As origens do cinema

Fala, pessoal! Segue adiante um breve apanhado dos tempos pioneiros do Cinema (1872-1905): desde a invenção dos aparelhos que permitiram a captação das imagens “em movimento” até os primeiros realizadores de filmes de ficção narrativos, que criaram também muitos dos elementos que constituirão a linguagem cinematográfica, preparando terreno para os primeiros grandes mestres da Sétima Arte: D. W. Griffith, Giovanni Pastrone etc.

Eadweard Muybridge

pioneiros 1O britânico Eadweard J. Muybridge (1830-1904), operando máquinas fotográficas, conseguiu produzir as primeiras imagens que podem ser consideradas filmadas, em 1872, captando o movimento com uma perfeição inédita até então (é preciso lembrar que diversos fotógrafos já haviam tentado variados e desajeitados procedimentos de se “animarem” os “instantâneos”, desde 1851). Radicado em São Francisco (EUA), Muybridge já era um profissional renomado quando foi procurado pelo milionário californiano Leland Stanford, dono de cavalos de corrida: ele queria que o fotógrafo o ajudasse a vencer uma aposta, a qual envolvia uma questão muito acalorada das pautas de debate do dia: será que, quando um cavalo está a correr, suas quatro patas chegam a ficar suspensas no ar ao mesmo tempo, ainda que apenas por um breve momento? O cientista francês Étienne-Jules Marey, fascinado pelos movimentos dos animais, dizia que sim.

Para testar a hipótese, Muybridge (graças aos fecundos recursos financeiros do empresário) construiu um complexo dispositivo para tentar captar todos os detalhes do movimento do equino: ao longo da pista de corrida foram colocadas vinte e quatro câmaras fotográficas, preparadas por vinte e quatro operadores que instalavam nelas, muito rapidamente e ao sinal de um apito, vinte e quatro placas de emulsão com uma fórmula química especial que ajudava a captar um objeto em movimento; a velocidade do processo era essencial, pois as placas secavam muito rapidamente, deixando de ser sensíveis. Uma vez lançado o cavalo, as fotos eram batidas automaticamente, conforme o animal ia rompendo cordões atravessados na pista ligados a dispositivos elétricos que acionavam as câmaras – invenção que se deve ao engenheiro-chefe da Southern Pacific Railroad, John D. Isaacs.

pioneiros 2Levou vários anos para que o processo fosse aperfeiçoado a ponto de dar 100% certo. Em 1877, Muybridge conseguiu resolver o famoso debate da aposta com uma única fotografia, que mostrava o cavalo “voando” no ar. Mas esse negativo não sobreviveu. A importante série de fotos, chamada Horse in Motion (“Cavalo em Movimento”) e que se encontra hoje na Universidade de Stanford, foi feita em 1878.

Étienne-Jules Marey

pioneiros 3O fisiologista francês Étienne-Jules Marey (1830-1904) tinha como objeto de estudo o movimento dos corpos orgânicos e a aparelhagem anatômica necessária para realizá-lo. Para tanto, ele inventou e desenvolveu diversos instrumentos de medição precisa. Em 1882, tomando conhecimento dos experimentos de Muybridge, ele resolve se dedicar aos processos fotográficos, oferecendo sua contribuição ao campo na fotografia animada, desenvolvendo-a à sua própria maneira. A idéia original de Marey é captar várias fases do movimento em uma única superfície fotográfica (utilizando uma única câmera e um único filme). Para isso, ele inventou primeiro o fuzil fotográfico em 1882 – aperfeiçoando o revólver fotográfico criado em 1876 pelo astrônomo Janssen. A “arma” de Marey era capaz de captar 12 quadros por segundo em uma mesma película.

pioneiros 4No mesmo ano, o cientista desenvolveu um procedimento ainda melhor: a cronofotografia de placa fixa, passando a utilizar logo depois placas móveis, graças à adaptação de rolos de película Kodak que eram comercializados então. A câmera de cinema estava praticamente inventada, com uma velocidade de 60 quadros por segundo. Em 1888, Marey apresenta aos seus colegas cientistas suas primeiras filmagens em película, que ajudaram a esclarecer muito a anatomia muscular do movimento de animais e seres humanos.

Thomas Edison

pioneiros 5Quando se ouve falar de Thomas Edison, geralmente se pensa no inventor da lâmpada incandescente. Mas o mais prolífico inventor norte-americano fez muito mais do que isso. Thomas Alva Edison (1847-1931) também é responsável pela criação do gramofone e do cinetoscópio (cujo primeiro protótipo data de 1891, a primeira apresentação pública é de 1893, passando a ser comercializado em 1894, ou seja, antes do cinematógrafo de Lumière). Ao contrário do que diz Lisa, em um episódio dos Simpsons, Thomas Edison não inventou o cinema. Primeiramente, ele desenvolveu a película moderna de 35 mm com quatro pares de perfurações por imagem. Ao mesmo tempo, efetuava a primeira distribuição de eletricidade em larga escala, através da sua companhia General Electric, aperfeiçoava o fonógrafo e chegava finalmente ao cinetoscópio. Esta última parafernália é constituída por uma grande caixa que exibe filmes em seu interior, que podem ser vistos por um único e solitário espectador através de uma luneta que sai de dentro do aparelho. É o mais puro voyerismo em ação.

As imagens vistas no cinetoscópio são menores do que as de um cartão postal. Essa tecnologia não foi criada “tabula rasa” por Edison; ele a baseou em velhos zootrópios (aparelhos mecânicos de reprodução em alta velocidade e repetitiva de fotografias ou imagens desenhadas). O primeiro “cineasta” a trabalhar para Edison foi William Kennedy Laurie Dickson, que criou filmes muito próximos de como os entendemos hoje, mas cuja duração não passava de trinta segundos. Nas palavras de Georges Sadoul, historiador do cinema:

“Dançarinos, acrobatas, ginastas, trapezistas, cães saltadores, gatos amestrados, boxistas, lutadores, pessoas bebendo, dentistas, barbeiros, todos os assuntos clássicos do zootrópio foram retomados por Dickson. (…) Nas fitas de zootrópio, há acessórios, mas não cenografia. O mesmo acontece com os filmes de Dickson-Edison, quase todos realizados no interior do primeiro estúdio chamado Black Maria. Silhuetas agitam-se sobre um fundo preto e são geralmente tão pouco humanas quanto simples marionetes”.

Thomas Edison, Kinetoscope, 1895
cinetoscópio

No entanto, essa novíssima forma de arte acabou se desenvolvendo por outros caminhos. Em filmes posteriores, Dickson passou a empregar a técnica de filmagem em primeiro plano e em plano americano, revelando claramente que se veem pessoas de verdade, e não toscas animações. Mais tarde, o realizador utilizará artistas (músicos, atores), elaborando uma cenografia mais complexa, inspirada no teatro e no music-hall, e dando início ao star system do cinema, contribuindo também para o sucesso do cinetoscópio. Quais são os maiores filmes do cinetoscópio dirigidos por Dickson? Chamemos novamente Sadoul:

 

“Em Salvamento por um bombeiro, uma escada sobre um fundo preto e a fumaça que envolve a cena bastam para dar vida a um ambiente. O mesmo acontece quando aumentam o número de móveis e a figuração em Dr. Cotton anestesia com gás e extrai um dente (primeira atualidade reconstituída), e nas lutas de boxe em que os espectadores encobrem o fundo preto. A barbearia nova e O novo bar constituem verdadeiros quadros de gênero e comportam quase uma cenografia. Esses filmes constituíram os maiores êxitos do cinetoscópio.

Após a saída de Dickson, entra para o Black Maria um fotógrafo profissional chamado Edmund Kuhn, que dirigiu para o cinetoscópio dois filmes famosos: A morte de Maria Stuart, no qual, diante de numerosos figurantes, o carrasco decapita a rainha e apresenta ao público a cabeça decepada, e O beijo de May Irvin e John C. Rice, que filmava em primeiro plano um episódio de uma peça de êxito. Essa não era a primeira vez em que o primeiro plano era exibido no cinema. Mas foi o primeiro a obter um enorme êxito. O seu erotismo ingênuo anunciava a conclusão clássica de mil outros filmes com um final feliz”. Georges Sadoul, História do Cinema Mundial.

A partir do momento em que o invento de Edison chegou ao mercado (1894), o próximo desafio passou a ser conseguir exibir as imagens em movimento sobre uma tela grande que pudesse ser vista livremente por várias pessoas ao mesmo tempo. O cinematógrafo de Lumière (que também era aparelho de projeção) foi o vencedor, em 1895. Mas não foi imediatamente comercializado, dando espaço para que Edison inventasse e logo difundisse em 1896 o seu vitascópio. No entanto, assim que a máquina de Lumière chegou aos EUA, sua qualidade e praticidade superiores acabaram por sobrepujar o legado de Edison.

Louis Lumière

Seguem alguns dos primeiros filmes dos irmãos Louis e Auguste Lumière, inventores do cinematógrafo:

pioneiros 8

  1. La sortie des usines Lumière (1895)

“O primeiro filme de Lumière é quase uma fita publicitária: foi projetado durante uma conferência sobre o desenvolvimento da indústria fotográfica na França. As operárias, com suas saias “boca de sino” e chapéus de plumas, os operários empurrando suas bicicletas, conferem hoje a esse simples desfile um encanto ingênuo. Depois dos empregados passavam os patrões, numa vitória puxada por dois cavalos. Por fim, o porteiro fechava as portas.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. Le débarquement du congrès de photographie à Lyon (1895)

“Louis Lumière foi o primeiro cinegrafista de atualidades ao filmar, em junho de 1895, os membros do Congresso de Fotografia descendo de um barco em Neuville-sur-Saône. O filme foi projetado aos mesmos congressistas que nele aparecem 24 horas mais tarde, assim como um colóquio entre o astrônomo Janssen e o Sr. Lagrange, prefeito de Neuville. Durante a projeção, Lagrange, escondido atrás da tela, repetiu suas palavras. Primeira e ingênua tentativa de cinema falado.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. Repas de bébé (1895)

“A bonomia domina neste filme, no qual o pai, em mangas de camisa (Auguste Lumière), e a mãe, vestindo uma bonita blusa de seda listrada, admiram com ternura os gestos e as caretas de um bebê que come mingau enquanto agita um biscoito. No primeiro plano, a baixela de prato do café e as garrafas de licor estão sobre uma bandeja. A cena é tratada em plano americano para que o espectador possa apreciar as expressões simples e naturais dos três intérpretes.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. L’arroseur arrosée (1895)

“Os dois filmes de Louis Lumière célebres e imitados, L’Arrivée d’un Train e L’Arroseur Arrosée, continham em germe a possibilidade de importantes desenvolvimentos ulteriores. (…)

L’Arroseur Arrosée não tem as qualidades técnicas de L’Arrivée d’un Train. Mas seu argumento assegurou-lhe o êxito. A história é insignificante: um garotinho põe o pé na mangueira de borracha, provoca a inquietação do jardineiro e quando este vai examinar a agulheta, lança-lhe um jato de água em cheio no rosto. O assunto já fora tratado pelos caricaturistas, cujas imagens haviam sem dúvida inspirado ao mais jovem irmão Lumière, de dez anos de idade, a idéia de uma travessura que sugeriu ao irmão mais velho um argumento. A realização técnica não é muito boa: fotografia acinzentada, enquadramento medíocre, paisagem natural com folhagem excessiva e por isso confusa. Mas o filme triunfou pelo seu famoso “gag”, prenunciado em dois filmes Edison pela pimenteira que um menino agita sob o nariz de Fred Ott. O êxito da primeira narração através de uma fita abriu caminho para a arte do filme.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. Partie d’ecarté (1895)

“A série desses filmes (vários quadros anedóticos do cotidiano, dentre os quais também se inclui Repas de bébé – nota minha) é, ao mesmo tempo, um álbum de família e um documentário social não-intencional sobre uma família francesa rica do fim do século XIX. Lumière apresenta o quadro de um sólido êxito na vida e os seus espectadores se veem na tela tais como são ou desejariam ser.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. L’arrivée d’un train à lá ciotat (1895)

“A locomotiva vinha do fundo da tela e avançava sobre os espectadores, que se assustavam, temendo ser esmagados. Identificavam assim a sua visão à da câmera: esta tornava-se pela primeira vez uma personagem do drama.

pioneiros 9Nesse filme, Louis Lumière utilizara todos os recursos de uma objetiva de grande profundidade de campo. Veem-se pois em primeiro lugar a estação vazia (plano de conjunto) e um trabalhador que passa pela plataforma com um carrinho. Depois, aparece no horizonte um ponto preto que aumenta rapidamente; logo a locomotiva ocupa quase toda a tela, avança contra o espectador. Os vagões param ao longo da plataforma. Numerosos viajantes aproximam-se e, entre eles, a mãe dos Lumière, vestindo um mantelete escocês, acompanhada por dois de seus netos. Abrem-se as portinholas. Os passageiros descem ou sobem. Entre eles, encontram-se os dois voluntários “mocinhos” do filme: um jovem camponês provençal, com um cajado na mão, e uma moça muito jovem e bonita, toda de branco. Essa ingênua hesita com natural timidez ao perceber a câmera e a ultrapassa para subir no vagão. O camponês e a moça foram vistos, ambos, em primeiríssimo plano, com perfeita nitidez.

