Jallikattu

Um mergulho vertiginoso e psicodélico no coração das trevas onde homens e ruminantes se encontram (e se igualam)

jallikattu 1Estes dias recebi um videozinho bizarro via WhatsApp: em uma academia de musculação, dois brutamontes ajudavam um ao outro nos exercícios, estimulando-se mutuamente com gritos semi-histéricos de ordem e autoafirmação. A compleição muscular de ambos excedia em muito o limite de qualquer noção de belo e tocava perigosamente as fronteiras do saudável. Poucas vezes, vi uma demonstração tão tragicômica da construção social dominante que se edificou em cima da imagem psicológica de um hormônio (testosterona).

Jallikattu (Índia, 2019) são noventa e cinco minutos dessa mesma – insaciável – demonstração; felizmente, de um ponto de vista satírico. O filme teve première internacional no Festival de Toronto deste ano e foi muito bem recebido (mas não esteve na Mostra de SP): o diretor, Lijo Jose Pellissery, vem sendo aclamado pelo experimentalismo e humor negro dos seus longas. O nome do meio, indefectivelmente lusitano, revela a origem do cineasta: sul da Índia (Jallikattu é falado em malaiala, idioma do estado de Kerala).

jallikattu 2O título faz referência a uma festa popular-tradicional da região que lembra a corrida de touros em Pamplona (Espanha), pela extrema violência e pelo espetáculo grotesco de masculinidade tóxica. Mas o roteiro adapta o conto Maoist, do escritor S. Hareesh, sobre um búfalo (e uma vaca, na narrativa original) que escapa do cutelo de um açougueiro e provoca caos, destruição e morte em uma pequena comunidade rural, que se mobiliza inteira para recaptuar o animal. O próprio escritor co-assina a adaptação.

Não tive acesso à obra literária e morro aqui de curiosidade a respeito dos possíveis (e simbólicos) significados desse título, tendo em vista que o sul da Índia é território em que germinou bem a ideologia maoista. Quanto ao filme de Pellissery, as implicações alegóricas possuem a sutileza das estocadas que o ruminante fugidio distribui entre os seus algozes. Jallikattu vai descrevendo, em ritmo alucinante, a descaída da civilização no lamaçal da mais pura selvageria.

jallikattu 4Não que tal civilização já fosse muito “evoluída” em primeiro lugar: as tensões de classe na comunidade pobre retratada têm a fúria latente de um touro prestes a escapulir. O protagonismo é da própria coletividade, como nas melhores narrativas do realismo socialista, mas dois personagens vão se destacar: Kuttachan (Sabumon Abdusamad) e Antony (Antony Varghese), ambos empregados do açougueiro local, Kalan Varkey (Chemban Vinod Jose), rivais na profissão e na disputa pelo amor da mesma mulher, Sophie (Santhy Balachandran).

Os dois homens lutarão um com o outro até a morte nas muitas e frustradas tentativas de laçar o búfalo – e reivindicar para si o “heroísmo” do ato, sob olhar complacente das autoridades – acostumadas a receber fatias bastante generosas de carne por parte do açougueiro. Da sua parte, o ruminante também contribui para a desagregação social ao invadir e destruir uma agência bancária (sob comentário irônico de um local, na esperança de que sua hipoteca seja cancelada), dentre outros logradouros.

jallikattu 3Praticamente todos os homens do vilarejo se engajam cegamente na caçada ao animal, oferecendo ao espectador uma impressionante representação visual do efeito “manada” aplicado às turbas ensandecidas, pela câmera de Pellissery, em planos que evocam – em alguns momentos – a alegoria social dos filmes de zumbis: atenção às imagens em que a abjeção chega ao paroxismo grotesco-ridículo de um Pieter Bruegel ou um Hieronymus Bosch, se estes fossem storyboard artists de Guerra Mundial Z (2013).

