social) da população soropositiva, ontem e hoje ainda, que o cineasta Robin Campillo filma o seu 120 Batimentos por Minuto (“120 Battements par Minute”, França, 2017) predominantemente em primeiros planos, com uma câmera na mão que treme e se agita conforme testemunha – conforme seja testemunha – das vidas, das mortes e, sobretudo, das lutas do braço parisiense do movimento ACT UP.

Adeptos da não-violência, mas com ações de grande impacto, os ativistas denunciam o descaso do governo francês – no início dos anos 90 – com a crescente epidemia de AIDS, exigindo maiores e melhores campanhas de prevenção, assim como melhores tratamentos por parte da indústria farmacêutica. O olhar sempre muito próximo de Campillo coloca o espectador lado a lado com os personagens, seja nas acaloradas reuniões do grupo, seja na vida – e na forte afirmação da vida – dos jovens militantes (a maioria soropositivos): principalmente as festas e as relações amorosas – as 120 batidas por minuto da música eletrônica e do coração humano.

IMG_1418Essa mise en scène confere um caráter documental para o filme, mas não no sentido dissertativo (o documentário tradicional); e sim, poético, ensaístico. A montagem é o elemento mais expressivo, dentre todos: o ritmo das imagens em sucessão é pulsante. 120 Batimentos por Minuto embala o espectador na pulsação da vida que existe e resiste dentro da tela, a vida que está na própria tela. A vida que é a tela. As breves e precisamente encaixadas inserções de imagens reais de arquivo, em cenas de forte carga e sentido emocional, político (a autoafirmação da identidade e dos direitos dos portadores do HIV, sejam estes LGBT, usuários de drogas, trabalhadores do sexo, estrangeiros, etc.), adquirem valor mais expressivo do que indicativo.

O filme vai se descortinando em uma cadência firme e equilibrada, orgânica. O individual e o coletivo, o artístico e o político, o psíquico e o social vão se entrelaçando como os corpos apaixonados do casal protagonista: o intenso Sean (soropositivo) e o misterioso Nathan (soronegativo). O drama cresce sem pressa, ocupando todos os tempos, os vivos e os mortos, da narrativa. Até chegar ao clímax e resolução, seremos apresentados a imagens de grande força visual e político-emocional: como exemplo, citemos apenas as águas do Rio Sena tingidas de vermelho-sangue, um sonho de ação-protesto em grandes proporções.

IMG_1420Este é um dos pouquíssimos momentos em que a câmera se afasta da estatura humana dos personagens, mas para melhor alcançar a dimensão “bíblica” da “praga” que se abate sobre aqueles jovens – não sem alguma dose de ironia, é claro: em um dos discursos do ACT UP, desconstrói-se com indignado fervor a ideia homofóbica de que o HIV seria “castigo divino”. 120 Batimentos por Minuto é vencedor do Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes em 2017. Está presente nas listas dos melhores longas de 2017, pelas revistas Film Comment (EUA) e Sight and Sound (Reino Unido). Estreia nos cinemas brasileiros hoje, 04 de janeiro.

O crítico François Truffaut

truffaut01_0François Truffaut foi bem mais do que um dos jovens cineastas que fundaram o revolucionário movimento da nouvelle vague francesa, responsabilizando-se pela direção de Os Incompreendidos (1959), Jules e Jim – Uma Mulher Para Dois (1962), A Noite Americana (1973), dentre outras obras capitais do cinema moderno. Junto de mais alguns comparsas (os também futuros diretores Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer), todos engajados no seleto e polêmico grupo crítico apelidado de “os jovens turcos”, Truffaut também revolucionou a crítica cinematográfica – tendo começado sua carreira com meros 20 anos de idade, escrevendo para a revista Cahiers du Cinéma, a “bíblia” cinéfila dos anos de 1950.

