Cinema seco / Vidas Secas

Muito já se discutiu sobre a problemática em se adaptar uma obra literária para o Cinema. Alguns posicionamentos são bem radicais, como o do cineasta russo Andrei Tarkovski:

“Algumas obras possuem uma grande unidade no que diz respeito aos elementos que a constituem, e a imagem literária que nelas se manifesta é original e precisa. Os personagens são de uma profundidade insondável, a composição tem uma extraordinária capacidade de encantamento, e o livro é indivisível. Ao longo das suas páginas, delineia-se a personalidade única e extraordinária do autor. Livros assim são obras-primas, e filmá-los é algo que só pode ocorrer a alguém que, de fato, sinta um grande desprezo pelo cinema e pela prosa de boa qualidade.” (Esculpir O Tempo, cap. I)

O crítico François Truffaut, nos anos 50, militava por desmascarar a “tradição da qualidade” dominante no cinema francês, com seus filmes “de roteirista” – geralmente, adaptações de romances:

“O procedimento conhecido como ‘equivalência’ é a pedra angular da adaptação tal como Aurenche e Bost (os dois mais prestigiados roteiristas do momento) a praticam. Esse procedimento supõe a existência, no romance adaptado, de cenas filmáveis e não-filmáveis, e recomenda, em lugar de suprimir estas últimas (como se fazia antes), inventar cenas equivalentes, isto é, como se o autor do romance as tivesse escrito para o cinema.

(…)

Emitida a ideia segundo a qual essas equivalências não passam de astúcias tímidas para contornar dificuldades, resolver pelo canal sonoro problemas que se referem à imagem, limpezas vazias para obter meros enquadramentos científicos na tela, iluminações complicadas, foto ‘lambida’, o conjunto agora bem vivo na ‘Tradição da Qualidade’ (…)” (Uma certa tendência do cinema francês, in O prazer dos olhos: escritos sobre cinema)

Truffaut não considera legítimo o famoso dilema entre ser fiel ao texto original da obra literária, ou declarar lealdade ao “espírito” dela (temático / ideológico). Coerente com a sua “política dos autores” (a arte do cinema vem do cineasta), o jovem mestre francês vai defender que:

“O cinema é outra coisa: direção.

O único tipo de adaptação válido é a adaptação do diretor, isto é, baseada na reconversão, em termos de direção, de idéias literárias.” (A adaptação literária no cinema, ibidem)

Ou seja, não se traduzem, para o cinema, o enredo ou os conteúdos bem pensados de uma obra literária; mas sim, o seu estilo. Os cinéfilos mais sumários poderão reclamar: “mas cinema e literatura são duas linguagens completamente diferentes (uma verbal, a outra audiovisual), é impossível pregar fidelidade à estética…” Bem, vejamos em que medida que é realmente o caso – e não estou querendo defender, aqui, aquela forma mais pobre de semiótica cinematográfica que nivela por baixo os significantes fotogênicos e verbogênicos. Parece que encontramos a “adaptação do diretor”, de que fala Truffaut, num velho e clássico texto de André Bazin:

“Se a influência do cinema sobre o romance moderno pode iludir bons espíritos críticos, foi porque, com efeito, o romancista utiliza hoje técnicas de relato (…) cujas afinidades com os meios de expressão do cinema são indubitáveis (…). Foi ele, por exemplo, quem mais sutilmente tirou partido da técnica da montagem e da subversão da cronologia (…). Que câmera ficou tão exterior ao seu objeto quanto a consciência do herói de O Estrangeiro, de Albert Camus? (…) Estamos certos que Thomas Garner e Cidadão Kane nunca teriam sido concebidos sem James Joyce e Dos Passos. Assistimos, no ápice da vanguarda cinematográfica, à multiplicação dos filmes que têm a ousadia de se inspirar num estilo romanesco, que poderia ser qualificado de ultra-cinematográfico. Nessa perspectiva, o reconhecimento do empréstimo é secundário. A maioria dos filmes em que pensamos no momento não são adaptações de romance, mas certos episódios de Paisá devem muito mais a Hemingway (…) do que Por Quem Os Sinos Dobram, de Sam Wood, ao original.” (Por um cinema impuro: defesa da adaptação, in O cinema: ensaios)

É nesse sentido que eu digo que Tropas Estelares (1997, de Paul Verhoeven) é mais fiel ao irônico Machado de Assis, do que as adaptações que já se tentaram fazer dos seus livros. De qualquer maneira, Bazin concluirá que:

“Quanto mais as qualidades literárias da obra são importantes e decisivas, mais a adaptação perturba seu equilíbrio (com o que certamente concordaria Tarkovski – nota minha), mais também ela exige um talento criador para reconstruir de acordo com um novo equilíbrio, de modo algum idêntico, mas equivalente ao antigo.” (idem, ibidem)

brazil_vidas_secas_240841Essa equivalência é a reconversão das idéias literárias, no dizer de Truffaut; a equivalência do estilo. É aí que entra o diretor, para afinar os seus instrumentos com os do escritor. E ninguém, no Brasil, fez isso melhor do que Nelson Pereira dos Santos, em Vidas Secas (1964), a melhor adaptação literária já empreendida pelo cinema brasileiro. Um cineasta deve saber reconhecer quais os princípios estilísticos / estéticos que orientam uma determinada obra literária e procurar fazer o seu filme movendo-se pelo mesmos. O sucesso artístico de uma fita “baseada” em um livro depende exclusivamente disso. Um grande filme não será aquele que se agarra ao seu livro e mantém os seus olhos sempre fixos nele, como um apaixonado. Um grande filme e seu grande livro caminharão juntos tendo em vista um ponto em comum. É mais uma relação de coordenação do que de subordinação.