Os raros momentos civilizados dessa “missão” – em que todos colaboram na construção de uma roldana para içar o búfalo que caíra em um poço, ou em que os feridos são carregados por várias mãos para fora da zona de combate – descambam logo em gritos, xingamentos e pancadaria generalizada, ou ainda em correria e pânico (na recorrente fuga do animal, que sempre encontra meios de driblar os “heróis”). Um plano bastante enfático resume a ideia: as pegadas de um homem e do ruminante, lado a lado, na lama.

jallikattu 5O filme todo é inequivocamente pedagógico em suas sugestões metafóricas; mesmo o final potencialmente ambíguo apontará para possibilidades de significados claros e precisos, à escolha do espectador. O cineasta e o escritor querem apontar para a fragilidade das relações humanas e sociais (Hareesh declarou que o conto nasceu da sua experiência, na infância, ao testemunhar a festa do Jallikattu); a crítica, por sua vez, tem focalizado bastante na identificação de dados típicos da masculinidade tóxica.

Mas o valor maior deste filme, para além do didatismo com que se expressam suas alegorias, manifesta-se na montagem. Jallikattu gira no ritmo sincopado de uma dança / transe coletivo, ritualístico, sem pausa alguma para que o espectador respire e organize o turbilhão de dados sensoriais, emotivos, racionais dentro do qual é arremessado logo de cara: o abrir de olhos dos moradores do vilarejo ao despertarem com o nascer do sol, na cadência de um tic-tac não-diegético que se ouvirá como “refrão” ao longo de toda a exibição.

jallikattu 6Conforme vai avançando em crescendo o esfacelamento derrisório de personagens, racionalidades e sociabilidades, uma atmosfera alucinógena / psicodélica vem se juntar ao ritmo (sempre no limite da tensão) com que é conduzida a história, ao ponto da overdose – com a qual o filme termina repentinamente, atirando e largando o espectador em uma paisagem audiovisual tão imersiva quanto infernal, da qual ele(a) demorará a voltar por suas próprias forças. Jallikattu ressoa em nossa mente e em nossos sentidos por muito tempo.

As origens do cinema

Fala, pessoal! Segue adiante um breve apanhado dos tempos pioneiros do Cinema (1872-1905): desde a invenção dos aparelhos que permitiram a captação das imagens “em movimento” até os primeiros realizadores de filmes de ficção narrativos, que criaram também muitos dos elementos que constituirão a linguagem cinematográfica, preparando terreno para os primeiros grandes mestres da Sétima Arte: D. W. Griffith, Giovanni Pastrone etc.

Eadweard Muybridge

pioneiros 1O britânico Eadweard J. Muybridge (1830-1904), operando máquinas fotográficas, conseguiu produzir as primeiras imagens que podem ser consideradas filmadas, em 1872, captando o movimento com uma perfeição inédita até então (é preciso lembrar que diversos fotógrafos já haviam tentado variados e desajeitados procedimentos de se “animarem” os “instantâneos”, desde 1851). Radicado em São Francisco (EUA), Muybridge já era um profissional renomado quando foi procurado pelo milionário californiano Leland Stanford, dono de cavalos de corrida: ele queria que o fotógrafo o ajudasse a vencer uma aposta, a qual envolvia uma questão muito acalorada das pautas de debate do dia: será que, quando um cavalo está a correr, suas quatro patas chegam a ficar suspensas no ar ao mesmo tempo, ainda que apenas por um breve momento? O cientista francês Étienne-Jules Marey, fascinado pelos movimentos dos animais, dizia que sim.