Com inspiração e tutelagem espiritual de André Bazin (co-fundador do periódico, considerado um dos maiores críticos de todos os tempos), esses rapazes inventaram uma nova maneira de olhar o cinema e de escrever sobre ele. Seu legado cultural continua determinando o amor e o trabalho do resenhista e do articulista até hoje, tão difundidas e naturalizadas que foram sua filosofia e metodologia de pensar os filmes. Truffaut e seus amigos talharam um novo conceito de cinefilia (essa é a tese do magnífico livro de Antoine de Baecque, “Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura 1944-1968”), facilmente identificável – por exemplo – nas filas para os filmes da Mostra Internacional de São Paulo, a cada ano; ou na batalha marginal dos críticos em blogs para fixar com um pouco menos de efemeridade a glória de se assistir a um filme.

François Truffaut publica nos Cahiers, em 1953, o seminal artigo intitulado “Uma Certa Tendência do Cinema Francês”, em que questiona violentamente o estabilishment de roteiristas, diretores e críticos excessivamente apegados a um modo de fazer filmes como mera ilustração de roteiros cultivados enquanto fiéis adaptações literárias – a chamada “Qualidade Francesa”. Munido de princípios que irão desembocar na famosa “política dos autores”, Truffaut apregoa a importância máxima da mise en scène (conceito hoje plenamente assimilado e banalizado), como recurso maior da criação artística em cinema, cujo responsável será exclusivamente o diretor.

ee07bdf8ec0254d902b56639e671593e--alfred-hitchcock-quotes-hitchcock-filmOu seja, as histórias, personagens e temas em si mesmos não contam; mas sim a forma especificamente audiovisual de se expressar tais conteúdos. Com isso, os jovens turcos acabam por destronar a todo-poderosa figura do roteirista (na França) e do produtor (em Hollywood). E erigem como deuses um punhado de cineastas pouco valorizados na época, mas cujo estilo e pensamento cinematográfico, para os rapazes, fazem com que sejam os verdadeiros autores da sétima arte. Dentre esses diretores, o caso mais emblemático é o de Alfred Hitchcock; e François Truffaut é quase o único responsável por transformar completamente a sua reputação, fazendo o “mestre do suspense” passar de um mero realizador técnico de filmes comerciais para um dos maiores (se não o maior) cineasta de todos os tempos.

Para quem quer saber o que é a arte do audiovisual, sempre recomendo como primeira leitura a obra “Hitchcock / Truffaut: Entrevistas”, publicada originalmente em 1966 e que vale mais do que muito curso de cinema por aí. Enfim, a paixão cinéfila de Truffaut é algo que foi sendo trabalhado e retrabalhado ao longo de vários anos, através de visões e múltiplas revisões de filmes, tanto quanto através da escritura e reescritura de resenhas, artigos, notas, diários, etc. E é muito interessante – assim como didático, principalmente para o jovem crítico, ou aspirante a tal – acompanhar algumas etapas desse processo de experiência e aprendizado, conforme são descritas por Antoine de Baecque.

Com isso, vamos citar e comentar aqui uma ficha de estudo datada de novembro de 1952 (e reproduzida por de Baecque), na qual se encontra uma reflexão que expressa a mais genuína e preocupada paixão de cinéfilo a respeito do ato em que se consuma essa mesma paixão. O título é: “Como estudar um texto, um filme? Como escrever?”

  1. Descobrir o centro de gravidade do texto ou do filme, o eixo em torno do qual gravita o pensamento do autor: uma palavra, um sentimento, uma metáfora;

  2. Todo o resto parecerá em seguida ganhar nova significação, organizando-se em torno dessa palavra escolhida em função do sentimento que ela evoca;