Esses princípios não devem, logicamente, ser entendidos muito em strictu sensu. Por exemplo: de que maneira Nelson Pereira dos Santos pode levar ao seu filme a forte presença do discurso indireto livre, que tem grande função estética no romance de Graciliano Ramos? É complicado, não? Mas o diretor pode, com certeza, buscar na poética específica do cinema algum recurso que ele acredite ser o mais equivalente ao discurso indireto livre na literatura, com o mesmo poder de expressividade.

filme_vidas_secasOu o cineasta pode se orientar por elementos estilísticos mais amplos (e mais facilmente compartilháveis com outras linguagens artísticas):

– o silêncio das personagens;

– a estrutura narrativa fragmentária (baseada em acontecimentos cotidianos) e cíclica (este segundo elemento encontra-se alegorizado, no filme, pelo som excessivamente alto e não-diegético das rodas de um carro de boi, no começo e no final da história);

– a atmosfera claustrofóbica do espaço aberto do sertão (paradoxo interessante);

– a angústia despertada por essa mesma atmosfera, relacionada a uma condição da qual não há saída, aliada à esperança profunda que se procura manter com todas as forças, lutando com todas as forças contra as forças do meio;

– a escrita simples e áspera (o “estilo cacto”, no dizer de João Cabral de Melo Neto), despojada, concisa e objetiva (na qual a escrita audiovisual do diretor – na fotografia, na montagem, na trilha sonora, nos diálogos – sabe muito bem se alfabetizar).

Vidas-secas-890x395Observados esses aspectos, todos eles presentes com o mesmo peso no filme e no romance, veremos que o cinema pode provocar no espectador efeitos subjetivos muito similares aos provocados pelo romance em seu leitor. E é justamente isso o que faz Nelson Pereira dos Santos. Um filme seco, para um livro seco, sobre vidas secas.

Porém, eu não gosto de usar a palavra “adaptação”. Ela traz a conotação de algo que se faz subordinado ao original. Prefiro agarrar-me ao termo “equivalência”. O fato é que a estética do cinema neorrealista da Itália é equivalente à estética da obra de Graciliano Ramos, que, por sua vez, aproxima-se do romance neorrealista dos anos 30 (que não deu muitos frutos no Brasil). É claro que tais ligações devem ser feitas com todo o cuidado, mas sem medo de sermos felizes. Tendo em vista a filmografia anterior de Nelson Pereira dos Santos (principalmente Rio, 40 Graus, 1955; e Rio, Zona Norte, 1957), não consigo pensar em outro cineasta que fosse mais apto a levar Vidas Secas para a tela grande. O Cinema-Novo brasileiro foi um saco de gatos e de estilos. Mas o neorrealismo de Nelson Pereira dos Santos casa muito bem com o de Graciliano Ramos.

vidas-secas-graciliano-ramos-filme-e-livro-farofa-filosoficaO que importa é que a câmera de Nelson tem tanta sobriedade quanto a caneta de Graciliano; não há qualquer música na trilha sonora, não há qualquer apelo emocional. Predomina o silêncio mudo e seco de uma vida seca, de pessoas secas, de um universo seco. É natural que as personagens aqui falem mais do que no livro. Mas essa é apenas a solução encontrada pelo cineasta: o monólogo interior que se manifesta numa fala exterior (o recurso da voz em “off” teria sido desastroso aqui). É bem significativa a cena em que Fabiano e Sinhá Vitória falam ao mesmo tempo: não se trata de um diálogo, mas de dois fluxos de consciência que vão se atropelando. Em outros momentos, buscando o mergulho na alma das personagens que faz Graciliano Ramos, Nelson Pereira dos Santos simplesmente joga a câmera na cara das pessoas, como que tentando adivinhar o que se passa dentro daquelas cabeças. Eis a expressividade do Cinema. E a cena da morte da cachorra Baleia é, por si só, comovente e antológica, assim como o seu equivalente no romance.

Os guerreiros de Sam Peckinpah

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Escultura da deusa grega Areté.

Existe algo da antiga areté dos guerreiros homéricos nos heróis de Sam Peckinpah: as espartanas virtudes varonis que tornam inconcebível a ideia de um soldado abandonar o campo de batalha, mesmo em desvantagem. Acredito que seja nesta chave que se deva pensar a violência que é marca registrada dos filmes do diretor. O ato de violência aqui não é aquele ato pragmático do gângster profissional; tampouco remete ao sadismo luxurioso do psicopata. A violência em Peckinpah não é uma anomia social contemporânea, mas um valor ético e moral, em um sentido que nos faz lembrar da Grécia de Homero.

A brutalidade dos personagens expressa-se em função de conceitos de honra e lealdade mais calcados nas antigas relações sociais nobiliárquicas. Os heróis pekinpanianos deixam-se possuir de corpo e alma pela violência, mergulhando nela como em um transe beatífico. Nisto, a autopreservação pouco importa; não há outra escolha para o guerreiro: ele deve defender o que é seu, ou morrer tentando. Em outros casos, trata-se da velha lógica da vingança. Vejamos. Em Meu Ódio Será A Tua Herança, a caminhada altiva do “wild bunch” rumo à autoimolação é o momento mais poético do filme e um dos grandes momentos do Cinema.

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Tragam-me A Cabeça de Alfredo Garcia

Eles não querem saber se vão vencer as tropas do “general” (já sabem que jamais vencerão); mas aqueles velhos e decadentes pistoleiros simplesmente não podem abraçar a aposentadoria tendo abandonado um dos seus nas garras do inimigo. Desse modo, mesmo tendo todas as razões práticas para irem embora (principalmente o dinheiro em mãos), eles decidem voltar atrás e tirar satisfações com o “general”, pois não podem passar por cima da razão ética que devem ao seu companheiro caído. Algo bem parecido ocorre em Tragam-me A Cabeça de Alfredo Garcia (“Bring Me The Head of Alfredo Garcia”, 1974).

Nesse longa, depois de ter cumprido (com imensas dificuldades) a missão, ter recebido o pagamento combinado e estar pronto para ir embora, o herói decide subitamente se voltar contra o “patrão”, indignado com a quantidade de mortes (inclusive a da própria namorada) que ocorreram para que trouxesse a tal da cabeça. O último ato do herói é “kamikaze”: ele morre, mas leva junto o patrão e boa parte de seus asseclas. Talvez seja o caso de entender esses “gran finales” não como atos abnegados de auto-sacrifício na impossibilidade de se conquistar uma vitória mais prática e concreta; mas sim como escolhas deliberadas, nascidas a partir de imperativos categóricos (no fundo, a única escolha possível: o ato ético).