Para testar a hipótese, Muybridge (graças aos fecundos recursos financeiros do empresário) construiu um complexo dispositivo para tentar captar todos os detalhes do movimento do equino: ao longo da pista de corrida foram colocadas vinte e quatro câmaras fotográficas, preparadas por vinte e quatro operadores que instalavam nelas, muito rapidamente e ao sinal de um apito, vinte e quatro placas de emulsão com uma fórmula química especial que ajudava a captar um objeto em movimento; a velocidade do processo era essencial, pois as placas secavam muito rapidamente, deixando de ser sensíveis. Uma vez lançado o cavalo, as fotos eram batidas automaticamente, conforme o animal ia rompendo cordões atravessados na pista ligados a dispositivos elétricos que acionavam as câmaras – invenção que se deve ao engenheiro-chefe da Southern Pacific Railroad, John D. Isaacs.

pioneiros 2Levou vários anos para que o processo fosse aperfeiçoado a ponto de dar 100% certo. Em 1877, Muybridge conseguiu resolver o famoso debate da aposta com uma única fotografia, que mostrava o cavalo “voando” no ar. Mas esse negativo não sobreviveu. A importante série de fotos, chamada Horse in Motion (“Cavalo em Movimento”) e que se encontra hoje na Universidade de Stanford, foi feita em 1878.

Étienne-Jules Marey

pioneiros 3O fisiologista francês Étienne-Jules Marey (1830-1904) tinha como objeto de estudo o movimento dos corpos orgânicos e a aparelhagem anatômica necessária para realizá-lo. Para tanto, ele inventou e desenvolveu diversos instrumentos de medição precisa. Em 1882, tomando conhecimento dos experimentos de Muybridge, ele resolve se dedicar aos processos fotográficos, oferecendo sua contribuição ao campo na fotografia animada, desenvolvendo-a à sua própria maneira. A idéia original de Marey é captar várias fases do movimento em uma única superfície fotográfica (utilizando uma única câmera e um único filme). Para isso, ele inventou primeiro o fuzil fotográfico em 1882 – aperfeiçoando o revólver fotográfico criado em 1876 pelo astrônomo Janssen. A “arma” de Marey era capaz de captar 12 quadros por segundo em uma mesma película.

pioneiros 4No mesmo ano, o cientista desenvolveu um procedimento ainda melhor: a cronofotografia de placa fixa, passando a utilizar logo depois placas móveis, graças à adaptação de rolos de película Kodak que eram comercializados então. A câmera de cinema estava praticamente inventada, com uma velocidade de 60 quadros por segundo. Em 1888, Marey apresenta aos seus colegas cientistas suas primeiras filmagens em película, que ajudaram a esclarecer muito a anatomia muscular do movimento de animais e seres humanos.

Thomas Edison

pioneiros 5Quando se ouve falar de Thomas Edison, geralmente se pensa no inventor da lâmpada incandescente. Mas o mais prolífico inventor norte-americano fez muito mais do que isso. Thomas Alva Edison (1847-1931) também é responsável pela criação do gramofone e do cinetoscópio (cujo primeiro protótipo data de 1891, a primeira apresentação pública é de 1893, passando a ser comercializado em 1894, ou seja, antes do cinematógrafo de Lumière). Ao contrário do que diz Lisa, em um episódio dos Simpsons, Thomas Edison não inventou o cinema. Primeiramente, ele desenvolveu a película moderna de 35 mm com quatro pares de perfurações por imagem. Ao mesmo tempo, efetuava a primeira distribuição de eletricidade em larga escala, através da sua companhia General Electric, aperfeiçoava o fonógrafo e chegava finalmente ao cinetoscópio. Esta última parafernália é constituída por uma grande caixa que exibe filmes em seu interior, que podem ser vistos por um único e solitário espectador através de uma luneta que sai de dentro do aparelho. É o mais puro voyerismo em ação.

As imagens vistas no cinetoscópio são menores do que as de um cartão postal. Essa tecnologia não foi criada “tabula rasa” por Edison; ele a baseou em velhos zootrópios (aparelhos mecânicos de reprodução em alta velocidade e repetitiva de fotografias ou imagens desenhadas). O primeiro “cineasta” a trabalhar para Edison foi William Kennedy Laurie Dickson, que criou filmes muito próximos de como os entendemos hoje, mas cuja duração não passava de trinta segundos. Nas palavras de Georges Sadoul, historiador do cinema:

“Dançarinos, acrobatas, ginastas, trapezistas, cães saltadores, gatos amestrados, boxistas, lutadores, pessoas bebendo, dentistas, barbeiros, todos os assuntos clássicos do zootrópio foram retomados por Dickson. (…) Nas fitas de zootrópio, há acessórios, mas não cenografia. O mesmo acontece com os filmes de Dickson-Edison, quase todos realizados no interior do primeiro estúdio chamado Black Maria. Silhuetas agitam-se sobre um fundo preto e são geralmente tão pouco humanas quanto simples marionetes”.