Toda a série de tomadas atualmente empregadas no cinema foi na verdade utilizada em L’Arrivée d’un Train, desde o plano de conjunto do trem que surge no horizonte até o primeiro plano. Esses planos não são, porém, separados, decupados, e sim ligados por uma espécie de “travelling” invertido. A câmera não se desloca, os objetos ou personagens dela se aproximam ou se afastam continuamente. E essa perpétua variação do ponto de vista permite obter do filme toda uma série de imagens tão diferentes quanto os planos sucessivos de uma montagem moderna.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. Démolition d’un mur (1896)

“Desde janeiro de 1896, no “Grand Café”, projetava-se este filme às avessas. Por um processo já empregado nos zootrópios (máquina primitiva de animação de imagens), a parede parecia reconstituir-se bruscamente e erguer-se de uma nuvem de poeira.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

A fascinação do cinema-verdade, o poder da fotogenia:

  1. O grande volume de pessoas saindo da fábrica, enquanto um cão (bem grande) passa algumas vezes pela porta, olha para dentro e para as pessoas, e se vai. Surpresa: uma carruagem (bem grande também) que de repente aparece a sair pelo portão da fábrica, no meio de todas aquelas pessoas.
  1. As pessoas que vão saindo do barco e espontaneamente olhando para a câmera enquanto passam, curiosamente (mas não muito).
  1. O “regador regado”, que é a primeira narrativa cinematográfica.
  1. O trem que chega à estação em primeiro plano: é lendária a reação de pessoas da plateia durante essa primeira exibição: gritos e tentativas de fugir e se proteger do trem que “sairia” da tela para “atropelá-las.
  1. A demolição do muro: toda a beleza fotogênica do mundo captado pela câmera, a poeira do muro caído sob uma forte luz solar; as primeiras experimentações com os “efeitos-especiais”: a projeção de trás para frente, realizando pela primeira vez na história um velho sonho humano: o retorno ao passado. Tais características transformadoras da realidade, de que é dotado o cinematógrafo, inspirou várias reflexões filosóficas apaixonadas dos primeiros teóricos do Cinema.

A história das tentativas de reprodução de imagens em movimento é a história de uma corrida que envolveu vários inventores com as suas excêntricas parafernálias e métodos para lá de criativos, desde o século XVIII e suas lanternas mágicas. Mas o fato é que, dentre todos, nenhum teve tanto sucesso quanto Auguste e Louis Lumière, que obtiveram o maior êxito com a primeira exibição pública do seu Cinematógrafo Lumière em 28 de dezembro de 1895, no “Grand Café” do “Boulevard des Capucines” em Paris.

pioneiros 7Os irmãos, junto com o pai, Antoine Lumière, possuíam uma fábrica de produtos fotográficos em Lyon. Louis primeiro construiu um cronofotógrafo (aparelho que tirava várias fotografias em alta velocidade de um objeto em movimento, e as exibia em sequência veloz, criando a impressão de movimento), cuja invenção cabe ao fisiologista francês Etienne Jules Marey em 1882. Então, passou a desenvolver o cinematógrafo, que tinha a vantagem de ser ao mesmo tempo câmera, projetor e copiador. De acordo com Georges Sadoul, a perfeição técnica do aparelho e a novidade dos temas filmados garantiram a vitória de Lumière sobre os seus concorrentes (principalmente o norte-americano Thomas Edison).

Muitos fotógrafos e cinegrafistas, que aprenderam e trabalharam com Louis Lumière, espalharam-se pelo mundo difundindo o seu equipamento, que dominou a cena em toda parte, consolidando e convencionando os termos cinematógrafo, cinematografia, cinema, cine etc. As reportagens, filmes de viagens e de atualidades, documentários, filmagens espontâneas em ambientes exteriores são os grandes gêneros que podem ser atribuídos a Lumière e seus seguidores. Louis Lumière jamais se interessou pelo teatro: jamais organizou qualquer encenação, jamais utilizou atores. Seus filmes são povoados por parentes, amigos e empregados. No entanto, quase dois anos mais tarde, o público começou a se desinteressar pelo cinematógrafo, que, no modelo da escola de Lumière, não oferecia maiores possibilidades criativas. A maravilha da reconstituição da realidade já tinha passado. Era preciso ir além do real, desbravar as sendas da fantasia. Louis Lumière chegou a declarar que o cinematógrafo era uma invenção sem futuro. Mas aí aparecerá o ilusionista Georges Méliès, pai do cinema-magia.

Georges Méliès

George_MeliesParafraseando Edgar Morin (O Cinema ou O Homem Imaginário): se Lumière é pai do cinematógrafo, Méliès é pai do cinema. Sentimos em Méliès a força e a graça do pioneiro, do desbravador. Vendo os seus filmes, ficamos a imaginar como eram os sets de filmagem: o entusiasmo e a ansiedade pairando no ar, frente a um mundo totalmente novo, que estava sendo criado ali mesmo.

Méliès foi o inventor do cinema, pois foi ele o primeiro a enxergar e trabalhar exclusivamente em função do poder mágico das imagens em movimento. O cinematógrafo já não era um mero instrumento de captação do real. O cinema veio então para transformar o real, misturando-o ao suprarreal criado pelo cineasta com a ajuda dessa máquina cujo poder científico-tecnológico constitui algo tão fascinante, possui decorrências tão assombrosas que não é à toa que os “astrônomos” mostrados em Viagem à Lua (1902) sejam caracterizados com as vestes e chapéus de magos…

Não é difícil imaginar o quanto o cinema, em seu nascedouro, era visto no tênue limite entre o científico e o mágico, assim como o céu estrelado. Ambos são o desconhecido ao qual temerariamente arrebatamos. Georges Méliès soube trabalhar genialmente tal situação. Suas ficções (dentre as primeiras da arte cinematográfica) não são científicas; elas atualizam o olhar fantástico que inicialmente se tem a respeito das novidades e das descobertas da ciência e da tecnologia. A modernidade não poderia prescindir de uma inteligência ingênua – ou de uma ingenuidade inteligente – como a do realizador de Viagem ao Impossível (1905).

pioneiros 11A fascinação que transcorre nesses dois principais filmes não orbita as esferas da ciência, mas do humano sobretudo: são autênticas epopeias que dão formas exatas e detalhadas ao nosso espírito demiúrgico, à nossa vocação pela transcendência. As aventuras das viagens à “lua” e ao “impossível” ainda hoje nos comovem e (aposto) sempre comoverão – isso prova sua profundidade universal. O que pode parecer hoje “ridículo” e “primário” quanto à decupagem, ao roteiro e à atuação não fala mais alto do que o sonho que ali se quer representar, com o qual todos nos identificamos. E mesmo em termos de “decupagem”, sentimos claramente que o gênio e a vontade de Méliès fizeram de tudo para que o máximo de efeito fosse alcançado em tal sonho.

De quantos cineastas contemporâneos podemos dizer o mesmo? Mas estou sendo muito chato, é claro que o gênio é sempre coisa rara… De qualquer maneira, imagine o que teria feito Georges Méliès se tivesse em mãos todos os recursos das mais caras produções audiovisuais de hoje em dia?…

hqdefaultStanley Kubrick, em 2001, Uma Odisséia no Espaço, é o que mais talvez se aproxime da fotoaudiogenia, da experiência de vida única e completa, presente e providenciada pelos filmes do mago francês. Por mais banal que se torne, o cinema deve sempre, sempre buscar novas formas e maneiras de manter a fascinação ingênua perante as imagens (e sons) em movimento. Isso não implica necessariamente em constante reinvenção técnica ou tecnológica; o mais importante é que a imaginação (que pode se expressar na forma ou no conteúdo) mantenha a sua caminhada rumo a esferas cada vez mais superiores. A imaginação deve, incondicionalmente, pautar a criação e a realização de filmes. Caso contrário, o cinema estará com os seus dias contados, não importam os recursos materiais que tenha à sua disposição.

As grandes obras são plenas de espírito, que não se manifesta necessariamente em subjetividade – lembrem-se os conceitos de “antropomorfismo” e de “cosmomorfismo”, explicados por Morin no inspirador livro intitulado O Cinema ou O Homem Imaginário. Filmes como O Senhor dos Anéis podem ser colocados no rol das grandes obras, mas o mesmo não pode ser feito com Eragon. A lição de Méliès ainda está para ser muito melhor aprendida pela indústria do cinema “de ilusão”.

imagesA paixão pelo cinema leva muitas vezes a priorizar o lado formal, estético. Mas a experiência de ver um filme fraco ou enganado de conteúdo, de imaginação, é muito pior do que a experiência de ver um filme tecnicamente “mal-feito”. Além disso, se a imaginação for fraca, a própria realização “técnica” não terá muito a oferecer.

Por isso Georges Méliès é genial. A precariedade dos seus meios materiais (em comparação com o que temos hoje) não o impediram de realizar grandes obras. O espírito está presente tanto nas histórias, nos temas tratados, quanto nos cenários, nos “efeitos especiais” que ajudaram a definir a nascente linguagem cinematográfica – especialmente as fusões e os encadeados. E um ponto importante: não interessa se os propósitos do francês eram os de um artista “independente”, intelectual, ou de um filósofo; ou ainda se Méliès era apenas um prestidigitador interessado apenas em manter e aumentar sua plateia pagante. O que interessa é o que está lá, os seus filmes o efeito que eles exercem em nós e no mundo.

Edwin S. Porter

image-w240The Great Train Robbery (“O Grande Assalto ao Trem”) é uma daquelas películas fundadoras do Cinema e da sua mitologia. Dirigida por Edwin S. Porter – antigo operador de câmera dos estúdios de Thomas Edison – em 1903, é o primeiro western da Sétima Arte. O filme utiliza algumas técnicas pioneiras da arte cinematográfica, mas não é o criador de nenhuma delas, como alguns dizem. A obra de Porter também não pode ser considerada o primeiro filme narrativo: segundo Georges Sadoul, este privilégio cabe a Georges Méliès; enquanto que o privilégio pela invenção da montagem cabe aos realizadores ingleses, tudo acontecendo naqueles curtos anos (1895-1903) que definiram o nascimento e grande parte do rumo que o cinematógrafo viria assumir.