Acredito que as escolhas de tais heróis constituem elas mesmas o ponto mais alto (ou verdadeiramente único) de seus atos guerreiros: é um outro tipo de vitória, baseada em outros valores. Mais exatamente, não uma vitória de fatos, mas uma vitória de princípios. Os guerreiros gregos almejavam a imortalidade através da memória que deixavam de seus feitos. Assim, morrer ao realizar uma grande e verdadeira façanha é mais sedutor do que viver no erro e na obscuridade.

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A Hora e Vez de Augusto Matraga, dirigido por Roberto Santos (1965).

Os guerreiros de Peckinpah realizam seus grandes atos de violência como um rito, sacerdotes que são da pulsão de morte (a qual, no mesmo sentido psicanalítico, relaciona-se dialeticamente com a pulsão de vida): matar para dar vida; morrer para viver. O tão comentado aspecto gráfico e a câmera lenta nas cenas mais violentas do cineasta podem ser analisados como expressão dessa liturgia homérica. O paradoxo de tais sínteses remete, muito coincidentemente, ao clássico conto do nosso Guimarães Rosa: “A Hora e Vez de Augusto Matraga” (publicado originalmente no livro “Sagarana”, em 1946).

O ato final de Matraga tem o mesmo aspecto, qualidade e significado que os que vemos nos dois filmes acima citados (a fantasia é imaginar Peckinpah filmando uma adaptação de Rosa). O ocaso do Velho Oeste e de seus guerreiros (na verdade, o ocaso de sociedades arcaicas, patriarcais) não se consumará sem uma despedida à altura. Algo assim já se via, dentre os filmes do diretor, em Pistoleiros do Entardecer (“Ride The High Country”, 1962), ainda que de maneira menos elaborada que nas obras posteriores.

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Sob O Domínio do Medo

Mas o melhor e mais acabado exemplo da areté em Sam Peckinpah encontra-se em Sob O Domínio do Medo (“Straw Dogs”, 1971). Seria uma imprecisão dizer que o pacato matemático vivido pela figura pouco intimidante de Dustin Hoffman teria simplesmente “perdido a razão” frente ao cerco de sua casa e partido para cima do bando de escoceses bêbados e sedentos de sangue. O fato é que: depois de se fazer diversas vezes submisso ao bullying dos seus vizinhos, o personagem de Hoffman, vendo que a agressividade primitiva daqueles atingiu o paroxismo, reconhece que instrumentos racionais e discursivos não lograrão dissuadi-los.

Sendo assim, ele decide (o filme coloca como um ato de escolha deliberada mesmo, e não como mera explosão nervosa) abandonar a justiça civilizada (republicana, democrática, institucional) e partir para a mais primitiva (arcaica, patriarcal, nobiliárquica): segundo tais valores, um homem jamais poderá permitir (de qualquer maneira) que sua casa seja invadida (não importa com quais razões). De pouco adiantam os apelos da mulher (que representa, aqui, a voz civilizada da razão), tentando colocar panos quentes na briga e forçar o marido a uma atitude mais “lógica”. Hoffman mergulhará com gosto na violência, entrando como que num transe quase orgásmico, lembrando, novamente, o Augusto Matraga de Rosa.

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Sob O Domínio do Medo

Ambos são personagens que resistem ao máximo às pulsões violentas; mas, quando estas lhes são requeridas em favor de uma moral e uma ética mais primitivas, eis que o guerreiro adormecido desperta. Ébrio de brutalidade, Hoffman chega a ecoar o gesto do homem que estuprara sua mulher (e que é um dos que empreendem o cerco à casa, apesar de o protagonista desconhecer o atentado), tomando-a pelo pescoço e prometendo quebrá-lo se ela não colaborar com os seus planos de defesa, abafando, assim, a voz feminina da civilização moderna.

No final do filme, após ter massacrado todos os invasores, Hoffman deixa a esposa em casa e leva de carro, até a cidade, o homem que escondia em sua residência e que o bando ensandecido queria capturar a todo custo e promover um linchamento (suposto estuprador). A última imagem, mostrando de frente, dentro do veículo, os rostos do homem e de Hoffman, este com um leve mas firme e soberbo sorriso de contentamento e de “missão cumprida”, ecoa muito ironicamente o final do popular A Primeira Noite de Um Homem (“The Graduate”, 1967, Mike Nichols), com o mesmo Hoffman contente com o ato corajoso e viril de “roubar” a noiva do altar, ambos indo embora num ônibus coletivo.

Séries de TV são o novo cinema?

Pode não parecer, mas o crítico não escreve só para si mesmo. Também não escreve para um “público”, seja lá o que esse palavrão queira dizer. O tempero – sempre agridoce – com que muitos cronistas de cinema carregam seus textos serve mais para estimular (dizendo o mínimo) as papilas gustativas de outros críticos. De sutis alfinetadas ao combate aberto, fica instaurada a polêmica, já histórica: Cahiers du Cinéma vs. Positif (quiçá as duas maiores revistas cinematográficas de todos os tempos, onde se definiu o que entendemos hoje por crítica); Jean-Luc Godard vs. François Truffaut (cinema de política vs. cinema de poesia); Andrew Sarris vs. Pauline Kael (os dois grandes pesos-pesados do lado de cá do Atlântico), e por aí vai.

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The Sopranos

Segue um interessantíssimo exemplo – mais ou menos recente – desse tipo de debate, que lá fora é comum, executado com grande classe. No site da prestigiada The New Yorker, apareceu um artigo em que Emily Nussbaum (crítica de TV da casa) carrega orgulhosamente a bandeira da segunda “era de ouro” da TV, que teria se iniciado com The Sopranos (que estreou em 1999). Declarando como princípio – óbvio – que o crítico, seja na frente da tela pequena, seja na grande, deve apontar seus instrumentos não só para abstrações como tema, enredo e personagens, mas também para a materialidade muito específica dos recursos não por outro motivo chamados de audiovisuais, ela segue afirmando que TV é uma coisa e o cinema outra, ridicularizando o que todos querem saber: “a TV é o novo cinema?”