Thomas Edison, Kinetoscope, 1895
cinetoscópio

No entanto, essa novíssima forma de arte acabou se desenvolvendo por outros caminhos. Em filmes posteriores, Dickson passou a empregar a técnica de filmagem em primeiro plano e em plano americano, revelando claramente que se veem pessoas de verdade, e não toscas animações. Mais tarde, o realizador utilizará artistas (músicos, atores), elaborando uma cenografia mais complexa, inspirada no teatro e no music-hall, e dando início ao star system do cinema, contribuindo também para o sucesso do cinetoscópio. Quais são os maiores filmes do cinetoscópio dirigidos por Dickson? Chamemos novamente Sadoul:

 

“Em Salvamento por um bombeiro, uma escada sobre um fundo preto e a fumaça que envolve a cena bastam para dar vida a um ambiente. O mesmo acontece quando aumentam o número de móveis e a figuração em Dr. Cotton anestesia com gás e extrai um dente (primeira atualidade reconstituída), e nas lutas de boxe em que os espectadores encobrem o fundo preto. A barbearia nova e O novo bar constituem verdadeiros quadros de gênero e comportam quase uma cenografia. Esses filmes constituíram os maiores êxitos do cinetoscópio.

Após a saída de Dickson, entra para o Black Maria um fotógrafo profissional chamado Edmund Kuhn, que dirigiu para o cinetoscópio dois filmes famosos: A morte de Maria Stuart, no qual, diante de numerosos figurantes, o carrasco decapita a rainha e apresenta ao público a cabeça decepada, e O beijo de May Irvin e John C. Rice, que filmava em primeiro plano um episódio de uma peça de êxito. Essa não era a primeira vez em que o primeiro plano era exibido no cinema. Mas foi o primeiro a obter um enorme êxito. O seu erotismo ingênuo anunciava a conclusão clássica de mil outros filmes com um final feliz”. Georges Sadoul, História do Cinema Mundial.

A partir do momento em que o invento de Edison chegou ao mercado (1894), o próximo desafio passou a ser conseguir exibir as imagens em movimento sobre uma tela grande que pudesse ser vista livremente por várias pessoas ao mesmo tempo. O cinematógrafo de Lumière (que também era aparelho de projeção) foi o vencedor, em 1895. Mas não foi imediatamente comercializado, dando espaço para que Edison inventasse e logo difundisse em 1896 o seu vitascópio. No entanto, assim que a máquina de Lumière chegou aos EUA, sua qualidade e praticidade superiores acabaram por sobrepujar o legado de Edison.

Louis Lumière

Seguem alguns dos primeiros filmes dos irmãos Louis e Auguste Lumière, inventores do cinematógrafo:

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  1. La sortie des usines Lumière (1895)

“O primeiro filme de Lumière é quase uma fita publicitária: foi projetado durante uma conferência sobre o desenvolvimento da indústria fotográfica na França. As operárias, com suas saias “boca de sino” e chapéus de plumas, os operários empurrando suas bicicletas, conferem hoje a esse simples desfile um encanto ingênuo. Depois dos empregados passavam os patrões, numa vitória puxada por dois cavalos. Por fim, o porteiro fechava as portas.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. Le débarquement du congrès de photographie à Lyon (1895)

“Louis Lumière foi o primeiro cinegrafista de atualidades ao filmar, em junho de 1895, os membros do Congresso de Fotografia descendo de um barco em Neuville-sur-Saône. O filme foi projetado aos mesmos congressistas que nele aparecem 24 horas mais tarde, assim como um colóquio entre o astrônomo Janssen e o Sr. Lagrange, prefeito de Neuville. Durante a projeção, Lagrange, escondido atrás da tela, repetiu suas palavras. Primeira e ingênua tentativa de cinema falado.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. Repas de bébé (1895)