Em The Great Train Robbery vê-se, por exemplo, a montagem paralela (dois núcleos de ação que se alternam, transcorrendo em lugares diferentes, mas ao mesmo tempo) e a elipse temporal (saltos narrativos que “deixam” de mostrar certos acontecimentos pressupostos). Os dados realmente novos nesta produção são a filmagem em locação e o tema do “far-west” (que era, na verdade, bastante contemporâneo à época; ou seja, temos aqui um faroeste feito durante a própria época do faroeste). De qualquer modo, no que inventou e no que utilizou de já inventado, o filme de Porter irá influenciar grande parte do desenvolvimento do Cinema norte-americano, a começar por D. W. Griffith. Baseado numa peça teatral popular de 1896, foi um grande sucesso comercial, nos seus 12 minutos de duração, ajudando a revelar e consolidar o potencial de exploração comercial do invento disputado entre Lumière e Edison.

images (1)Agora, uma palavrinha de experiência. É difícil assistir e apreciar adequadamente essas obras pioneiras do Cinema quando as suas técnicas – tanto as mais elementares quanto as mais sofisticadas – já foram assimiladas e processadas consciente e inconscientemente por nós, público deste século XXI. Em vista deste problema, para que percebamos de modo mais puro o como que The Great Train Robbery foi um filme inovador, é interessante tentarmos ao máximo vê-lo com os olhos das plateias de 1903, com aquele assombro e aquela fascinação de quem estava começando a vislumbrar as maravilhas das “imagens em movimento”. Somente assim entenderemos o real e profundo sentido da imagem final da fita: um bandido que descarrega seu revólver em direção à câmera.

Ferdinand Zecca

ferdinand-zecca_a187071O francês Ferdinand Zecca (1864-1947) foi descoberto por Charles Pathé, criador e dono da primeira grande indústria produtora de filmes. As semelhanças entre o cinema de Zecca e o de Georges Méliès são consideráveis, mas também o são as diferenças. O primeiro cinema industrial (a Star Film de Méliès e a Pathé Frères) dirigia-se quase que exclusivamente às classes populares: o cinema era artigo de feira, os filmes sendo exibidos debaixo de lonas (a “grande virada” só vai acontecer no final da primeira década do século XX, quando a intensa melhoria da qualidade da produção da Pathé, assim como a diversificação dos seus assuntos, chamará a atenção das classes mais altas e cultas; então, o cinema passará a ser exibido nos teatros, nascendo aí o filme de arte).

Nesse contexto, tanto Méliès quanto Zecca empreenderam para a população uma produção cinematográfica em massa. No entanto, enquanto o primeiro era um verdadeiro “homem-orquestra”, exercendo todas as funções do processo, o segundo dividiu os trabalhos, arrumou colaboradores e, com isso, acabou formando uma escola (segundo George Sadoul). Zecca conhecia bem o gosto dos feirantes e do público geral a quem atendia. E para eles – diferentemente de Méliès – foi além da mera trucagem cinematográfica, desenvolvendo uma técnica que incluía também um conteúdo (sempre de gosto popular). Pela primeira vez, o cinema torna-se expressão.

6a00d83453ea9969e200e54f7460ca8834-800piO primeiro sucesso do realizador foi História de um Crime (1901). O assunto era o de uma certa exibição em um museu de figuras de cera inaugurada em 1889. Inclusive, a maioria dos quadros do filme (realizado pela produtora de Pathé) correspondia exatamente à montagem do museu. A maior atração deste filme era uma execução de pena de morte, que fez muito sucesso nas feiras até 1910, quando o governo francês proibiu a sua exibição. Em 1902, Ferdinand Zecca começa a filmar sua mais importante película, A Vida e Paixão de Jesus Cristo, que será finalizada apenas em 1905. A estética desta obra é a mesma dos presépios de natal e dos quadros da paixão em igrejas, todos de inspiração na arte sacra medieval – com pouca e tosca, ou nenhuma perspectiva (pois o que mais importa aqui é a mensagem do conteúdo; é uma arte exclusivamente pragmática e didática a arte devota).

A primeira obra conscientemente representativa / teatral do Cinema já tinha sido uma Paixão, realizada por Louis Lumière em 1897. É curioso o como a arte do cinema no mundo ocidental tenha nascido da mesma maneira que a arte do teatro e da pintura: através da religião cristã. Mais do que enxergar esse fato como um retorno negativo ao medieval, é interessante que o intelectual laico contemporâneo reconheça com fascinação humana a permanência de temas arquetípicos e transcendentais na arte e na cultura. Quanto à contribuição especificamente cinematográfica do filme de Zecca, este promove, ao contrário de Méliès, a movimentação da câmera em desajeitadas panorâmicas que procuram mostrar a totalidade e grandeza dos cenários. A Paixão de Zecca fez um estrondoso sucesso, ganhando uma nova versão em 1907 e abrindo caminho para uma nova etapa no nascimento e no desenvolvimento da Sétima Arte: o Filme de Arte.

G. A. Smith

220px-G.A.SmithNa história dos primeiros passos do Cinema, possui crédito considerável a Escola de Brighton (Inglaterra). Dela saíram dois realizadores-inventores que muito acrescentaram à linguagem cinematográfica: William Paul e G. A. Smith. Enquanto aquele emprega pela primeira vez, conscientemente, o travelling dramático, este se concentra em utilizar exaustivamente a filmagem em exteriores. Smith foi um dos primeiros (talvez até mesmo antes de Méliès) a utilizar no Cinema a sobreimpressão (duas imagens sobrepostas na mesma película, dando aquele famoso efeito fantasmagórico). Tirou patente e lucrou bastante com filmes “mágicos” realizados segundo esse processo.

Outra conquista de Smith que o coloca na vanguarda da nascente arte cinematográfica é a alternância entre planos de conjunto e primeiros planos numa mesma cena (buscando a visão total da coisa e do fenômeno mostrado: o micro e o macro). Esse estilo revolucionário é o princípio da decupagem. Smith cria, de certo modo, a primeira montagem no Cinema, enquanto, para Georges Méliès, a unidade de lugar em que se passa a ação pede necessariamente a unidade de ponto de vista – como no Teatro. A nova técnica de Smith aparece sobretudo em Mary Jane’s Mishaps (“Os Infortúnios de Mary Jane”). Citando Georges Sadoul:

“Nesta fita, após jogar gasolina no forno e fazê-lo explodir, a empregada imprudente é lançada através da chaminé e os seus membros dispersos recaem sobre o telhado. A câmera de Smith segue a heroína nas suas deslocações e varia o ponto de vista segundo as necessidades dramáticas da ação.” História do Cinema Mundial

MV5BMWIxOTQyYjQtNTAwOS00YzFmLWI3YzQtZDQzODc5Yjc1ZmI5XkEyXkFqcGdeQXVyNDE5MTU2MDE@._V1_Smith não se interessou por tal técnica, pois ela já era largamente adotada em formas antigas de histórias em imagens desde o início do século XIX, como as lanternas mágicas. Eis a fonte de inspiração. O realismo aliado a técnicas de vanguarda, junto a temáticas de caráter social (mas sem grandes preocupações críticas), caracterizam o cinema inglês da primeira década do século XX. “Os Infortúnios de Mary Jane” é visivelmente uma farsa bem vulgar (como o teatro medieval): o gosto do público condicionava os assuntos desses filmes, que eram exibidos em feiras e quermesses populares.

Os Sobreviventes

os sobreviventes 2Os Sobreviventes (“Los Sobrevivientes”, Cuba, 1979) mobiliza o realismo de Jean Renoir (A Regra do Jogo, 1939) e o surrealismo de Luis Buñuel (O Anjo Exterminador, 1962) para atacar impiedosamente o ridículo e o absurdo do reacionarismo burguês. Não há elementos propriamente fantásticos neste oitavo longa-metragem ficcional de Tomás Gutiérrez Alea, nome maior do cinema cubano, mas a atmosfera que vai se compondo ao longo da exibição atinge paroxismos de estranhamento que são a alma do surreal buñueliano.

Vemos, aqui, um retorno do cineasta ao modo da sua peculiar comédia de humor macabro, que foi apresentada originalmente em A Morte de Um Burocrata (1966), e é executada pelo diretor com a diligência com que se demonstra uma teoria: por sinal, Alea também se expressa como pensador do cinema no livro Dialética do Espectador (1983), defendendo o despertar de consciências e a produção de engajamentos, a partir de recursos que provoquem incômodo no espectador e levem-no a mudar de postura perante a realidade social.

os sobreviventes 3A história é a de uma família quatrocentona de grandes posses, comandada pelo patriarca Sebastián Orozco, que se recusa a aceitar a revolução de 1959 e decide se encastelar em sua propriedade rural, junto dos criados e agregados, estocando alimentos e esperando o “vendaval” passar – de preferência, com ajuda estadunidense. Os anos vão passando, as velhas gerações vão morrendo, as novas vão nascendo, e os Orozco vão se grudando às paredes e móveis do velho casarão como mofo preto, compartilhando da mesma decrepitude.

Pelo menos, esse é o efeito criado, mantido e intensificado pela mise en scène de Alea, com mão de maestro. Os empregados vão se rebelando e abandonando o latifúndio, não sem levar com eles alguns bens valiosos (automóvel, prataria etc.). O padre agregado, sabiamente, também vai embora em determinado momento, não sem antes passar a batina e a “consagração” para o membro “casto” da família – sem maiores cerimônias, na pressa de quem precisa pular fora do barco antes que afunde de vez.

os sobreviventes 4Aliás, boa parte da cafonice das caricaturas vivas que são as pessoas dessa família se manifesta no fundamentalismo do seu sempiterno discurso religioso de feição tradicionalista, em negação absoluta da realidade mais básica da história, da sociedade, do cotidiano. Mas as preces feitas em tom farisaico não impedirão que a fome, afinal, passe a tomar conta da fazenda e dos seus fantasmáticos habitantes – também podem-se identificar neles as características putrefatas dos mortos-vivos de Romero.

A fome acabará por conduzir os outrora gloriosos Orozco aos baixios da auto / antropofagia, completando o quadro alegórico de uma elite que se pretende sobrevivente à marcha teleológica da História rumo à revolução e à abolição das classes sociais. Nesta paródia de velhos retratos comissionados de família ou pinturas acadêmicas de paisagens bucólicas, chama a atenção o fato de que, em nenhum momento, coloca-se como presente a ameaça – sempre temida pelos Orozco – da chegada dos revolucionários aos portões de seu recanto.

os sobreviventes 5A família é vítima da própria paranoia, da própria alienação, exclusivamente. Uma das cenas mais hilárias toma lugar quando todos estão sentados à mesa de jantar, sem ter coisa alguma para comer, e o membro jovem do clã – com o atrevimento característico da idade – incita todos a começarem a trabalhar, pois sem produção não há alimento etc.; ao que sua mãe retruca que prefere morrer, repreendendo-o rispidamente pela fala “comunista” à mesa, com o rigor da boa educação dedicada às pessoas “decentes” e “de bem”.

Qualquer semelhança com o fundamentalismo, a cafonice e o negacionismo da extrema-direita contemporânea (no Brasil, Chile ou Bolívia) não será mera coincidência. Outro momento antológico dos “sobreviventes” é a caça que decidem empreender ao gato da casa – para terem o mínimo com que se alimentar –, realizada com toda a pompa, circunstância, figurino e ritualística dignos dos eventos de esporte / lazer aristocráticos, ao som (não-diegético) da Cavalgada das Valquírias, de Wagner.

os sobreviventes 1É curioso que, no mesmo ano (1979), Francis Ford Coppola estava lançando o seu Apocalipse Now, com um uso antológico da mesma música, de ironia igualmente macabra. Tudo somado, Os Sobreviventes impressiona pela mistura entre os registros farsesco / burlesco e o gótico / macabro, harmonizados com sugestões de estranhamento surrealista, a serviço de uma alegoria político-social que, a despeito de ser historicamente localizada (a Cuba revolucionária), ainda tem muito a dizer para o nosso tempo e lugar.