É verdade que as séries de TV estão ficando cada vez mais “cinematográficas”, mas ainda são produções majoritariamente coletivas, onde muita gente mete os palpites e outros dedos, por razões pragmáticas (= mercadológicas); assim, fica complicado pensar em séries “de autor” do mesmo modo como adoramos os “filmes de autor” (ainda mais os não-hollywoodianos). Nussbaum não diz que não possa haver apuro de linguagem audiovisual na TV, mas é preciso analisá-la na relação com os elementos de seu meio específico de produção, divulgação e recepção, que a autora descreverá. Sua tese é que o encanto estético puramente cinematográfico pode se sustentar nas duas horas médias de um filme, uma forma altamente concentrada; mas se for diluído nas múltiplas temporadas de uma série de TV, por anos a fio, não será capaz de tomar muito do tempo e da atenção de ninguém.

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Buffy: A Caça-Vampiros

Por isso, a TV não seria uma mídia muito favorável a diretores, mas recebe de braços abertos os roteiristas que estão trazendo consigo a nova era de ouro: daí a profundidade e complexidade de personagens, seus diálogos e suas histórias, que seguimos acompanhando com paixão folhetinesca. A crítica do New Yorker se diverte com o exemplo da série Buffy: A Caça-Vampiros (1997-2003, criada por Joss Whedon); o título do texto é, justamente: “Cahiers du Buffy”, procurando se arvorar na tradição rebelde dos críticos dos Cahiers du Cinéma nos anos 50 (Godard, Truffaut, Rohmer), que revolucionaram a maneira como se vê e se escreve sobre cinema (posteriormente, mudaram também o modo como se fazem filmes), ao enxergar autoria artística em diretores de Hollywood (Hitchcock, Ford, Hawks) até então tidos pela crítica “highbrow” como meros funcionários de estúdio.

Para Emily Nussbaum, há autoria na TV, mesmo em um “teen drama” como Buffy, mas trata-se de uma autoria diferente daquela que vemos no cinema, por ser principalmente centrada na figura do roteirista-idealizador das séries. Ela termina o texto fazendo uma provocação direta a Richard Brody, companheiro crítico na mesma revista, chamando sarcasticamente de “religião” a sua crença incondicional na política dos autores (a famosa teoria que François Truffaut desenvolveu, durante os seus anos escrevendo para a Cahiers). Brody teria dito que as imagens das séries de TV fazem os seus olhos vomitar. Nussbaum responde que ele não aprecia TV porque segue uma estética audiovisual excessivamente formalista, baseada exclusivamente no virtuosismo técnico (“craftsmanship”, palavra de conotações intraduzíveis).

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Era Uma Vez em Tóquio (1953), de Yasujiro Ozu.

Alguns dias depois, Richard Brody publica, em seu blog no portal da New Yorker, um belo texto intitulado: “Um grande filme se revela em cinco minutos”. A proposta é: assista a quaisquer cinco minutos (não necessariamente os iniciais) de qualquer filme de Welles, Kubrick, Ozu, Ford, Dreyer ou Vertov, e você terá revelada e concentrada a essência da sétima arte, em todo o seu poder de despertar encanto e amor. Para não passar a impressão de que ele é um cinéfilo fanático (e, portanto, preconceituoso para com a TV, per se), Brody aplica a mesma teoria para a literatura, música e artes plásticas. A natureza fundamental que anima uma obra de arte (poderíamos bem dizer: sua alma) está presente em todas as suas partes e elementos constitutivos, por igual, sem que haja qualquer divisão, diminuição ou resumo dessa mesma natureza. Isso é quase uma teologia.

A essência da arte é sua beleza estética, a qual não nada tem a ver com formalismo ou perícia técnica, nas palavras do crítico. Essa beleza proporciona um prazer que despertará o desejo de fruir a obra em sua totalidade, assim como outras obras igualmente belas. Mas ele não consegue ver tal beleza em séries de TV, não obstante concorde com a sua colega quando ela busca parâmetros estéticos específicos para a tela pequena. TV e cinema, enquanto formas de expressão, não podem se julgar pelas medidas uma da outra. Linguagem audiovisual, em todas as suas formas, é algo em constante construção e redefinição; o crítico deve ter a mente aberta e vanguardista dos “jovens turcos” da Cahiers du Cinéma. Brody encerra o texto com o compromisso de continuar vendo TV, à espera de algo que lhe desperte prazer estético.

Bem, o que podemos dizer a respeito? Trata-se de um debate para lá de estimulante, em um campo temático vasto e relativamente inexplorado: a fortuna crítica da televisão é ainda paupérrima se comparada à do cinema, mesmo levando em consideração a diferença de idade entre ambos os meios (é preciso lembrar, não obstante, que a TV já vem sendo levada a sério, por críticos e acadêmicos desprovidos de preconceitos, desde o século passado). Conclusões ainda levarão o seu tempo para chegar, mas podemos, enquanto isso, ir apontando caminhos, ainda que pisando em terreno pouco firme.

Parece que a TV, pelo menos no formato das narrativas seriadas, não se presta muito ao encanto do cinema que por algum tempo foi chamado de “puro” por realizadores e teóricos que, próximos à sua origem, buscavam o grande diferencial da “sétima arte” (expressão criada pelo pioneiro Ricciotto Canudo em 1912): no cinema puro, ou cinema total, as imagens (e sons) em movimento valeriam quase que exclusivamente por si sós, com pouco ou nenhum suporte narrativo; cinema-vanguarda, cinema-sinfonia (basta pensar em Dziga Vertov), cinema que é a “música da luz” (Abel Gance). Como ficaria a TV pensada e realizada segundo esses ideais? Bem, tente imaginar o delírio (audio)visual e de pouquíssimos diálogos dos 150 minutos do 2001 de Kubrick esticado pelos cerca de 2600 minutos que durou Breaking Bad: será que alguém teria a paciência, tirando os cinéfilos já iniciados?