  3. Não explicar o texto ou o filme, mas revivê-lo;

  4. Substituir a descrição externa pela comunhão interior.

A política dos autores já se revela na maneira sintética como se deve abordar um filme. Isto é, ao invés de se refestelar na aridez de uma resenha enumerativa e automatizada (segundo a qual se estuda primeiro o roteiro e seus temas, depois as atuações, depois a montagem, etc., como numa análise escolar de romances), o jovem crítico propõe apontarmos diretamente para o coração da obra, no qual poderá ser buscada a alma do seu autor. Qual é o elemento do filme (formal ou de conteúdo) que mais chama a atenção, a partir do qual todos os outros parecem ser pensados e organizados? Qual é o elemento através do qual intuímos a mensagem do diretor? E, o mais importante: não falar desse elemento – ou da mensagem – em si mesmos; ao invés de nomeá-lo, apenas sugeri-lo com “uma palavra, um sentimento, uma metáfora”…

É bela essa metáfora do “centro de gravidade”. Parece revelar que, para Truffaut, a crítica de cinema é – em primeiro lugar – um exercício de escrita literária. Sem contar que pressupõe um mergulho de espírito desarmado dentro da obra, para melhor vivenciarmos – muito fenomenologicamente – o próprio filme. A resenha “automatizada” (ou pré-fabricada) a que me referi costuma habitar as parcas linhas dedicadas ao cinema em jornais e revistas de interesse geral, além das páginas (via de regra online) de alguns jovens críticos que muito ingenuamente se inspiram naquelas. É claro que ninguém precisa (nem a prudência o recomenda) tentar ser um Bazin ou um Paulo Emílio, mas a construção de um repertório não só baseado em filmes, mas também nos grandes mestres e obras-primas da crítica é indispensável.

affiche-la-traversee-de-paris-gabin-bourvil-funes-50x70-cm
A Travessia de Paris

Tomemos um exemplo do método “truffautiano”, o qual nos será dado pelo próprio autor, ao elogiar A Travessia de Paris (“La Traversée de Paris”, 1956, dir.: Claude Autant-Lara) num artigo produzido para a revista Arts, em 17 de novembro de 1956 (e citado por de Baecque). O diretor desse filme tinha sido, até então, um dos alvos prediletos das “campanhas de imprensa”, como o próprio Truffaut chamava seu procedimento sistemático de sabotar a escola da “Qualidade Francesa”. No entanto, o crítico reconhecerá, na obra em questão, a rendição do cineasta às suas propostas de um cinema em favor da mise en scène, conforme defendidas em “Uma Certa Tendência do Cinema Francês”, três anos antes. A Travessia de Paris será aclamada como “verdadeiro êxito do filme de diálogo”, graças também à eficácia do roteiro assinado pela dupla Jean Aurenche / Pierre Bost, figuras carimbadas do mesmo movimento anteriormente denunciado pelo “jovem turco”, o qual prossegue dizendo:

É preciso elogiar a perfeição do artesanato de sapateiro de Aurenche e Bost, seja na sola, na restauração ou na cola das palavras…

Mesmo sem termos conferido o filme em questão, arriscamo-nos a afirmar que o “centro de gravidade” de A Travessia de Paris são os diálogos e as ideias específicas (o “pensamento do autor”) neles contidas. Truffaut descobre e expressa isso através da bela metáfora do “artesanato de sapateiro”, que se desdobra – muito poeticamente – nas imagens da “sola”, “restauração” e “cola” de palavras. A significação do filme como um todo e o “sentimento” despertado no crítico ficarão manifestos mais abaixo, no seguinte trecho:

Autant-Lara parecia-me um pouco como um açougueiro que se obstinava em confeccionar rendados. Ora, se hoje admiro, e quase sem reservas, A Travessia de Paris, se o êxito dessa me parece evidente, é porque Claude Autant-Lara finalmente encontrou o tema de sua vida, um roteiro à sua semelhança que a truculência, o exagero, a rabugice, a vulgaridade, longe de prestar um desserviço, alçaram até o épico. Autant-Lara tornou-se um “autor de filme” no sentido que gosto de dar a essa palavra.