Descobrindo William Wegman

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Blue Monday

William Wegman é um artista norte-americano que vem trabalhando em diversos suportes desde os anos 70, com pinturas, fotografias e vídeos. São famosas as séries fotográficas com os cães enormes da raça weimaraner carinhosamente chamados de Man Ray (em homenagem ao fotógrafo homônimo) e Fay Wray (nome retirado da clássica atriz de cinema). Wegman também é considerado um dos pioneiros da videoarte: contribuiu para o maravilhoso videoclipe de “Blue Monday” (1988), do New Order, e para a série infantil de TV “Vila Sésamo” (a partir de 1989); além de diversos “microcurtas” experimentais, dos quais o site oficial do autor oferece uma pequena amostra. São filminhos-brincadeiras poéticas que dificilmente passam muito de 1 minuto de duração, e são exibidos sem qualquer edição, legendas ou créditos (antecipando os youtubers?). Vamos aos melhores deles:

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Stomach Song

Stomach Song (“Canção do Estômago”, 1970-1971, 1:20): o artista aparece sentado numa cadeira e enquadrado fixamente num plano médio que lhe corta a cabeça e os pés. No centro do quadro, os mamilos e a dobra da barriga na altura do umbigo formam um rosto que começa a “conversar” com o espectador e cantar, graças a movimentos musculares bastante inventivos e à voz em off do artista. O efeito, em si, é bastante circense e nem um pouco original. Mas, colocado num vídeo, leva-nos a pensar nas relações entre o recorte de mundo sempre significativo que é operado pela câmera e o fora de campo (hors champ), o qual – no entanto – continua presente no quadro em potência, atuando e construindo sentidos na relação com os elementos visíveis no plano. O efeito especificamente fílmico nos faz lembrar as experiências “mágicas” de Georges Meliès para as primeiras plateias do cinema, que tinham dificuldades em entender que uma parte do corpo “cortada” pelo enquadramento ainda estava lá, no mundo real, organicamente ligada ao todo.

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Dog Duet

Dog Duet (“Dueto de Cães”, 1975-1976, 2:38): dois simpáticos cachorros são enquadrados num plano de conjunto e de frente para a câmera, enquanto acompanham muito curiosamente com o olhar algum objeto que parece se movimentar na frente deles, seguindo a linha retangular do plano – o que já promove uma brincadeira com a bidimensionalidade da tela de vídeo e suas relações com o tridimensional sugerido na imagem referencial que vemos dentro dela. Enquanto isso, vai aumentando a curiosidade e mesmo a ansiedade do espectador; quando o objeto passa perto do chão, os cães chegam a esboçar um gesto para pegá-lo. No final, aparecerá uma mão em primeiro plano segurando uma bolinha de tênis. Mais uma vez, Wegman joga com as relações entre o que está dentro e o que se encontra fora de campo, desta vez chamando a atenção para os olhares e gestos dos dois animais imediatamente transformados em personagens de uma breve narrativa de suspense. Isso é quase o método hitchcockiano de se mostrar primeiramente a reação no rosto da personagem (câmera objetiva) e, logo em seguida, colocar o espectador na perspectiva dela – com uma câmera subjetiva.

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Randy’s Sick

Randy’s Sick (“Randy Está Doente”, 1970-1971, 0:16): duas luminárias, uma grande e outra pequena (mas ambas com o mesmo design), estão colocadas frente a frente. A maior está quase na borda esquerda do quadro, e podemos ver uma mão que movimenta a sua “cabeça”, a qual diz (com voz logicamente em off): “Mãe, acho que o Randy está doente…” Então, a luminária pequena tomba para o lado… Alguém se habilita a dizer que John Lasseter plagiou este vídeo no famosíssimo e antológico Luxo Jr. (1986), animação computadorizada pioneira dos estúdios Pixar – cujo personagem principal ainda aparece na vinheta de abertura dos filmes da companhia? A semelhança é incrível, mas talvez seja melhor acreditar que qualquer olhar mais poético seria capaz de enxergar prosopopeias em certas formas de luminárias de cabeça redonda e corpo esbelto…

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Spelling Lesson

Spelling Lesson (“Lição de Ortografia”, 1973-1974, 0:49): um William Wegman profundamente compenetrado e sisudo está sentado à mesa com um cão, a quem dá lições de ortografia, corrigindo com o melhor ar professoral as palavras “escritas” pelo animal num caderno. O cômico neste vídeo é a seriedade com que o “mestre” se dirige ao seu “aluno”; este, por sua vez, permanece com os olhos fixos no seu interlocutor, como se lhe prestasse a mais bem disposta atenção – o cão chega, até mesmo, a inclinar a cabeça em alguns momentos, como se se esforçasse em compreender a “matéria”. O clímax é quando, no meio das reprimendas do professor, o pobre animal emite um som de choro canino e inclina-se para lamber a face do seu dono, o qual se apressa em dizer – meio sem jeito – que perdoa os erros do “estudante”, mas que ele deverá se lembrar de acertar da próxima vez…

Link para a página oficial do artista:

https://williamwegman.com/

Blog onde podem ser conferidos alguns vídeos, dentre outras obras:

https://wegmanworld.typepad.com/

 

 

Descobrindo Harun Farocki

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Harun Farocki

Harun Farocki é “o mais conhecido dos cineastas alemães desconhecidos”, nas palavras de Thomas Elsaesser (na edição 58 da revista Senses of Cinema – março de 2011), professor de Mídia e Cultura na Universidade de Amsterdam. De fato, é bastante difícil encontrar (excetuando-se, talvez, a galera acadêmica) alguém que já tenha ouvido falar deste cineasta, artista conceitual e ensaísta que, ao longo dos últimos 40 anos, realizou quase 100 filmes – a maioria em curta-metragem e todos pertencentes ao filo dos documentários (na verdade, filmes-ensaios). No meio de tanta aridez, os paulistanos (inclusive este que vos fala) se refrescaram bastante no oásis da mostra “Harun Farocki – por uma politização do olhar”, realizada no segundo semestre de 2010 pela Cinemateca Brasileira e pelo Cinusp Paulo Emílio, e que foi acompanhada por um ciclo de conferências e debates – contando, inclusive, com a presença do especialista mais acima citado.

Mas quem é, afinal, Harun Farocki – o cineasta, pelo menos? Nascido em 1944, na Reública Tcheca, Farocki iniciou sua carreira no audiovisual com filmes de protesto denominados agitprop (“agitação” e “propaganda”). O primeiro deles (fora da Escola de Cinema de Berlim), intitulado Fogo Que Não Se Apaga (“Nicht Löschbares Feuer”) e rodado em 1969, abre com a imagem em plano médio do próprio diretor, que lê o depoimento de um vietnamita que sobrevivera aos ataques sistemáticos de napalm realizados à população civil pelas forças militares norte-americanas. Após o quê, Farocki olha diretamente para a câmera e pronuncia as seguintes palavras:

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Fogo Que Não Se Apaga

Como podemos mostrar o uso do napalm e as queimaduras que causa? Se mostrarmos as imagens dos ferimentos causados pelo napalm, você fechará os seus olhos. Num primeiro momento, você fechará seus olhos diante das imagens, depois fechará seus olhos às lembranças das imagens e, depois, fechará seus olhos à realidade que as imagens representam.

Então, o cineasta-ativista acende um cigarro e o apaga em seu próprio braço, enquanto uma voz em off explica: “o cigarro queima a aproximadamente 400 graus celsius; o napalm queima a 3000 graus celsius”. Essa cena já define a seriedade do compromisso que Harun Farocki assumirá com a ontologia da imagem cinematográfica. Em todos os seus filmes, a experiência colocada ao espectador é a da consciência aguda da própria coisa, em primeiro lugar (“toda consciência é consciência de alguma coisa”, como diz o fenomenólogo Husserl); em segundo lugar, a perceptível fascinação com que o cineasta filma seu objeto procura não deixar que se apague, em nossa mente, a consciência de que estamos plenamente conscientes de que vimos – e sentimos – um homem se automutilar em nossa frente.

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Imagens da Prisão

A consciência refletida em si mesma (chamada de “reflectinte” por Sartre) é marca fundamental do meta-cinema praticado por Farocki (nas palavras de Elsaesser; sem que isso implique um cinema metalinguístico). O artista se utiliza do dispositivo audiovisual sem esquecer o fato de que os mesmos instrumentos fazem parte de uma máquina social de monitoramento e controle que transforma seres humanos em commodities (Elsaesser), o que aparece ilustrado em Imagens da Prisão (“Gefängnisbilder”, 2000). A câmera de Farocki tem consciência da barbárie que filma, sem deixar de se conscientizar e discutir também a respeito do que significa – em diferentes contextos e para diferentes propósitos – filmar a barbárie.

Thomas Elsaesser afirma, em ensaio publicado no catálogo da mostra a que nos referimos mais atrás (“Harun Farocki: cineasta, artista, teórico da mídia”), que “Farocki assume um tema apenas quando preenche ao menos duas condições: permita que ele o retrate como processo e que estabeleça uma relação especular consigo mesmo”. Desse modo, “os filmes de Farocki são um diálogo constante com as imagens, com o ato de fazer imagens, e com as instituições que produzem e fazem circular tais imagens”. Tais preocupações permeiam toda a carreira do diretor, apesar das transformações e das diferenças de procedimentos que vemos em suas obras. Abandonando o agitprop, o autor vai se dedicar ao gênero do filme-ensaio, que realizará com grande contundência didático-argumentativa.

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Como Se Vê

Dentre os seus filmes-ensaios, Harun Farocki seguirá basicamente duas estratégias. A primeira é “instruir” o espectador na tese a ser demonstrada, utilizando para tanto uma voz em off cujo discurso é cuidadosamente elaborado. É o método que predomina em Como Se Vê (“Wie Man Sieht”, 1986), que descreve o progresso da técnica ao longo da História como uma sequência de fases em que a mão humana vai sendo substituída por uma gradativa automatização. E nesse processo, a produção civil coloca-se lado a lado com a militar, em um jogo de influências mútuas: ilustram o filme imagens perturbadoras como a de um antigo canhão cujo design e ergonomia foram retirados de um arado. A voz monocórdica que explica as imagens (aliás, característica comum nas fitas de Farocki), juntamente da trilha sonora eletrônica e minimalista – que lembra algo entre Stockhausen e Kraftwerk – dão a Como Se Vê um aspecto assombroso, um estranhamento (das unheimliche) próprio das experimentações da arte surrealista.

Também pedagógica é a produção de Natureza Morta (“Stilleben”, 1997), que traça uma linha entre a fetichização de objetos cotidianos (frutas, taças, vasos, etc), retratados em pinturas dos séculos XVI e XVII, e produtos de consumo fotografados com grande rigor para campanhas publicitárias no mundo contemporâneo. Outro exemplo é dado por A Saída dos Operários da Fábrica (“Arbeiter Verlassen die Fabrik”, 1995), que associa diferentes imagens captadas pelo cinema sobre o tema, desde a famosa filmagem dos irmãos Lumière. Também discute aspectos das relações trabalhistas e as diferentes maneiras como estas foram registradas nas imagens em movimento. A segunda estratégia dos filmes-ensaios de Farocki é manter a câmera num distanciamento supostamente frio, a captar em longos planos – no geral, fixos – os processos em que os sujeitos, suas ações e seus objetos ganham significados sociais / políticos / ideológicos que transcendem a sua própria materialidade “palpável”.

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Natureza Morta

É nesses momentos que o cinema de Harun Farocki assume seu caráter mais voyeur, mimetizando ironicamente (é lógico) as práticas de monitoramento que são os maiores atributos do audiovisual no mundo contemporâneo (os filmes de cinema não passam, segundo Elsaesser, de um capítulo muito pequeno na história social das imagens em movimento). Funcionam como belos exemplos dessa linha discursiva: Doutrinamento (“Die Schulung”, 1987), mera filmagem “espontânea” de uma palestra de auto-ajuda e motivação para executivos de uma empresa; Os Criadores dos Impérios das Compras (“Die Schöpfer der Einkaufswelten”, 2001), que registra reuniões de arquitetos e executivos que planejam a construção de um shopping center; e as cenas do já citado Natureza Morta que acompanham, como se fosse um making of, a rotina de trabalho em um estúdio de fotografia publicitária.