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Berlin Alexanderplatz

No entanto, existem precedentes para uma televisão relativamente mais pura, feita por cineastas à sua própria maneira (alguém poderá objetar, com razão, que não se trata de séries, mas de minisséries, coisa que todo mundo já considera como o “filé” da TV, ou seja, investimento de retorno certo): os 910 minutos de Berlin Alexanderplatz (1980) dirigidos por Rainer Werner Fassbinder em 14 episódios para a TV alemã; os 286 minutos de The Kingdom (“Riget”, 1994 e 1997) dirigidos por Lars Von Trier em oito episódios para a TV dinamarquesa; os 550 minutos de Decálogo (“Dekalog”, 1989) dirigidos por Krzysztof Kieslowski em dez episódios para a TV polonesa. Com isso, podemos dizer que há (algum) espaço para diretores na TV, mas o mais comum são cineastas de peso que idealizam ou abraçam uma série e dirigirão – ou escreverão – apenas o primeiro episódio, ou alguns episódios-chave. Em outros casos, serão apenas produtores.

O melhor exemplo é Alfred Hitchcock, que apresentou (à moda de Rod Serling em Twilight Zone) os 268 episódios de Alfred Hitchcock Presents (1955-1962), assumindo as rédeas da direção de 17 deles. O mestre do suspense soube reconhecer, logo cedo, o potencial de expressão e divulgação da TV, além de usar a equipe técnica da série para filmar Psicose (1960). Hitchcock também foi, à sua maneira, um defensor do cinema “puro”, como podemos ler nas famosas entrevistas dadas a Truffaut. No episódio de sua série intitulado Back for Christmas (exibido em 04 de março de 1956), o cineasta dá um grande exemplo da sua arte: um homem planeja assassinar a sua esposa e cava o buraco onde pretende enterrá-la, no porão da casa onde moram. Surpreendido por ela, ele mede com os olhos o tamanho da cova, e Hitchcock nos mostra isso através de uma panorâmica subjetiva que percorre toda a extensão do buraco e vai parar no rosto da pobre mulher, parada de pé em uma de suas pontas.

Part 17
Twin Peaks

O segundo melhor exemplo é Twin Peaks (1990-1991; 2017), criada por David Lynch e dividida em 48 episódios. Ele escreveu todos e dirigiu 24. Como é comum na TV dos EUA, nos episódios que não escreve ou dirige, o criador age como revisor / orientador / parâmetro para os trabalhos, o que faz com que a série mantenha uma coerência de identidade temática / de enredo e visual. Isso vale para Hitchcock e para Lynch. De resto, outros casos que valem ser citados – na TV dos EUA: Michael Mann, que foi produtor-executivo de Miami Vice (1984-1990) e dirigiu o filme homônimo em 2006; Martin Scorsese, produtor e diretor do episódio piloto de Boardwalk Empire (2010-2014); Steven Spielberg – esse é prolífico na TV: produziu, dentre várias séries e minisséries, Amazing Stories (1985-1987), Band of Brothers (2001), Terra Nova (2011), Falling Skies (2011-2013); Robert Altman, que produziu Combat! (1962-1967), além de produzir e dirigir Tanner’88 (1988) e Gun (1997, dirigiu apenas um episódio).

Também há séries de alta qualidade que contaram com a direção de grandes cineastas em apenas alguns de seus episódios – não tendo estes qualquer papel no desenvolvimento criativo da série. Alguns exemplos: Columbo (1968-2003), que contou com Steven Spielberg (um episódio), John Cassavetes (um episódio, não-creditado) e Jonathan Demme (um episódio); Amazing Stories (1985-1987): Steven Spielberg (dois episódios), Clint Eastwood, Martin Scorsese, Robert Zemeckis, Joe Dante (um episódio cada); Twilight Zone (a segunda versão, de 1985 a 1989): Wes Craven (cinco episódios), Joe Dante, William Friedkin (um episódio cada). Vale a pena citar o caso único de M*A*S*H (1972-1983), série genial derivada do igualmente genial longa-metragem de Robert Altman (M.A.S.H, 1970), mas na qual ele não tem, aparentemente, nenhuma participação direta.

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Um Corpo Que Cai (1958), de Alfred Hitchcock.

Todos esses diretores se expressam, na TV, de diferentes e desiguais maneiras, se formos comparar com suas obras no cinema. O mesmo encanto que vemos no cinema de Alfred Hitchcock – aquela teoria do grande filme que se revela em cinco minutos – vemos nos episódios que ele dirigiu para a sua série de televisão. Por outro lado, é claro que o encanto do cinema hitchcockiano de Um Corpo Que Cai (“Vertigo”, 1958) é consideravelmente superior ao de Marnie, Confissões de Uma Ladra (“Marnie”, 1964), por exemplo. O consolo é que o pior filme – ou episódio de TV – de Hitchcock vence de goleada o melhor longa-metragem de, digamos, M. Night Shyamalan – visto por alguns críticos como “herdeiro” do mestre do suspense.

Sinceramente, não acho que devamos procurar na TV a mesma epifania que encontramos em um Tarkovski, Bergman, Tati, Bresson, Resnais, Pasolini ou Antonioni. Estaríamos latindo para a árvore errada. E isso não desmerece, de forma alguma, as narrativas seriadas de televisão enquanto meio expressivo, cultural, artístico. O fato é que muitos e diversos diálogos entre a tela pequena e a grande já foram travados, com benefícios para ambas as partes, e outros ainda o serão. Além do mais, como bem disse o crítico da New Yorker, a linguagem audiovisual é algo em constante mudança, em frequente reelaboração prática e teórica. Com raríssimas excessões, esteticamente a TV ainda se encontra na era da narrativa clássica de Hollywood, cujo período de ouro foi dos anos 30 aos 50.