O pensamento analógico / poético (origem da metáfora e da alegoria) continua sendo o combustível para o rolamento das palavras do crítico, na forma da símile do “açougueiro” teimoso em não reconhecer sua própria vocação. A contribuição trazida pela autoria, que é a única medida de valor para um filme, fica evidente na bela escolha das palavras “truculência”, “exagero”, “rabugice” e “vulgaridade”. François Truffaut concede um juízo de valor bastante positivo (“quase sem reservas”) para o longa não porque concorde com o pensamento do diretor, colocado em tais palavras; mas porque vislumbrou uma obra cinematográfica autêntica, ou seja, uma película na qual a visão de mundo do cineasta / roteiristas encontra-se em perfeita coerência com a realização estética. No fundo, não teria que ser esse, sempre, o único critério para se julgar “profissionalmente” uma obra, de qualquer linguagem que seja: cinema, literatura, teatro, música, pintura, etc?

É por aí que se “revive” um filme. O crítico deve abrir mão de seus próprios preconceitos e expectativas, para melhor experimentar – fenomenologicamente – o que cada obra (e cada autor) tem de específico a oferecer. Desse modo, poder-se-á gostar tanto de uma fita “truculenta” quanto de uma fita “carinhosa”, não importando a personalidade, filosofia ou inclinação política do crítico, contanto que o filme seja pleno e harmônico em sua proposta e resultado. A vivência de uma obra nos levará à terceira nota rascunhada pelo crítico aprendiz, que certamente poderá soar polêmica em nossos dias, tiranizados que são pelos “avatares do significante” (nas palavras do filósofo e cinéfilo Gilles Deleuze).

Pouco valor crítico será dado à tentativa de se “reviver” um filme, quando o que mais se busca fazer contemporaneamente é dissecá-lo e descrever com cinismo as artimanhas discursivas e ideológicas disfarçadas em suas entranhas – é o método de se profetizar em tempos desencantados. Pelo menos, tem sido assim desde o final dos anos de 1960, quando a semiologia (e a semiótica), junto de um pensamento sociológico fortemente politizado, passaram a estender seus tentáculos na direção do cinema. Roland Barthes e Michel Foucault, dentre outros, fizeram com que pensar em André Bazin parecesse no mínimo uma ingenuidade – apesar de se guardar para este o bem-polido troféu honorário de “maior crítico de todos os tempos”.

Um bom exemplo que fatalmente nos ajudará a refletir sobre as diferenças – e conflitos – entre a “autópsia” e o “ressuscitamento” de um filme no ato crítico, foi dado através da repercussão atingida por Cisne Negro (“Black Swan”, EUA, 2010, dir.: Darren Aronofsky). Onde muitos críticos viram nada mais do que previsibilidade, afetação e simplismos diversos, boa parte do público comungou da paixão vivida pela personagem de Natalie Portman, que imola a si mesma em obediência ao mandamento de sua arte, o balé. Além disso, os espectadores viveram e reviveram, em suas almas, as sugestões aterrorizantes dadas pela temática arquetípica do duplo, da sombra, saindo das salas de exibição com o mais legítimo dos medos, as mais puras lágrimas.

A pergunta pode parecer boba, mas vai mesmo assim: por que é que os críticos não costumam levar tais reações em consideração, na hora de atribuir as famigeradas “estrelinhas” para o filme que devem resenhar? Será porque consideram sua tarefa “profissional”, ou seja, infensa a arroubos de subjetividade pouco criteriosa em termos analíticos? Ou será por medo de que seus editores considerem as suas posições incoerentes, “em cima do muro”? Nos poucos momentos em que se dão conta do quanto a apreciação pública será diversa daquela que eles mesmos exercem, geralmente o fazem num tom cínico – quando não escarninho. É assim que se desdenha, por exemplo, da busca do cinema brasileiro da retomada pela “comunicação”, e se mantém na intimidade dos seus oratórios a genuflexão perante as imagens de mártires beatificados do porte de Gláuber Rocha.