Nesses filmes, o espectador se deixará hipnotizar – quase sufocar – por aquilo que Andrei Tarkovski chamou de “a pressão do tempo no plano”. O fluir (longo) do tempo dentro dos quadros rigorosamente determinados de Farocki é carregado de tensão. É como se o cineasta fixasse o olhar nos objetos com força e duração bastantes para conseguir extrair das coisas a “alma” invisível que se esconde por trás das aparências – naturalmente, não há aqui coisa alguma de metafísico: tudo o que o cineasta-ativista quer é “detectar o código (linguístico / ideológico) pelo qual o visível está programado” (Elsaesser). Essa prática do diretor – ainda que de cunho essencialmente materialista – talvez seja o suficiente para que seus filmes possam receber na lapela o broche de cinema meditativo. Pelo menos, considerando alguns dos efeitos mais impressionantes que exercem no espectador.

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Doutrinamento

Tomando as cenas já referidas de Natureza Morta, o registro incansável do trabalho extremamente meticuloso de se prepararem as taças que receberão o líquido de certa marca de cerveja – assim como as repetidas tentativas de se fotografá-las até que saia o resultado esperado (pelo onipresente cliente) – acabam fazendo com que, aos olhos do espectador, todos aqueles objetos, pessoas e ações tornem-se ridiculamente estúpidos. É comparável à brincadeira que fazemos, quando crianças, de manter firmes os olhos numa coisa familiar até que a abstração mais “gestáltica” de suas formas deem para aquela um ar cômico ou aterrorizante… Metralhar o objeto com a mira precisa da câmera até que se lhe arranquem todos os significados ideológicos atribuídos àquele: eis o processo particular de decantação através do qual Harun Farocki isola e expõe os fetiches da sociedade de consumo.

Entretanto, não serão todos os espectadores que hão de notar a filmagem do “invisível” realizada por Farocki graças a essa técnica do mergulho supostamente fascinante / voluptuoso no “visível”. É aí que reside a peculiar ironia nos filmes do cineasta. Presos no fundo da platônica caverna das ideologias dominantes, é preciso um esforço às vezes considerável para vermos as coisas sob a consciência ensolarada que o diretor nos propõe – mas a função pedagógica, atributo-mor do filósofo na alegoria em questão, é consciente e plenamente assumida pelo documentarista alemão. A ironia é a mais sutil das armadilhas na construção discursiva. Imaginemos os fotógrafos que se deixam registrar em Natureza Morta, ao assistirem pela primeira vez à película finalizada. Será que eles perceberão a veia crítica / sarcástica do cineasta que, ao procurá-los para “filmar” o seu trabalho, muito provavelmente não explicitou o discurso no qual pretendia incluir tais imagens?

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Os Criadores dos Impérios das Compras

Ou tomemos a longuíssima cena de Os Criadores dos Impérios das Compras que mostra uma infindável discussão – beirando o impasse – entre alguns “profissionais” dedicados a decidir qual é a melhor maneira de se organizarem produtos alimentícios na prateleira de um supermercado. Em uma primeira análise, não há absolutamente coisa alguma de discursivo nessas imagens. Isto é, o filme parece animado pelos velhos ideais de um cinema “do real”, apegado à ontologia da própria coisa registrada pelo funcionamento mais ou menos automático de uma máquina. Uma fatia do mundo, um recorte do cotidiano, a vida em sua transparência, nada mais. Esse efeito despretensioso é potencializado pelas semelhanças que se podem fazer entre o estilo de Farocki e aquele do cinema direto: nas palavras de Henry Breitose, é como se a câmera fosse “uma mosca na parede”.

Ou seja, trata-se de uma maneira “discreta” de fazer documentários, que busca disfarçar o processo de produção (não aparecem na tela o cineasta, o entrevistador etc; tampouco se utiliza da figura de um narrador), evitando-se com isso que o espectador perceba a constituição do próprio filme enquanto discurso carregado de um ponto de vista bastante específico. Mas esse ultrarrealismo não resiste a uma leitura mais atenta da cena do supermercado. O espectador mais esclarecido (do lado de fora da caverna) haverá de remexer-se na cadeira com questões relativas à cultura do consumo, à função da publicidade dentro daquela, a alienação do trabalho etc. Harun Farocki está plenamente consciente do quanto as suas imagens carregam tais conteúdos: a ironia com que flagra cenas assim pode parecer muito sutil, mas está lá. Por trás da câmera ligada, filmando praticamente sozinha, não deixamos de sentir algo de um sorriso malicioso por parte do diretor.

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Videogramas de Uma Revolução

Os Criadores dos Impérios das Compras poderia funcionar quase como um filme institucional, tão bem diluída se encontra a (auto)crítica de suas imagens. Não seria a primeira vez que um cineasta se mete no seio da indústria, registrando os seus processos, mas construindo com estes um discurso que é – no final das contas – o do próprio artista. Alain Resnais realizara em 1959 O Canto do Estireno (“Le Chant du Styrène”), trabalho comissionado por uma indústria de plástico francesa, e transformado pelo diretor em um poema visual que transcende – de longe – o simples marketing corporativo, renegando-o afinal. Aos jovens filmmakers que se dilaceram angustiadamente entre as produções “comerciais” e as “autorais”, vão a dica e os exemplos de Resnais e Farocki. Cada qual à sua maneira, são ambos subversivos. Com muita classe. Com muita sutileza.

Uma análise semiótica mais apressada postularia que arte e publicidade são a mesma coisa, em termos formais – ambas se aproveitando da economia expressiva trazida pela função poética da linguagem. O messianismo cinematográfico, representado pelos cineastas e teóricos das vanguardas dos anos 1920-1930, sofreu – de fato – um duro golpe com a assimilação dos mecanismos audiovisuais pela propaganda autocrática do século: nazi-fascismo, stalinismo. Assim como a ontologia baziniana (anos 1940-1950) foi prontamente desacreditada pelas análises discursivas do final dos anos 1960, sempre alertas contra os procedimentos de sedação ideológica promovidos pela “máquina de sonhos” de Hollywood.

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Reconhecer e Perseguir

Mas o diferencial em Farocki é que ele não se aconchega a respostas fáceis. As relações especulares estão sempre colocadas; e, desde Fogo Que Não Se Apaga, o cineasta vem problematizando os muitos e diferentes usos sociais dos aparelhos de captação e exibição de imagens em movimento: são filmes eloquentes Videogramas de Uma Revolução (“Videogramme einer Revolution”, 1992), com imagens televisionadas da revolução romena de 1989; e Reconhecer e Perseguir (“Erkenner und Verfolgen”, 2003), com imagens captadas por “armas inteligentes”. Mais uma vez, lembramo-nos do ensaísta Elsaesser ao afirmar que os filmes (curtas ou longas, documentários ou ficcionais) são um capítulo pequeno na história e evolução do cinematógrafo. Mesmo assim, o que mais estimulará o espectador a respeito de Harun Farocki, o que faz com que este possa ser chamado efetivamente de artista, é que o cineasta não deixa de crer nos poderes de intervenção e de conscientização do cinema. Farocki é o filósofo-professor que passeia livremente por dentro da caverna de Platão. Às vezes, consegue levar alguém para fora.

O Enigma de Kaspar Hauser

“Em Herzog, assistimos a um extraordinário esforço para apresentar à vista imagens propriamente tácteis que caracterizem a situação dos seres “sem defesa”, e se combinem com a grande visão dos alucinados.” Gilles Deleuze, A Imagem-Tempo

Na nota de rodapé ao trecho acima, o autor cita um estudo da obra de Herzog que afirma que, em O Enigma de Kaspar Hauser, coexistem “as grandes visões oníricas e os pequenos gestos tácteis”. Essa dupla dimensão está presente em praticamente todos os planos do filme. Há, não apenas nesta, mas em todas as obras de Werner Herzog, um misticismo meditativo que se expressa na forma de um olhar demorado sobre a paisagem da Natureza (mostrada em todo o sublime de sua grandeza, o que é bem romântico) e sobre a “paisagem” do Homem: no caso de Kaspar Hauser, a cidadezinha idílica – e os seus arredores – do interior da Alemanha no começo do século XIX e os seus habitantes. O ser humano é colocado como mais um elemento que compõe o quadro da paisagem. Eis o caráter mais próprio do estilo pictórico e “táctil” de Herzog.

O Enigma de Kaspar Hauser, cuja tradução literal do título em alemão seria “Cada um por si e Deus contra todos”, é a história real de um rapaz que tinha vivido sua vida inteira, até aquele momento, trancado em um calabouço, sem contato algum com o mundo exterior ou com outros seres humanos. De repente, ele aparece numa praça pública de Nuremberg, sem saber falar e mal sabendo caminhar, carregando uma carta que seria de seu “pai” (na verdade, o homem que o criou) e que pedia que ele fosse “adotado” e incluído na sociedade civilizada. Um personagem assim, uma história dessas – real, ainda por cima – e a época em que se passa (começo do século XIX) mostram bem as preferências do diretor e o seu caráter Romântico, presentes em mais de uma de suas obras. Temos aqui o indivíduo (foco central da arte e da cultura românticas) tão isolado de tudo e de todos, e por isso mesmo tão único e diferente em sua individualidade, em sua identidade exótica, que ele acaba por chegar, paradoxalmente, aos limites da caracterização como indivíduo humano e criativo (originalidade é tudo para o espírito romântico).

Kaspar Hauser é mesmo um homem? Um animal? Ou algum tipo de vegetal ambulante? O olhar próximo e táctil de Herzog segue à risca a tradição do Romantismo alemão: um mergulho tão grande no Gênio (o indivíduo) e no Sublime (a natureza) que vai além de qualquer expressão emotiva em particular, tocando as esferas do filosófico, do mítico, do místico e do universal. Herzog vai do gesto táctil à grande visão onírica dos alucinados; e volta; e vai de novo, num constante movimento dialético. Mas o alucinado aqui não é o caso do louco patológico; para Herzog, o que interessa é o louco-iluminado, o louco-gênio do Romantismo; o “clown” no dizer do poeta Manuel Bandeira, que, sem querer querendo, tem muito a ensinar sobre nós mesmos e sobre as coisas.

Esse “clown”, enquanto enigma irresolúvel, inevitavelmente cairá no circo. O circo dos enigmas cujas tentativas de compreensão já foram abandonadas. O circo dos párias. Se já havia algo de O Gabinete do Dr. Caligari (obra fundamental do cinema alemão) na relação entre Kaspar Hauser e o seu “pai”, há mais ainda neste circo de “variedades”. Como é que se chega a este circo? Em princípio, as pessoas tentam compreender o jovem Kaspar Hauser e ensiná-lo a civilizar-se, recrutando para isso todo o desajeitado e patético esforço da Ciência e da Razão. Mas os trabalhos são vãos. Kaspar sempre lhes escorrega por entre os dedos – a cena em que ele responde ao desafio lógico do professor de matemática é magnífica. Os esforços são inúteis não porque Kaspar não fosse civilizável, mas porque o pensamento e os conceitos de todos estão por demais compartimentados em categorias muito estreitas. E Kaspar Hauser é uma afronta inconsciente a essas categorias. Nesse sentido, há um humor muito sutil, algo de ridículo e de circense (o circo também aqui se faz presente) nas “sérias” investigações que as autoridades fazem junto a Kaspar, num primeiro momento. Quer figura mais circense e burlesca do que a do escrivão? Inevitavelmente, todas as investigações falharão.

Então, o que restará a se fazer? Entregar o rapaz-enigma ao circo, que é uma forma bem peculiar de inclusão na exclusão. Ficam assim amortecidos ou mesmo anulados quaisquer impactos incômodos que Kaspar Hauser poderia continuar exercendo no consciente da comunidade. Riremos da coisa que não compreendemos, atribuindo-lhe um caráter e uma função de “clown”, para que assim esta não nos amedronte. O “clown” é extremamente ilógico, mas destituído, esvaziado de qualquer poder ameaçador. E também de qualquer sentido intrínseco. É assim que o enigma estará mais para mistério. Ou cada um por si (e Deus contra todos, o que dificilmente se perceberá). Não obstante, Kaspar Hauser se humanizará em muitos aspectos e aprenderá muitas coisas da civilização. Será adotado por um professor carinhoso e a exclusão não será completa – até mesmo diminuirá com o tempo.