“A bonomia domina neste filme, no qual o pai, em mangas de camisa (Auguste Lumière), e a mãe, vestindo uma bonita blusa de seda listrada, admiram com ternura os gestos e as caretas de um bebê que come mingau enquanto agita um biscoito. No primeiro plano, a baixela de prato do café e as garrafas de licor estão sobre uma bandeja. A cena é tratada em plano americano para que o espectador possa apreciar as expressões simples e naturais dos três intérpretes.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. L’arroseur arrosée (1895)

“Os dois filmes de Louis Lumière célebres e imitados, L’Arrivée d’un Train e L’Arroseur Arrosée, continham em germe a possibilidade de importantes desenvolvimentos ulteriores. (…)

L’Arroseur Arrosée não tem as qualidades técnicas de L’Arrivée d’un Train. Mas seu argumento assegurou-lhe o êxito. A história é insignificante: um garotinho põe o pé na mangueira de borracha, provoca a inquietação do jardineiro e quando este vai examinar a agulheta, lança-lhe um jato de água em cheio no rosto. O assunto já fora tratado pelos caricaturistas, cujas imagens haviam sem dúvida inspirado ao mais jovem irmão Lumière, de dez anos de idade, a idéia de uma travessura que sugeriu ao irmão mais velho um argumento. A realização técnica não é muito boa: fotografia acinzentada, enquadramento medíocre, paisagem natural com folhagem excessiva e por isso confusa. Mas o filme triunfou pelo seu famoso “gag”, prenunciado em dois filmes Edison pela pimenteira que um menino agita sob o nariz de Fred Ott. O êxito da primeira narração através de uma fita abriu caminho para a arte do filme.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. Partie d’ecarté (1895)

“A série desses filmes (vários quadros anedóticos do cotidiano, dentre os quais também se inclui Repas de bébé – nota minha) é, ao mesmo tempo, um álbum de família e um documentário social não-intencional sobre uma família francesa rica do fim do século XIX. Lumière apresenta o quadro de um sólido êxito na vida e os seus espectadores se veem na tela tais como são ou desejariam ser.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. L’arrivée d’un train à lá ciotat (1895)

“A locomotiva vinha do fundo da tela e avançava sobre os espectadores, que se assustavam, temendo ser esmagados. Identificavam assim a sua visão à da câmera: esta tornava-se pela primeira vez uma personagem do drama.

pioneiros 9Nesse filme, Louis Lumière utilizara todos os recursos de uma objetiva de grande profundidade de campo. Veem-se pois em primeiro lugar a estação vazia (plano de conjunto) e um trabalhador que passa pela plataforma com um carrinho. Depois, aparece no horizonte um ponto preto que aumenta rapidamente; logo a locomotiva ocupa quase toda a tela, avança contra o espectador. Os vagões param ao longo da plataforma. Numerosos viajantes aproximam-se e, entre eles, a mãe dos Lumière, vestindo um mantelete escocês, acompanhada por dois de seus netos. Abrem-se as portinholas. Os passageiros descem ou sobem. Entre eles, encontram-se os dois voluntários “mocinhos” do filme: um jovem camponês provençal, com um cajado na mão, e uma moça muito jovem e bonita, toda de branco. Essa ingênua hesita com natural timidez ao perceber a câmera e a ultrapassa para subir no vagão. O camponês e a moça foram vistos, ambos, em primeiríssimo plano, com perfeita nitidez.