Ou seja, um audiovisual que se pensa e se apresenta como “janela” para determinada realidade, exercitando mecanismos de identificação catártica entre os personagens, suas histórias e os espectadores, com todo o devido cuidado para que permaneçam imperceptíveis os elementos que poderiam quebrar essa ilusão e revelar ao público a artificialidade das séries enquanto discurso elaborado, recorte de mundo e persuasão quanto a pontos de vista historicamente determinados: a montagem é “invisível”, as narrativas são lineares, a “quarta parede” fica sempre de pé, etc.

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Community

Naturalmente, sempre houve e continua havendo gloriosas exceções – cada vez mais, nesta segunda era de ouro da TV: desde as alegorias dos direitos civis em Star Trek (1966-1969), passando pelo anti-belicismo da já citada M*A*S*H e pela luta de classes em Columbo (os criminosos são sempre os ricos e poderosos), até as armadilhas catárticas de Arrested Development (2003-2013), Mad Men (2007-2015) e Breaking Bad (2008-2013), além da virtuosa metalinguagem de Community (2009-2015). Mesmo assim, sentimos que a TV ainda não descobriu a fundo as vanguardas cinematográficas, a nouvelle vague, o neorrealismo italiano, etc.

Mas será que precisa mesmo descobrir? Em que medida? Por outro lado, a TV pode pensar e desenvolver suas próprias vanguardas, através de questionamentos que levem em conta seu próprio meio, questionamentos esses não iguais aos que o cinema já empreendeu, mas equivalentes; algumas séries já realizadas podem apontar caminhos: por exemplo, Lost (2004-2010) e The Office (2005-2013), que incorporam, misturam e reescrevem inversamente a lógica do reality show, da soap-opera e do documentário-reportagem.

Enfim, eu tinha dito que a TV (norte-americana) continua parada na Hollywood dos anos 50; corrijo-me: falo apenas dos melhores e sempre poucos exemplos dentre o grosso do que é televisionado – tirando também os casos ainda mais raros de séries “vanguardistas”. Quando se diz, falando da nova era de ouro, que a criatividade e qualidade do cinema de Hollywood migraram para a TV, eu entendo como: assistir a um bom seriado, hoje em dia, é como assistir a um bom filme hollywoodiano de antigamente. Mas, deixando de lado esses bons seriados, o que sobra não vale mais do que os velhos folhetins, vaudevilles e circos de aberrações do século XIX, ou ainda o “teatro filmado” dos primórdios do cinema, antes de aparecer um Griffith.

A televisão vem se tornando, sim, cada vez mais cinematográfica. Contudo, apesar dos J. J. Abrams, Vince Gilligan, Ricky Gervais, Dan Harmon, Mitchell Hurwitz e outros, a TV ainda não produziu os seus Sergei Eisenstein, Orson Welles, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, etc. – pensando numa Arte que transcenda o seu próprio contexto e se iguale às grandes produções do pensamento e da sensibilidade humana, de todos os tempos. De qualquer maneira, esses gênios podem estar apenas esperando que alguma emissora leia seus roteiros e decida bancar a produção de um piloto…

Texto originalmente publicado em 2014. Revisado e atualizado para esta republicação.

A trilogia psicodélica de Tinto Brass

Tinto BrassA declaração abaixo é atribuída ao cineasta italiano Tinto Brass, um dos mestres do cinema de exploitation na Itália dos anos 60 e 70, e pode funcionar como uma profissão de fé:

L’erotismo sta alla pornografia come la “fellatio” sta al “pompino”. E’ una questione semantica. Coi miei film, del resto, io non procuro soltanto erezioni, ma anche e soprattutto emozioni.

Em livre tradução: “O erotismo está para a pornografia como a ‘felação’ está para o ‘boquete’. É uma questão semântica. De resto, com os meus filmes, eu não procuro unicamente ereções, mas também e sobretudo emoções.”

A longa discussão sobre as fronteiras entre erotismo e pornografia – assim como a necessária legitimação do primeiro, para além de falsos moralismos – estende-se por igual nas diferentes modalidades artísticas. A explicação que dá o poeta José Paulo Paes, na apresentação de sua antologia da poesia erótica universal, pode ser aplicada também ao cinema de Tinto Brass:

Supor que um poema erótico digno do nome de poema vise tão-só a excitar sexualmente os seus leitores equivale a confundi-lo com pornografia pura e simples. (…) Já a literatura erótica, conquanto possa eventualmente suscitar efeitos desse tipo, não tem neles a sua principal razão de ser. O que ela busca, antes e acima de tudo, é dar representação a uma das formas da experiência humana: a erótica. (Poesia erótica em tradução de José Paulo Paes. São Paulo: Companhia das Letras, 2006)

salon_kittyComo diretor de filmes, Tinto Brass é dono de uma carreira que já dura mais de 50 anos, ainda que tenha renegado o seu maior sucesso: a super-produção Calígula (“Caligola”, Itália / EUA, 1979). Ele pediu que seu nome fosse retirado dos créditos por discordar da pós-produção, sobre a qual não teve o poder criativo de que gostaria.

Apesar de tudo, ainda lhe sobram longas-metragens carregados de um politizado erotismo, como Salão Kitty (“Salon Kitty”, Itália / Alemanha Ocidental / França, 1976), sobre o famoso bordel nazista; e A Chave (“La Chiave”, Itália, 1983), adaptação da obra do escritor japonês Junichirô Tanizaki.

Nenhum desses dois filmes teve, infelizmente, lançamento oficial em DVD no Brasil – embora se encontrem nas locadoras vários outros títulos do diretor, especialmente de obras realizadas a partir dos anos 1990, como a ótima Monella – A Travessa (“Monella”, Itália, 1998), sobre as descobertas sexuais de uma adolescente nos anos 1950, regada a muito rock and roll.

caligula_poster_02Em relação a Calígula, declara o diretor:

Eu quis fazer um filme sobre a orgia do poder, e não sobre o poder da orgia.

Fica clara a oposição quanto à montagem tendente à pornografia empreendida pelo produtor Bob Guccione. Pelo menos, em Salão Kitty (lançado 3 anos antes), Brass já tinha atingido a sua intenção subversiva, assim como nos três filmes que vamos apresentar mais detalhadamente neste texto, realizados no auge efervescente da contracultura do final dos anos 1960, e que formam a “trilogia psicodélica” do diretor.