Contudo, no fundo da alma, sempre ficará algo que não será processado, compreendido, adaptado e incluído (lembremos novamente que se trata de um filme Romântico). Assim, o mistério – ou a parte mais essencial dele – persistirá. No final, tal mistério se crerá resolvido, mas de um modo que também não deixa de ser espetacular / circense, na autópsia e na análise do cérebro de Kaspar Hauser. E isso apenas tornará ainda mais evidente a estupidez da matéria, cujo parco conhecimento tenta abarcar soberbamente as questões psicológicas / espirituais. É a ciência que tenta compensar nossa incompetência espiritual, e não o contrário. A imagem, bastante “táctil”, dos doutores apalpando, fatiando e virando o cérebro de Kaspar Hauser em cima da mesa é mostra disso.

Asas do Desejo

d7115f2e533cc8bcf91823021f4ba6a2_XL“Algo aconteceu. Ainda está acontecendo. Me prende. Foi verdade à noite e é verdade agora, neste momento. Quem foi quem? Estive dentro dela e ela, em volta de mim. Quem neste mundo pode dizer que já esteve unido a outro ser? Eu estou unido. Nenhuma criança mortal foi concebida, mas sim um quadro imortal compartilhado. Aprendi sobre estupefação esta noite. Ela me levou para casa, e encontrei o meu lar. Aconteceu uma vez. Aconteceu uma vez, portanto vai acontecer. A imagem que criamos me acompanhará quando morrer. Terei vivido em seu interior. Somente a estupefação com nós dois, a estupefação com o homem e a mulher me tornou humano. Eu agora sei o que nenhum anjo sabe.”

Essa é a última anotação que o ex-anjo Damiel (Bruno Ganz) faz em seu diário. E resume bem o caráter excepcional deste grande clássico de Wim Wenders (que já havia realizado a obra-prima Paris, Texas – 1984). Asas do Desejo (“Wings of Desire”, 1987) é o manifesto de uma fenomenologia da carne e de um transcendentalismo às avessas: do ideal ao material. Um manifesto prenhe de poesia, de lirismo. Mas, ei! Grandes poetas (Whitman, Drummond) já reconheceram o potencial epifânico da sexualidade e do erotismo. Sem contar a grande poesia do cotidiano, do banal, da vida e do mundo os mais simples e toda a gama de sensações que podem proporcionar aos mortais (o que vemos em Baudelaire, em Pessoa, em Bandeira… e no Manoel de Barros).

19187316Serão todos ex-anjos? Anjos caídos por sua própria escolha e decisão? Anjos-fantasmas em um universo sem Deus, condenados a testemunhar e lembrar pela eternidade a nossa história mortal, sem que possam tomar parte nela, tampouco construir sua própria história? Ah, anjos assim tornam-se os melhores dentre os humanos: os visionários, os profetas, e sobretudo, artistas. Seria essa a filiação sobrenatural (no dizer de outro poeta-anjo, Murilo Mendes) de Wim Wenders? O certo é que ele dedica seu filme a todos os “ex-anjos”, especialmente a “Yasujiro, François e Andrei”… Troquemos em miúdos: trata-se de Ozu, Truffaut e Tarkovski. Todos os três, poetas das imagens em movimento, escultores do tempo (nas palavras do mestre russo).

Apaixonados pela vida, pelo mundo e pelo ser… sim, apaixonados pelo mero existir de tudo e de si mesmos, mesmo reconhecendo – ou porque reconhecendo – todas as suas vicissitudes. É preferível sentir e morrer, o que já caracteriza uma história, do que não-viver por toda a eternidade, não? Os anjos Cassiel (Otto Sander) e Damiel são curiosos pela história. Este busca a sua própria; aquele a dos homens: por isso, ele acompanha os passos e os pensamentos do velho “Homero”, o qual lamenta que a humanidade perdeu os ouvidos da história; o poeta / aedo hoje é uma figura patética e solitária. É irônico que o servo da deusa Mnemosine (a Memória) termine sua história relegado ao esquecimento – o olvido… É o famoso “fim da história”, já se fazendo ver nos últimos dias de uma Berlim dividida?

desire-falk-1400x788Ou trata-se, na verdade, da impossibilidade da história, de uma história totalizante, nos tempos pós-modernos, pós-barbárie? Lembrar fragmentos, eis o que resta a “Homero” e a Cassiel: fragmentos do nazismo – o maior atentado já perpetrado contra a memória / história. Eis o drama do anjo loiro. Agora, vamos ao anjo moreno. Damiel não é um fantasma. Damiel é um corpo, uma presença concreta nos termos que são os que realmente interessam aqui: os diegéticos. Em todo o filme, Wim Wenders nos ensina uma grande lição de estética cinematográfica: é importantíssima a presença física em cena de Bruno Ganz. Para o espectador, que vê a tela do cinema como janela para o real – janela precisamente desenhada pelos óculos que vestem o olhar do diretor alemão.

Ele mesmo afirma a imagem dos óculos-lentes-olhar no documentário Janela da Alma (Brasil, 2002, dir.: João Jardim) –, é curioso imaginar os outros atores representando seus papéis como se o anjo Damiel / Ganz não estivesse ali. A sua presença, “visível” apenas para nós, torna-se gritante. Qualquer diretor menor de hoje em dia, daqueles com muita técnica e pouca estética, colocaria logo a figura de Ganz em sobreimpressão. Victor Sjöström utiliza tal expediente em A Carruagem Fantasma (“Körkarlen”, Suécia, 1921), mas nesse caso está tudo bem, pois os efeitos especiais mais elementares do cinematógrafo ainda precisavam ser explorados. Hoje, uma solução dessas soaria para lá de banal.

wings-of-desire-1987-004-bruno-ganz-angel-statue-headWim Wenders é sábio em usar a sobreimpressão apenas no plano que mostra rapidamente as asas do anjo Damiel de pé no alto de um prédio, logo no começo do filme, para que não surjam quaisquer dúvidas a respeito da natureza do personagem. Estas asas são o único elemento efetivamente fantasmagórico do filme, uma vez que não fazem parte do universo humano. Por sua vez, todo o resto do corpo de Damiel – ou melhor, a imagem do seu corpo – é devidamente humano, familiar na forma e também no conteúdo (que é o desejo, coisa que define a trajetória de nossas vidas). Uma tal identidade justifica à perfeição a presença física do ator no espaço diegético em que se move o personagem. Vemos ali um corpo como o nosso, não-materializado, mas um corpo de desejo tanto quanto o nosso.

Desejoso da sensação de tomar banho, beber um café, unir-se ao corpo de uma mulher… É um corpo que assiste ao nosso plano de existência, mas não tem contato direto com ele, não é sensorial para nós; por isso fica-lhe e resta a ele a vontade da sensação, do tato, do olfato. Trata-se do mesmo quinhão reservado ao espectador de cinema: dentro da sala escura – mesmo nas mais modernas com imagens em 3D – somos todos anjos de Wim Wenders… Vem daí o efeito, a comoção tão sutil e ao mesmo tempo tão impactante que esta película provoca em nós? “Quando a criança era criança, não sabia que…”, diria Damiel. Jamais saberemos. Mas eu gostaria de voltar à filiação que o diretor se propõe aos “former angels” Yasujiro Ozu, François Truffaut e Andrei Tarkovski, respectivamente.

HUB08cWWS-1Asas do Desejo dialoga com a alegre condescendência de Bom Dia (Japão, 1959): a preferência pelas coisas e pessoas simples; com a alegria de filmar de Jules et Jim (França, 1961): a busca da vida brincalhona de amor e prazer; e com a meditação serena de Stalker (URSS, 1979): o ritmo vagaroso, apegado aos “tempos mortos” da narrativa – a imagem-tempo segundo Giles Deleuze, ou aquele esculpir o tempo, segundo o próprio cineasta russo. Especialmente relação a este último, Wenders também vai buscar no Tarkovski a alternância entre imagens em preto-e-branco e em cores, assim como os longos monólogos de ares filosóficos. Mas justamente por toda essa emulação, Asas do Desejo talvez não tenha o potencial para clássico de Paris, Texas. Mesmo assim, vale muitíssimo a pena ver, rever e guardar no coração.

Aguirre, A Cólera dos Deuses

Aguirre-Wrath-of-God-Blu-Ray-coverExistem filmes que causam efeitos quase psicotrópicos no espectador. Ninguém é imune a eles. Mexem conosco de uma maneira quase física, ficamos hipnotizados, catatônicos até o último momento. Minto. Até depois que o filme termina e nós nos encontramos – voltamos a nós – paralisados na poltrona, sem saber o que pensar. A razão implodida, restam-nos apenas as sensações de significação vaga mas com grande e irreversível impacto, quase à flor da pele.

Certos filmes são drogas pesadas. Filmes como os de Werner Herzog. Filmes como Aguirre, A Cólera dos Deuses (1972). Lembro o filósofo Gilles Deleuze, ao afirmar que o cinema de Herzog é o das imagens tácteis. Não há maneira mais precisa e poética que descreva a fenomenologia de se assistir a algum longa deste fantástico (quase literalmente) realizador. Herzog é uma daquelas verdades tão profundas, que o único modo no qual conseguimos pensá-lo e processá-lo em nossas limitadas inteligências é o modo dos poetas: o modo da metáfora, da alegoria, do símbolo.

herzhog-aguirre-the-wrath-of-godPermitam-me agora um rasgo maior do exagero, fruto exclusivo da impressão, do deslumbramento (ou alumbramento, como disse o poeta): Herzog não deveria ser exibido em cinemas, mas em templos, monastérios ou catacumbas de sociedades secretas místico-filosóficas. Isso mesmo. O cinema de Herzog é para ser tocado e ingerido como uma relíquia ou corpo-santo. Herzog filma como um sacerdote-xamã ministrando seu ritual: a solenidade e a paixão com que sua câmera toca milagrosamente a pele do mundo são próprias daquelas de um louco-iluminado no momento da epifania, no momento da transfiguração.

Dizer que se trata de um cinema poético, contemplativo ou meditativo é pouco. Um filme como Aguirre é místico. Mas de um misticismo materialista. Não porque desconfie de quaisquer supra-realidades, mas porque mergulha fundo no desvendamento das sendas mais secretas desta própria realidade – até mais desconhecida, para nós, do que certas outras. O diretor emprega a força de alma do crédulo na adoração curiosa (portanto, filosófica) do mundo que o cerca – e do que há nele, principalmente nas trevas mais profundas de seu coração. É uma fé sem crença, uma filosofia sem razão. Contraditório, barroco? Em uma palavra: Romântico.

aquirrewrathofgod_390Werner Herzog pertence àquela “família sobrenatural” (no dizer de um grande artista da palavra) dos poetas-profetas. Aguirre  é uma narrativa digna da memória (a deusa Mnemosine) dos antigos aedos gregos, dos tempos (pré-) homéricos. Do relato incompleto de um padre missionário, relativo a um evento particular no início da colonização espanhola da América, Herzog extrai, reconstitui e presentifica o mais essencial (de acordo com a vidência que a deusa lhe concede) do fenômeno humano.

Ele também fez isso em O Sobrevivente (2006), outra reconstituição fictício-documental de situações-limite vividas por um indivíduo. Fico especialmente curioso agora para ver O Homem-Urso (2005), documentário mesmo. Incluindo junto destes – e também junto de Aguirre – filmes como Kaspar Hauser (data) e Woyzeck (1979), teremos em mãos a figura típica do (anti-) herói herzoguiano: um sujeito maldito, “sem defesa”, dotado da “grande visão dos alucinados” (Deleuze).

aguirre-wrath-of-god-2Vejo (e ainda espero) o cineasta filmando algum romance de Herman Hesse, seu compatriota e furacão expressionista, particularmente Demian . Nunca vi o Deserto dos Tártaros de Valério Zurlini, baseado na obra de Dino Buzzati; mas também tenho visões deste romance transfigurado em cinema por Werner Herzog. Não obstante, depois de testemunhar Aguirre, meu maior sonho passa a ser assistir à uma possível versão de O Coração das Trevas.