Toda a série de tomadas atualmente empregadas no cinema foi na verdade utilizada em L’Arrivée d’un Train, desde o plano de conjunto do trem que surge no horizonte até o primeiro plano. Esses planos não são, porém, separados, decupados, e sim ligados por uma espécie de “travelling” invertido. A câmera não se desloca, os objetos ou personagens dela se aproximam ou se afastam continuamente. E essa perpétua variação do ponto de vista permite obter do filme toda uma série de imagens tão diferentes quanto os planos sucessivos de uma montagem moderna.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

  1. Démolition d’un mur (1896)

“Desde janeiro de 1896, no “Grand Café”, projetava-se este filme às avessas. Por um processo já empregado nos zootrópios (máquina primitiva de animação de imagens), a parede parecia reconstituir-se bruscamente e erguer-se de uma nuvem de poeira.” Georges Sadoul, História do Cinema Mundial

A fascinação do cinema-verdade, o poder da fotogenia:

  1. O grande volume de pessoas saindo da fábrica, enquanto um cão (bem grande) passa algumas vezes pela porta, olha para dentro e para as pessoas, e se vai. Surpresa: uma carruagem (bem grande também) que de repente aparece a sair pelo portão da fábrica, no meio de todas aquelas pessoas.
  1. As pessoas que vão saindo do barco e espontaneamente olhando para a câmera enquanto passam, curiosamente (mas não muito).
  1. O “regador regado”, que é a primeira narrativa cinematográfica.
  1. O trem que chega à estação em primeiro plano: é lendária a reação de pessoas da plateia durante essa primeira exibição: gritos e tentativas de fugir e se proteger do trem que “sairia” da tela para “atropelá-las.
  1. A demolição do muro: toda a beleza fotogênica do mundo captado pela câmera, a poeira do muro caído sob uma forte luz solar; as primeiras experimentações com os “efeitos-especiais”: a projeção de trás para frente, realizando pela primeira vez na história um velho sonho humano: o retorno ao passado. Tais características transformadoras da realidade, de que é dotado o cinematógrafo, inspirou várias reflexões filosóficas apaixonadas dos primeiros teóricos do Cinema.

A história das tentativas de reprodução de imagens em movimento é a história de uma corrida que envolveu vários inventores com as suas excêntricas parafernálias e métodos para lá de criativos, desde o século XVIII e suas lanternas mágicas. Mas o fato é que, dentre todos, nenhum teve tanto sucesso quanto Auguste e Louis Lumière, que obtiveram o maior êxito com a primeira exibição pública do seu Cinematógrafo Lumière em 28 de dezembro de 1895, no “Grand Café” do “Boulevard des Capucines” em Paris.

pioneiros 7Os irmãos, junto com o pai, Antoine Lumière, possuíam uma fábrica de produtos fotográficos em Lyon. Louis primeiro construiu um cronofotógrafo (aparelho que tirava várias fotografias em alta velocidade de um objeto em movimento, e as exibia em sequência veloz, criando a impressão de movimento), cuja invenção cabe ao fisiologista francês Etienne Jules Marey em 1882. Então, passou a desenvolver o cinematógrafo, que tinha a vantagem de ser ao mesmo tempo câmera, projetor e copiador. De acordo com Georges Sadoul, a perfeição técnica do aparelho e a novidade dos temas filmados garantiram a vitória de Lumière sobre os seus concorrentes (principalmente o norte-americano Thomas Edison).

Muitos fotógrafos e cinegrafistas, que aprenderam e trabalharam com Louis Lumière, espalharam-se pelo mundo difundindo o seu equipamento, que dominou a cena em toda parte, consolidando e convencionando os termos cinematógrafo, cinematografia, cinema, cine etc. As reportagens, filmes de viagens e de atualidades, documentários, filmagens espontâneas em ambientes exteriores são os grandes gêneros que podem ser atribuídos a Lumière e seus seguidores. Louis Lumière jamais se interessou pelo teatro: jamais organizou qualquer encenação, jamais utilizou atores. Seus filmes são povoados por parentes, amigos e empregados. No entanto, quase dois anos mais tarde, o público começou a se desinteressar pelo cinematógrafo, que, no modelo da escola de Lumière, não oferecia maiores possibilidades criativas. A maravilha da reconstituição da realidade já tinha passado. Era preciso ir além do real, desbravar as sendas da fantasia. Louis Lumière chegou a declarar que o cinematógrafo era uma invenção sem futuro. Mas aí aparecerá o ilusionista Georges Méliès, pai do cinema-magia.