De qualquer maneira, a discussão sobre as polêmicas entre o olhar crítico e o olhar do (grande) público vai muito longe, e não é dela que pretendo tratar aqui. O que as quatro notas de aprendizado redigidas por François Truffaut têm a nos ensinar – principalmente para o jovem aspirante à crítica – é que não parece ser de muito bom tom o resenhista abandonar por completo sua experiência pessoal da obra, enquanto ser humano dotado de uma subjetividade e uma vivência de manifestações legítimas em todos os aspectos. É claro que a tarefa do crítico profissional não se reduzirá à mera confissão, mas ter sempre em mente o sentimento evocado em nós pelo trabalho do autor de um filme só fará por melhor esclarecer e enriquecer a “análise”, tornando-a humanamente acessível à comunhão de todos.

black-swan-1200-1200-675-675-crop-000000
Cisne Negro

Já vimos que Truffaut gosta de A Travessia de Paris, pois o filme alçaria até o épico a truculência e vulgaridade que viriam de seu diretor e roteiristas. O crítico não precisa apreciar em seu íntimo essa mesma “truculência” e “vulgaridade”, para senti-las e vivenciá-las através de uma narrativa que logre desenvolvê-las com uma qualidade “épica”. Em todo caso, os resenhistas de Cisne Negro bem que poderiam considerar que a mise en scène do filme é plenamente capaz de fazer o espectador “médio” experimentar com grande gosto os temas propostos (a auto-abnegação, o duplo / sombra). E se, mesmo assim, os críticos escolherem dedicar para o filme uma nota baixa, deverão explicar que isso ocorrerá exclusivamente porque a maneira (estilística / estética) com que Aronofsky conquista o público não conseguirá exercer o mesmo efeito em relação aos especialistas, acostumados que estão a outras formas de realização cinematográfica, formas mais “sofisticadas”…

Mas, infelizmente, para não expôr os critérios excessivamente técnicos e (ou) políticos – e, com isso, não jogar na “cara” do público a sua suposta ignorância e (ou) alienação – os críticos, em alguns momentos, usam o vago argumento de que a discussão sobre arte é livre e desapegada de julgamentos de “certo” e “errado”; e que, por isso, no mesmo filme em que o público enxerga surpresa, o profissional enxerga previsibilidade (é o que fez muito recentemente um crítico num jornal de grande circulação, em resposta à carta de um leitor indignado). Contudo, para retomar o exemplo de Cisne Negro, ao qual se poderiam atribuir previsibilidade, afetação e simplismo, por que não utilizar essas mesmas três palavrinhas mágicas para “explicar” também Dogville (2003) ou Anticristo (2009), ambos do sufocantemente incensado Lars Von Trier? O cineasta dinamarquês é tão didático – no pior sentido do termo – quanto Aronofsky; mas, por suas “teses” estarem muito na moda hoje em dia, será automaticamente aprovado por boa parte da classe intelectual, não?

À guisa de conclusão: as profecias pós-modernas que apregoam a “morte do autor” são mais do que “quatrocentos golpes” dados na face crítico-teórica de François Truffaut. Sem falar nos igualmente desacreditados procedimentos fenomenológicos de ares católicos, iniciados por Bazin e continuados por almas pias como Henri Agel e Amédée Ayfre – incluindo-se aí o envolvimento do próprio Truffaut, evidente na quarta nota. Apesar de tudo isso, acredito que ainda seja legítimo e até necessário retomar – pelo menos algo – da “comunhão interior” e da “(re)vivência” de um filme, sem as quais qualquer tentativa de descrever e explicar o cinema tornar-se-ão estéreis (e venenosas) já na própria concepção. Na medida em que o “audiovisual” é uma forma de comunicação, torna-se justo dedicar-lhe uma ciência. Mas o cinema é, acima de tudo, uma arte. E arte não é enigma. Arte é mistério.