Definitivamente não consigo pensar em nenhum nome de cineasta que seria mais perfeito para reger a filmagem de qualquer obra literária do que o de Herzog em relação à criação de Joseph Conrad. Orson Welles iria se entregar à tarefa, mas… enfim, é mais um daqueles filmes lendários que nunca existiram – e talvez nunca existirão. Tal qual ao mítico Dom Quixote de Terry Gilliam (este sim, filmado – em pedaços – pelo diretor de Cidadão Kane). Mas vamos voltar.

aguirrewrathofgod_1130_430_90_s_c1Um possível “Coração das Trevas” de Herzog seria complemento e contraponto perfeito ao Apocalipse Now (1979, de Coppola – adaptação livre da novela em questão) –, outra das grandes fitas malditas do cinema, daquele desencanto místico que deveria ser censurado a espectadores noviços em questões espirituais / filosóficas. Brincadeirinha. Ainda não vi Vício Frenético, a fita mais recente do diretor alemão. Gostaria de assistir antes ao filme original de Abel Ferrara, do qual este é uma refilmagem que recebeu algumas fortes críticas.

Mas… voltando mais uma vez a Aguirre, é engraçado comparar a primeiríssima imagem deste filme com muitas das do Avatar (2009) de James Cameron: vemos lá uma expedição de colonos e índios descendo por uma trilha-escadaria estreitíssima, nas encostas da cordilheira dos Andes, filmados à grande distância; um fio colorido escorrendo lentamente pelo dorso da montanha, entre nuvens e névoas. Sem computação gráfica, sem I-MAX e sem 3D, Herzog consegue produzir efeitos no espectador tão vertiginosos e sublimes quanto aqueles da fábula de Cameron. Tão ou mais.

600full-aguirre-the-wrath-of-god-screenshotEssa cena pode fazer os mais jovens também se lembrarem de O Senhor dos Anéis (2001). Porém, algo precisa ser dito: Herzog não é para crianças – talvez, e apenas talvez, para alguns (pós-) adolescentes. Um filme como Aguirre, a despeito de toda a discussão muito adulta suscitada pelo colonialismo, é no final das contas uma grande afirmação do espírito humano. Mas uma afirmação romântica, ou ultrarromântica, diga-se de passagem. Professores de história adorariam exibi-lo aos seus alunos, aposto.

Mas é melhor não, acreditem. Se não pelo que já dissemos, é preciso reconhecer ainda que o fato histórico não passa de pretexto, em Herzog, para transcender ao fato mítico. Kino-Mythos. Ou seja, o buraco é (bem) mais embaixo. Eis, mais uma vez, a dimensão do símbolo. Um louco ensandecido que vem além do oceano e desce do céu da montanha para procurar a lendária Eldorado no meio do coração das trevas amazônico, eis uma proposta de sinopse para Aguirre, A Cólera dos Deuses. Não é preciso dizer mais. Testemunhe.

Messiah of Evil

messiah_evil_1973_image-25Quais são as fronteiras entre os filmes “B” e os filmes “Cult”? Uma sub-produção do tipo de Messiah of Evil (EUA, 1973) poderia tanto ser exibida – pensando no circuito da cidade de São Paulo – em grindhouses como os velhos Cines Paris e Dom José (hoje cinemas-pornôs do centro dito “decadente”), quanto nas sofisticadas salas do cinema “de autor” na região da Av. Paulista: Belas Artes, Reserva Cultural, etc.

O fato é que dificilmente se imaginaria que pudesse existir na face deste planeta uma película norte-americana de zumbis inspirada pelo cinema art house europeu dos anos 50 e 60, com seus personagens de expressões blasé, languidamente sonambulando em inconsequente sonilóquio por paisagens etéreas, tudo numa irresolúvel (e altamente sensual) crise de existência. As vítimas, aqui, são mais “mortos-vivos” do que os seus algozes.

Em essência, nada do que já não se tenha visto em Antonioni, Bergman, Godard… De fato, inimaginável. Tanto é que Messiah of Evil é um filme bastante raro de ser encontrado, apesar da recente e primorosa edição em DVD lançada nos EUA. No Brasil, houve um obscuro lançamento em VHS, intitulado “Zumbís do Mal” (sic). Mas vamos à história.

bathroom-pervs-messiahO filme é uma produção de baixo orçamento rodada em 1971 e que foi carregando, ao longo dos anos, a cruz de diversas mutilações em seu formato e péssimas distribuições (incluindo mudanças absurdas de título, como “The Second Coming” e “Dead People”), não logrando escapar de uma relativa obscuridade. A sorte dos filmes e dos livros é algo que nunca cessa de nos fascinar – ou fazer lamentar.

De qualquer maneira, Messiah of Evil foi escrito e dirigido pelo casal Willard Huyck e Gloria Katz, que mais tarde também assinariam o roteiro de Loucuras de Verão (“American Graffiti”, 1973), de George Lucas; e Indiana Jones e O Templo da Perdição (“Indiana Jones and The Temple of Doom”, 1984), de Steven Spielberg. Ah, aquelas empreitadas audaciosas – e (ou) vergonhosas da nossa juventude…

Na equipe, também seriam futuramente ilustres o “production designer” Jack Fisk (que viria a colaborar com David Lynch e Terrence Malick) e Walter Hill, este em breve mas impagável ponta. A história acompanha a jovem Arletty (referência a Marcel Carné?), que parte para uma cidadezinha na costa da Califórnia em busca do pai artista plástico, que deixara de dar notícias.

Messiah-Of-Evil1-690x388Chegando lá, ela descobre que o progenitor desaparecera. Na investigação, junta-se a um trio de amantes jovens e vagabundos (coisa de filme da nouvelle vague, não?). O ménage é composto por Thom (Michael Greer), um dândi de ares pretensamente sérios; Laura (Anitra Ford), com jeitão de femme fatale; e Toni (Joy Bang), a “lolita” do grupo. Descobre-se, então, uma espécie de culto satânico que está tomando conta da região.

E os “zumbís” fabricados estão mais para os mutantes fanáticos de A Última Esperança da Terra (“The Omega Man”, 1971, com Charlton Heston) do que para os sonâmbulos acéfalos de George A. Romero. Agora, o toque especial que abre e fecha o filme, compondo um ciclo. Todos os acontecimentos são narrados por Arletty em flashback, trancafiada que se encontra num manicômio – e irremediavelmente desacreditada.

Quaisquer semelhanças com o seminal Gabinete do Dr. Caligari (1919) seriam só meras coincidências? O tom confessional da narrativa também não deixa de lembrar A Hora do Lobo (1968), de Bergman. Expressionismo alemão, diretores suecos… Não são referências muito “cabeça” para uma fita típica do exploitation dos anos 70? Mas ainda tem mais, pois estamos falando aqui de um filme de cunho subjetivista, afinal de contas.

59c8f28ca1163fbc8b1232924ecf0f82Em matéria publicada na Film Comment em 2011, revela-se que a influência de Antonioni é admitida pelos próprios diretores / roteiristas de Messiah of Evil. Em comparação, o articulista cita a cena de A Aventura (1960), do cineasta italiano, em que a personagem de Monica Vitti se vê assediada e perseguida por um grupo de maliciosas figuras masculinas.

Com isso, vemos que o “terror” de Messiah of Evil assusta mais pela atmosfera de estranhamento e sugestões surrealistas de algumas cenas do que pelo gore propriamente dito. Está mais para David Lynch do que para George Romero. A frase final da protagonista, quase um balbucio, resume o filme como um todo: “each of us dying slowly in the prison of our minds” (cada um de nós morrendo lentamente na prisão de nossas mentes). Horror. Com classe.

Cinema seco / Vidas Secas

Muito já se discutiu sobre a problemática em se adaptar uma obra literária para o Cinema. Alguns posicionamentos são bem radicais, como o do cineasta russo Andrei Tarkovski:

“Algumas obras possuem uma grande unidade no que diz respeito aos elementos que a constituem, e a imagem literária que nelas se manifesta é original e precisa. Os personagens são de uma profundidade insondável, a composição tem uma extraordinária capacidade de encantamento, e o livro é indivisível. Ao longo das suas páginas, delineia-se a personalidade única e extraordinária do autor. Livros assim são obras-primas, e filmá-los é algo que só pode ocorrer a alguém que, de fato, sinta um grande desprezo pelo cinema e pela prosa de boa qualidade.” (Esculpir O Tempo, cap. I)

O crítico François Truffaut, nos anos 50, militava por desmascarar a “tradição da qualidade” dominante no cinema francês, com seus filmes “de roteirista” – geralmente, adaptações de romances:

“O procedimento conhecido como ‘equivalência’ é a pedra angular da adaptação tal como Aurenche e Bost (os dois mais prestigiados roteiristas do momento) a praticam. Esse procedimento supõe a existência, no romance adaptado, de cenas filmáveis e não-filmáveis, e recomenda, em lugar de suprimir estas últimas (como se fazia antes), inventar cenas equivalentes, isto é, como se o autor do romance as tivesse escrito para o cinema.

(…)

Emitida a ideia segundo a qual essas equivalências não passam de astúcias tímidas para contornar dificuldades, resolver pelo canal sonoro problemas que se referem à imagem, limpezas vazias para obter meros enquadramentos científicos na tela, iluminações complicadas, foto ‘lambida’, o conjunto agora bem vivo na ‘Tradição da Qualidade’ (…)” (Uma certa tendência do cinema francês, in O prazer dos olhos: escritos sobre cinema)

Truffaut não considera legítimo o famoso dilema entre ser fiel ao texto original da obra literária, ou declarar lealdade ao “espírito” dela (temático / ideológico). Coerente com a sua “política dos autores” (a arte do cinema vem do cineasta), o jovem mestre francês vai defender que:

“O cinema é outra coisa: direção.

O único tipo de adaptação válido é a adaptação do diretor, isto é, baseada na reconversão, em termos de direção, de idéias literárias.” (A adaptação literária no cinema, ibidem)

Ou seja, não se traduzem, para o cinema, o enredo ou os conteúdos bem pensados de uma obra literária; mas sim, o seu estilo. Os cinéfilos mais sumários poderão reclamar: “mas cinema e literatura são duas linguagens completamente diferentes (uma verbal, a outra audiovisual), é impossível pregar fidelidade à estética…” Bem, vejamos em que medida que é realmente o caso – e não estou querendo defender, aqui, aquela forma mais pobre de semiótica cinematográfica que nivela por baixo os significantes fotogênicos e verbogênicos. Parece que encontramos a “adaptação do diretor”, de que fala Truffaut, num velho e clássico texto de André Bazin:

“Se a influência do cinema sobre o romance moderno pode iludir bons espíritos críticos, foi porque, com efeito, o romancista utiliza hoje técnicas de relato (…) cujas afinidades com os meios de expressão do cinema são indubitáveis (…). Foi ele, por exemplo, quem mais sutilmente tirou partido da técnica da montagem e da subversão da cronologia (…). Que câmera ficou tão exterior ao seu objeto quanto a consciência do herói de O Estrangeiro, de Albert Camus? (…) Estamos certos que Thomas Garner e Cidadão Kane nunca teriam sido concebidos sem James Joyce e Dos Passos. Assistimos, no ápice da vanguarda cinematográfica, à multiplicação dos filmes que têm a ousadia de se inspirar num estilo romanesco, que poderia ser qualificado de ultra-cinematográfico. Nessa perspectiva, o reconhecimento do empréstimo é secundário. A maioria dos filmes em que pensamos no momento não são adaptações de romance, mas certos episódios de Paisá devem muito mais a Hemingway (…) do que Por Quem Os Sinos Dobram, de Sam Wood, ao original.” (Por um cinema impuro: defesa da adaptação, in O cinema: ensaios)

É nesse sentido que eu digo que Tropas Estelares (1997, de Paul Verhoeven) é mais fiel ao irônico Machado de Assis, do que as adaptações que já se tentaram fazer dos seus livros. De qualquer maneira, Bazin concluirá que:

“Quanto mais as qualidades literárias da obra são importantes e decisivas, mais a adaptação perturba seu equilíbrio (com o que certamente concordaria Tarkovski – nota minha), mais também ela exige um talento criador para reconstruir de acordo com um novo equilíbrio, de modo algum idêntico, mas equivalente ao antigo.” (idem, ibidem)

brazil_vidas_secas_240841Essa equivalência é a reconversão das idéias literárias, no dizer de Truffaut; a equivalência do estilo. É aí que entra o diretor, para afinar os seus instrumentos com os do escritor. E ninguém, no Brasil, fez isso melhor do que Nelson Pereira dos Santos, em Vidas Secas (1964), a melhor adaptação literária já empreendida pelo cinema brasileiro. Um cineasta deve saber reconhecer quais os princípios estilísticos / estéticos que orientam uma determinada obra literária e procurar fazer o seu filme movendo-se pelo mesmos. O sucesso artístico de uma fita “baseada” em um livro depende exclusivamente disso. Um grande filme não será aquele que se agarra ao seu livro e mantém os seus olhos sempre fixos nele, como um apaixonado. Um grande filme e seu grande livro caminharão juntos tendo em vista um ponto em comum. É mais uma relação de coordenação do que de subordinação.