Georges Méliès

George_MeliesParafraseando Edgar Morin (O Cinema ou O Homem Imaginário): se Lumière é pai do cinematógrafo, Méliès é pai do cinema. Sentimos em Méliès a força e a graça do pioneiro, do desbravador. Vendo os seus filmes, ficamos a imaginar como eram os sets de filmagem: o entusiasmo e a ansiedade pairando no ar, frente a um mundo totalmente novo, que estava sendo criado ali mesmo.

Méliès foi o inventor do cinema, pois foi ele o primeiro a enxergar e trabalhar exclusivamente em função do poder mágico das imagens em movimento. O cinematógrafo já não era um mero instrumento de captação do real. O cinema veio então para transformar o real, misturando-o ao suprarreal criado pelo cineasta com a ajuda dessa máquina cujo poder científico-tecnológico constitui algo tão fascinante, possui decorrências tão assombrosas que não é à toa que os “astrônomos” mostrados em Viagem à Lua (1902) sejam caracterizados com as vestes e chapéus de magos…

Não é difícil imaginar o quanto o cinema, em seu nascedouro, era visto no tênue limite entre o científico e o mágico, assim como o céu estrelado. Ambos são o desconhecido ao qual temerariamente arrebatamos. Georges Méliès soube trabalhar genialmente tal situação. Suas ficções (dentre as primeiras da arte cinematográfica) não são científicas; elas atualizam o olhar fantástico que inicialmente se tem a respeito das novidades e das descobertas da ciência e da tecnologia. A modernidade não poderia prescindir de uma inteligência ingênua – ou de uma ingenuidade inteligente – como a do realizador de Viagem ao Impossível (1905).

pioneiros 11A fascinação que transcorre nesses dois principais filmes não orbita as esferas da ciência, mas do humano sobretudo: são autênticas epopeias que dão formas exatas e detalhadas ao nosso espírito demiúrgico, à nossa vocação pela transcendência. As aventuras das viagens à “lua” e ao “impossível” ainda hoje nos comovem e (aposto) sempre comoverão – isso prova sua profundidade universal. O que pode parecer hoje “ridículo” e “primário” quanto à decupagem, ao roteiro e à atuação não fala mais alto do que o sonho que ali se quer representar, com o qual todos nos identificamos. E mesmo em termos de “decupagem”, sentimos claramente que o gênio e a vontade de Méliès fizeram de tudo para que o máximo de efeito fosse alcançado em tal sonho.

De quantos cineastas contemporâneos podemos dizer o mesmo? Mas estou sendo muito chato, é claro que o gênio é sempre coisa rara… De qualquer maneira, imagine o que teria feito Georges Méliès se tivesse em mãos todos os recursos das mais caras produções audiovisuais de hoje em dia?…

hqdefaultStanley Kubrick, em 2001, Uma Odisséia no Espaço, é o que mais talvez se aproxime da fotoaudiogenia, da experiência de vida única e completa, presente e providenciada pelos filmes do mago francês. Por mais banal que se torne, o cinema deve sempre, sempre buscar novas formas e maneiras de manter a fascinação ingênua perante as imagens (e sons) em movimento. Isso não implica necessariamente em constante reinvenção técnica ou tecnológica; o mais importante é que a imaginação (que pode se expressar na forma ou no conteúdo) mantenha a sua caminhada rumo a esferas cada vez mais superiores. A imaginação deve, incondicionalmente, pautar a criação e a realização de filmes. Caso contrário, o cinema estará com os seus dias contados, não importam os recursos materiais que tenha à sua disposição.