Col_cuore_in_gola-posterEliminação (“Col Cuore in Gola”, Itália / França, 1967) acompanha Bernard, um ator francês que conhece Jane (uma adolescente de 17 anos), em um nightclub londrino. A menina acredita que o pai, que morrera num acidente de carro, tenha sido assassinado num jogo de chantagem que envolveria uma foto proibida da segunda esposa dele. Mais tarde, Bernard encontrará a moça ao lado do cadáver – também assassinado – do homem que seria o chantagista.

Profundamente apaixonado por ela e acreditando na sua inocência, o ator foge com Jane e ambos passam a procurar o “verdadeiro” assassino, enfrentando pelo caminho tanto a polícia quanto os comparsas do chantagista, dentre os quais se inclui um violento anão. No final, Bernard descobrirá a verdade dos fatos, mas pagará um preço caro por isso.

Com o roteiro tirado do romance policial Il Sepolcro di Canta, assinado por Sergio Donati, este filme é uma daquelas pulp fictions clássicas das quais Quentin Tarantino certamente se morde de inveja. O estilo grindhouse (filmes B violentos e eróticos, que costumavam ser exibidos em pequenas sessões noturnas nos anos 60 e 70) de filmes como Kill Bill (vol. 1: 2003; vol. 2: 2004) e À Prova de Morte (“Death Proof”, 2007) nada mais faz do que emular a pop art de “Deadly Sweet” (título anglófono que o filme recebeu na Itália).

Col_cuore_in_gola_brassA mise en scène é saturada de referências ao rock and roll, às histórias em quadrinhos e à pop-art (inserção de imagens assinadas por Guido Crepax e Roy Lichtenstein, além de grafismos onomatopeicos – “slam!”, “crash!”, etc. – que lembram a série de TV camp do Batman nos anos 60), e ao universo do cinema (“Deadly Sweet” não deixa de ser um film noir, principalmente pela ação de Jane, lolita femme fatale).

Bernard e Jane, perambulando sem rumo certo pela cidade e pela vida, lembram o que se vê nos ensaios existenciais de Godard (Acossado – 1959, O Demônio das Onze Horas – 1965) e de Antonioni (A Aventura – 1960, A Noite – 1961). Deste último, as citações explícitas a Blow Up – Depois Daquele Beijo (1966) se fazer notar não só pela história de investigação e pela presença do universo da fotografia, mas também pelo zoom que Tinto Brass dá no cartaz do próprio filme, que aparece afixado na entrada de uma sala de cinema pela qual passam os dois protagonistas. De resto, o pano de fundo deste e dos dois filmes seguintes será a “swinging London”, uma das principais capitais da contracultura na segunda metade dos anos 60.

deadly-sweet-jean-louis-trintignant-ewa-aulinDe Jean-Luc Godard, Tinto Brass também soube aproveitar o questionamento da linguagem e da estética tradicionais do cinema: quebra da “quarta parede”, variação mais ou menos fortuita de planos em preto-e-branco, em cores, ou com filtros monocromáticos (verde, vermelho, azul), exposição de até três planos ao mesmo tempo na tela.

Todo esse experimentalismo chamando a atenção para a materialidade do suporte cinematográfico e para a invenção / construção de um filme enquanto discurso, além de contribuir, logicamente, para a atmosfera psicodélica. O sangue que vemos junto ao cadáver do chantagista, evidentemente falso, lembra a famosa declaração do diretor francês: “não é sangue, é vermelho”.

No final das contas, Eliminação junta a erudição experimental dos filmes de art-house com o desbunde do cinema das grindhouses. É uma pequena obra-prima à qual talvez jamais se dê muita legitimação crítica, mas trata-se de um cinema de invenção do mais alto pedigree marginal.

maxresdefaultNerosubianco (idem, Itália, 1969): Bárbara é uma mulher italiana que se encontra em Londres, acompanhada do marido. Como a típica figura literária da dona-de-casa pequeno-burguesa, sua sexualidade é fortemente reprimida. Passeando sozinha pela cidade, ao longo de um dia inteiro, ela se entregará às mais inusitadas fantasias eróticas (em sua imaginação), enquanto é seguida de perto por um homem afro-descendente. Bárbara vai correspondendo aos seus flertes e aproximações, até que – no final do dia – esteja pronta para voltar aos braços do cônjuge e retomar a vida legítima com uma nova disposição, graças ao “alívio” trazido por essa breve escapada.

Este filme foi produzido pelo prolífico Dino de Laurentiis – que tem no currículo desde Fellini e Bergman a Sam Raimi e David Lynch. O papel da protagonista ficou com Terry Carter, que mais tarde atuaria no cult seriado de ficção científica Battlestar Galactica. Em relação ao longa anterior, reconhecemos em “Attraction” (título que recebeu nos EUA) um salto maior rumo aos abismos psicodélicos, um escancaramento das “portas da percepção” (que, não obstante, atingirá seu grau mais alto na produção seguinte). É o único da “trilogia” que foi lançado em DVD no Brasil – até agora.

8c9713b8ea1ee980715fa2e9c9671afeNerosubianco é um delírio surrealista (a Bela da Tarde da contracultura) que se alimenta da potência da sexualidade feminina, que é bastante conscientemente trabalhada por Tinto Brass: muito do conteúdo político deste filme se insere na valorização do eros feminino e sua libertação das amarras patriarcais de culpa, insegurança, desinformação e medo.

De resto, os grandes temas explosivos dos anos 60 apresentam aqui as suas armas: Mao Tsé-Tung e Che Guevara; a revolução sexual e o anticlericalismo (nas formas de um padre que aparece dentro do túnel do amor, pregando contra o “pecado” do sexo, e de um “Jesus Cristo da libido”, que circula pelos parques de Londres com seus discípulos lascivos – um Zé Celso londrino?); Martin Luther King, Malcom X e a questão étnica (lembremos o inominado coadjuvante que estimula a libertação sexual de Bárbara); a guerra do Vietnã e o imperialismo norte-americano. Enfim, cinema marginal, subversivo e visceral como se fazia no Brasil durante os anos de chumbo.