Esses princípios não devem, logicamente, ser entendidos muito em strictu sensu. Por exemplo: de que maneira Nelson Pereira dos Santos pode levar ao seu filme a forte presença do discurso indireto livre, que tem grande função estética no romance de Graciliano Ramos? É complicado, não? Mas o diretor pode, com certeza, buscar na poética específica do cinema algum recurso que ele acredite ser o mais equivalente ao discurso indireto livre na literatura, com o mesmo poder de expressividade.

filme_vidas_secasOu o cineasta pode se orientar por elementos estilísticos mais amplos (e mais facilmente compartilháveis com outras linguagens artísticas):

– o silêncio das personagens;

– a estrutura narrativa fragmentária (baseada em acontecimentos cotidianos) e cíclica (este segundo elemento encontra-se alegorizado, no filme, pelo som excessivamente alto e não-diegético das rodas de um carro de boi, no começo e no final da história);

– a atmosfera claustrofóbica do espaço aberto do sertão (paradoxo interessante);

– a angústia despertada por essa mesma atmosfera, relacionada a uma condição da qual não há saída, aliada à esperança profunda que se procura manter com todas as forças, lutando com todas as forças contra as forças do meio;

– a escrita simples e áspera (o “estilo cacto”, no dizer de João Cabral de Melo Neto), despojada, concisa e objetiva (na qual a escrita audiovisual do diretor – na fotografia, na montagem, na trilha sonora, nos diálogos – sabe muito bem se alfabetizar).

Vidas-secas-890x395Observados esses aspectos, todos eles presentes com o mesmo peso no filme e no romance, veremos que o cinema pode provocar no espectador efeitos subjetivos muito similares aos provocados pelo romance em seu leitor. E é justamente isso o que faz Nelson Pereira dos Santos. Um filme seco, para um livro seco, sobre vidas secas.

Porém, eu não gosto de usar a palavra “adaptação”. Ela traz a conotação de algo que se faz subordinado ao original. Prefiro agarrar-me ao termo “equivalência”. O fato é que a estética do cinema neorrealista da Itália é equivalente à estética da obra de Graciliano Ramos, que, por sua vez, aproxima-se do romance neorrealista dos anos 30 (que não deu muitos frutos no Brasil). É claro que tais ligações devem ser feitas com todo o cuidado, mas sem medo de sermos felizes. Tendo em vista a filmografia anterior de Nelson Pereira dos Santos (principalmente Rio, 40 Graus, 1955; e Rio, Zona Norte, 1957), não consigo pensar em outro cineasta que fosse mais apto a levar Vidas Secas para a tela grande. O Cinema-Novo brasileiro foi um saco de gatos e de estilos. Mas o neorrealismo de Nelson Pereira dos Santos casa muito bem com o de Graciliano Ramos.

vidas-secas-graciliano-ramos-filme-e-livro-farofa-filosoficaO que importa é que a câmera de Nelson tem tanta sobriedade quanto a caneta de Graciliano; não há qualquer música na trilha sonora, não há qualquer apelo emocional. Predomina o silêncio mudo e seco de uma vida seca, de pessoas secas, de um universo seco. É natural que as personagens aqui falem mais do que no livro. Mas essa é apenas a solução encontrada pelo cineasta: o monólogo interior que se manifesta numa fala exterior (o recurso da voz em “off” teria sido desastroso aqui). É bem significativa a cena em que Fabiano e Sinhá Vitória falam ao mesmo tempo: não se trata de um diálogo, mas de dois fluxos de consciência que vão se atropelando. Em outros momentos, buscando o mergulho na alma das personagens que faz Graciliano Ramos, Nelson Pereira dos Santos simplesmente joga a câmera na cara das pessoas, como que tentando adivinhar o que se passa dentro daquelas cabeças. Eis a expressividade do Cinema. E a cena da morte da cachorra Baleia é, por si só, comovente e antológica, assim como o seu equivalente no romance.

Os guerreiros de Sam Peckinpah

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Escultura da deusa grega Areté.

Existe algo da antiga areté dos guerreiros homéricos nos heróis de Sam Peckinpah: as espartanas virtudes varonis que tornam inconcebível a ideia de um soldado abandonar o campo de batalha, mesmo em desvantagem. Acredito que seja nesta chave que se deva pensar a violência que é marca registrada dos filmes do diretor. O ato de violência aqui não é aquele ato pragmático do gângster profissional; tampouco remete ao sadismo luxurioso do psicopata. A violência em Peckinpah não é uma anomia social contemporânea, mas um valor ético e moral, em um sentido que nos faz lembrar da Grécia de Homero.

A brutalidade dos personagens expressa-se em função de conceitos de honra e lealdade mais calcados nas antigas relações sociais nobiliárquicas. Os heróis pekinpanianos deixam-se possuir de corpo e alma pela violência, mergulhando nela como em um transe beatífico. Nisto, a autopreservação pouco importa; não há outra escolha para o guerreiro: ele deve defender o que é seu, ou morrer tentando. Em outros casos, trata-se da velha lógica da vingança. Vejamos. Em Meu Ódio Será A Tua Herança, a caminhada altiva do “wild bunch” rumo à autoimolação é o momento mais poético do filme e um dos grandes momentos do Cinema.

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Tragam-me A Cabeça de Alfredo Garcia

Eles não querem saber se vão vencer as tropas do “general” (já sabem que jamais vencerão); mas aqueles velhos e decadentes pistoleiros simplesmente não podem abraçar a aposentadoria tendo abandonado um dos seus nas garras do inimigo. Desse modo, mesmo tendo todas as razões práticas para irem embora (principalmente o dinheiro em mãos), eles decidem voltar atrás e tirar satisfações com o “general”, pois não podem passar por cima da razão ética que devem ao seu companheiro caído. Algo bem parecido ocorre em Tragam-me A Cabeça de Alfredo Garcia (“Bring Me The Head of Alfredo Garcia”, 1974).

Nesse longa, depois de ter cumprido (com imensas dificuldades) a missão, ter recebido o pagamento combinado e estar pronto para ir embora, o herói decide subitamente se voltar contra o “patrão”, indignado com a quantidade de mortes (inclusive a da própria namorada) que ocorreram para que trouxesse a tal da cabeça. O último ato do herói é “kamikaze”: ele morre, mas leva junto o patrão e boa parte de seus asseclas. Talvez seja o caso de entender esses “gran finales” não como atos abnegados de auto-sacrifício na impossibilidade de se conquistar uma vitória mais prática e concreta; mas sim como escolhas deliberadas, nascidas a partir de imperativos categóricos (no fundo, a única escolha possível: o ato ético).

Acredito que as escolhas de tais heróis constituem elas mesmas o ponto mais alto (ou verdadeiramente único) de seus atos guerreiros: é um outro tipo de vitória, baseada em outros valores. Mais exatamente, não uma vitória de fatos, mas uma vitória de princípios. Os guerreiros gregos almejavam a imortalidade através da memória que deixavam de seus feitos. Assim, morrer ao realizar uma grande e verdadeira façanha é mais sedutor do que viver no erro e na obscuridade.

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A Hora e Vez de Augusto Matraga, dirigido por Roberto Santos (1965).

Os guerreiros de Peckinpah realizam seus grandes atos de violência como um rito, sacerdotes que são da pulsão de morte (a qual, no mesmo sentido psicanalítico, relaciona-se dialeticamente com a pulsão de vida): matar para dar vida; morrer para viver. O tão comentado aspecto gráfico e a câmera lenta nas cenas mais violentas do cineasta podem ser analisados como expressão dessa liturgia homérica. O paradoxo de tais sínteses remete, muito coincidentemente, ao clássico conto do nosso Guimarães Rosa: “A Hora e Vez de Augusto Matraga” (publicado originalmente no livro “Sagarana”, em 1946).

O ato final de Matraga tem o mesmo aspecto, qualidade e significado que os que vemos nos dois filmes acima citados (a fantasia é imaginar Peckinpah filmando uma adaptação de Rosa). O ocaso do Velho Oeste e de seus guerreiros (na verdade, o ocaso de sociedades arcaicas, patriarcais) não se consumará sem uma despedida à altura. Algo assim já se via, dentre os filmes do diretor, em Pistoleiros do Entardecer (“Ride The High Country”, 1962), ainda que de maneira menos elaborada que nas obras posteriores.

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Sob O Domínio do Medo

Mas o melhor e mais acabado exemplo da areté em Sam Peckinpah encontra-se em Sob O Domínio do Medo (“Straw Dogs”, 1971). Seria uma imprecisão dizer que o pacato matemático vivido pela figura pouco intimidante de Dustin Hoffman teria simplesmente “perdido a razão” frente ao cerco de sua casa e partido para cima do bando de escoceses bêbados e sedentos de sangue. O fato é que: depois de se fazer diversas vezes submisso ao bullying dos seus vizinhos, o personagem de Hoffman, vendo que a agressividade primitiva daqueles atingiu o paroxismo, reconhece que instrumentos racionais e discursivos não lograrão dissuadi-los.

Sendo assim, ele decide (o filme coloca como um ato de escolha deliberada mesmo, e não como mera explosão nervosa) abandonar a justiça civilizada (republicana, democrática, institucional) e partir para a mais primitiva (arcaica, patriarcal, nobiliárquica): segundo tais valores, um homem jamais poderá permitir (de qualquer maneira) que sua casa seja invadida (não importa com quais razões). De pouco adiantam os apelos da mulher (que representa, aqui, a voz civilizada da razão), tentando colocar panos quentes na briga e forçar o marido a uma atitude mais “lógica”. Hoffman mergulhará com gosto na violência, entrando como que num transe quase orgásmico, lembrando, novamente, o Augusto Matraga de Rosa.

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Sob O Domínio do Medo

Ambos são personagens que resistem ao máximo às pulsões violentas; mas, quando estas lhes são requeridas em favor de uma moral e uma ética mais primitivas, eis que o guerreiro adormecido desperta. Ébrio de brutalidade, Hoffman chega a ecoar o gesto do homem que estuprara sua mulher (e que é um dos que empreendem o cerco à casa, apesar de o protagonista desconhecer o atentado), tomando-a pelo pescoço e prometendo quebrá-lo se ela não colaborar com os seus planos de defesa, abafando, assim, a voz feminina da civilização moderna.

No final do filme, após ter massacrado todos os invasores, Hoffman deixa a esposa em casa e leva de carro, até a cidade, o homem que escondia em sua residência e que o bando ensandecido queria capturar a todo custo e promover um linchamento (suposto estuprador). A última imagem, mostrando de frente, dentro do veículo, os rostos do homem e de Hoffman, este com um leve mas firme e soberbo sorriso de contentamento e de “missão cumprida”, ecoa muito ironicamente o final do popular A Primeira Noite de Um Homem (“The Graduate”, 1967, Mike Nichols), com o mesmo Hoffman contente com o ato corajoso e viril de “roubar” a noiva do altar, ambos indo embora num ônibus coletivo.