75c7a95e8e0c176118dc384eac1ea296--anita-terry-oquinnNerosubianco não deixa de ter um aspecto de documentário, inclusive pela copiosa utilização de imagens de arquivo. Mas o aspecto vanguardista / ensaísta pesará mais: na sucessão videoclípica dos planos (com a onipresente banda de rock fazendo a pontuação musical), não se distingue claramente o que é fato e o que é fantasia na mente borbulhante de Bárbara.

Assim, o filme é mais lírico do que narrativo, principalmente se comparado a Eliminação. No entanto, Tinto Brass seria a vertente menos highbrow do cinema de poesia à lá Pasolini. O diretor, amante dos bumbuns e das axilas peludas das mulheres europeias, parece ficar sempre no meio do caminho entre o soft porn e o cinema-cabeça dos grandes mestres italianos. Cinema experimental de exploitation: os anos 60 foram tempos malucos mesmo.

lurlo2O Grito (“L’Urlo”, Itália, 1970). Anita abandona o noivo em pleno altar e foge com outro homem, um hippie chamado simplesmente de “Fulano”. Renegando a vida burguesa, os dois circularão sem rumo, em liberdade total, vivendo aventuras sem dores nem pudores, às vezes cruzando o caminho das lutas sociais e sexuais da época.

A dinâmica de uma movimentação errante por parte dos personagens é recorrente nas três produções que viemos discutindo. E nesta, o surrealismo e a irreverência atingem o paroxismo: os espectadores menos acostumados acharão o filme quase ininteligível. A montagem é mais “musical” do que lógico-narrativa, descontínua e afeita a associações poético-rítmicas mais ou menos casuais que poderiam passar como a versão cinematográfica da escrita automática dos surrealistas. A mistura entre preto-e-branco, cores e filtros coloridos reaparece mais uma vez aqui, chamando atenção novamente para o cinema enquanto discurso (psicodélico).

a5e36365256a70c14416b43ab79b54cc--current-mood-bad-girls“The Howl” (nome com o qual foi lançado nos EUA) está mais para um “filme-manifesto”: é saturado de críticas sarcásticas às tradições burguesas e de palavras de ordem da contracultura, tudo colocado em uma mise en scène bastante teatral, e sempre muito burlesca, circense. É um filme-delírio, exagerado, afetado, além de flertar com o nonsense.

O escatológico, que Tinto Brass retomará em obras posteriores, já aparece aqui na cena em que os jovens protagonistas urinam no para-brisa do carro de um idoso casal burguês que lhes dera carona. As referências cinematográficas também são reativadas, no momento em que uma voz em off ironiza a construção do filme segundo os padrões estabelecidos dos gêneros (uma “história de amor”). De resto, o caráter discursivo-ideológico torna-se particularmente evidente na organização dos diálogos, que mais parecem monólogos nervosos (daí, talvez, o “grito” do título) que se sobrepõem e atropelam uns aos outros.

Lurlo20-e1383059629946Se Eliminação dialogava com o Blow Up de Antonioni, este filme parece começar do ponto em que terminou A Primeira Noite de Um Homem (“The Graduate”, 1967), de Mike Nichols, parodiando e levando às últimas consequências (psicodélicas, políticas, sexuais) o ato rebelde de Ben Braddock (Dustin Hoffman) e Elaine Robinson (Katharine Ross), este roubando-a de seu casório e tomando ambos um ônibus escolar rumo à… vida? Liberdade? Amor?

A melhor sequência do filme é a que mostra uma orgia surrealista, com todo o direito ao escândalo e – novamente – ao escatológico, incluindo cenas de mutilação de animais vivos: o grotesco barroco é uma das linhas de força deste poema cinematográfico subversivo, que, no geral, segue na cadência de uma liturgia pagã. Lembremos que a violência e o erotismo são dois pilares do cinema de exploitation, além de ajudarem a definir outros movimentos de filmes experimentais e independentes dos anos da contracultura, como o Cinema Marginal brasileiro.

image-w1280Curiosidade: Tinto Brass recusou-se a dirigir Laranja Mecânica; preferiu fazer O Grito. Stanley Kubrick agradece, mas ficamos imaginando como seria o romance de Anthony Burgess adaptado pelas mãos pervertidas do italiano… De qualquer maneira, os três filmes da fase contracultural de Brass não possuem ainda aquela dose alta de erotismo que começaremos a ver logo após. Mas já apontam para caminhos bem definidos nessa direção: uma sensualidade sempre muito franca, às vezes ingênua ou cômica (lembrando as pornochanchadas brasileiras).

O cineasta tinha estreado sob a batuta produtora de Henri Langlois, e servido de assistente para Alberto Cavalcanti e Roberto Rossellini. Dirigira de documentários e sátiras sociais a ficções científicas B e western spaghettis, quando se deparou com as revoluções de costumes do final dos anos 60: o resultado é esta trilogia-patrimônio do cinema inventivo mundial .

Tinto Brass é um daqueles filmmakers malditos das sessões da meia-noite, e que são hoje cultuados por cinéfilos que desenvolvem faro especial para as sub-produções mais obscuras que se escondem os porões da sétima arte. Desse modo, a sua trilogia psicodélica irmana-se com: A Noite dos Mortos Vivos (1968) de George A. Romero; O Ritual dos Sádicos (ou “O Despertar da Besta” – 1970) do nosso José Mojica Marins; El Topo (1970) de Alejandro Jodorowsky; Pink Flamingos (1972) de John Waters; dentre outros.

Exploitation, camp, grindhouse, marginal: a esse cinema de “mau-gosto” jamais será creditada a “qualidade” dos filmes ditos “de arte”. Mesmo assim, refestelando-se impudicamente nos sub-gêneros e nas condições precárias de sua própria produção e circulação, essas pequenas pérolas imundas alcançam a expressividade que faz com que a arte realmente avance.


Publicado pelo autor originalmente na Revista RUA – junho de 2011. Revisado e atualizado para esta republicação.