As grandes obras são plenas de espírito, que não se manifesta necessariamente em subjetividade – lembrem-se os conceitos de “antropomorfismo” e de “cosmomorfismo”, explicados por Morin no inspirador livro intitulado O Cinema ou O Homem Imaginário. Filmes como O Senhor dos Anéis podem ser colocados no rol das grandes obras, mas o mesmo não pode ser feito com Eragon. A lição de Méliès ainda está para ser muito melhor aprendida pela indústria do cinema “de ilusão”.

imagesA paixão pelo cinema leva muitas vezes a priorizar o lado formal, estético. Mas a experiência de ver um filme fraco ou enganado de conteúdo, de imaginação, é muito pior do que a experiência de ver um filme tecnicamente “mal-feito”. Além disso, se a imaginação for fraca, a própria realização “técnica” não terá muito a oferecer.

Por isso Georges Méliès é genial. A precariedade dos seus meios materiais (em comparação com o que temos hoje) não o impediram de realizar grandes obras. O espírito está presente tanto nas histórias, nos temas tratados, quanto nos cenários, nos “efeitos especiais” que ajudaram a definir a nascente linguagem cinematográfica – especialmente as fusões e os encadeados. E um ponto importante: não interessa se os propósitos do francês eram os de um artista “independente”, intelectual, ou de um filósofo; ou ainda se Méliès era apenas um prestidigitador interessado apenas em manter e aumentar sua plateia pagante. O que interessa é o que está lá, os seus filmes o efeito que eles exercem em nós e no mundo.

Edwin S. Porter

image-w240The Great Train Robbery (“O Grande Assalto ao Trem”) é uma daquelas películas fundadoras do Cinema e da sua mitologia. Dirigida por Edwin S. Porter – antigo operador de câmera dos estúdios de Thomas Edison – em 1903, é o primeiro western da Sétima Arte. O filme utiliza algumas técnicas pioneiras da arte cinematográfica, mas não é o criador de nenhuma delas, como alguns dizem. A obra de Porter também não pode ser considerada o primeiro filme narrativo: segundo Georges Sadoul, este privilégio cabe a Georges Méliès; enquanto que o privilégio pela invenção da montagem cabe aos realizadores ingleses, tudo acontecendo naqueles curtos anos (1895-1903) que definiram o nascimento e grande parte do rumo que o cinematógrafo viria assumir.

Em The Great Train Robbery vê-se, por exemplo, a montagem paralela (dois núcleos de ação que se alternam, transcorrendo em lugares diferentes, mas ao mesmo tempo) e a elipse temporal (saltos narrativos que “deixam” de mostrar certos acontecimentos pressupostos). Os dados realmente novos nesta produção são a filmagem em locação e o tema do “far-west” (que era, na verdade, bastante contemporâneo à época; ou seja, temos aqui um faroeste feito durante a própria época do faroeste). De qualquer modo, no que inventou e no que utilizou de já inventado, o filme de Porter irá influenciar grande parte do desenvolvimento do Cinema norte-americano, a começar por D. W. Griffith. Baseado numa peça teatral popular de 1896, foi um grande sucesso comercial, nos seus 12 minutos de duração, ajudando a revelar e consolidar o potencial de exploração comercial do invento disputado entre Lumière e Edison.

images (1)Agora, uma palavrinha de experiência. É difícil assistir e apreciar adequadamente essas obras pioneiras do Cinema quando as suas técnicas – tanto as mais elementares quanto as mais sofisticadas – já foram assimiladas e processadas consciente e inconscientemente por nós, público deste século XXI. Em vista deste problema, para que percebamos de modo mais puro o como que The Great Train Robbery foi um filme inovador, é interessante tentarmos ao máximo vê-lo com os olhos das plateias de 1903, com aquele assombro e aquela fascinação de quem estava começando a vislumbrar as maravilhas das “imagens em movimento”. Somente assim entenderemos o real e profundo sentido da imagem final da fita: um bandido que descarrega seu revólver em direção à câmera.

Ferdinand Zecca

ferdinand-zecca_a187071O francês Ferdinand Zecca (1864-1947) foi descoberto por Charles Pathé, criador e dono da primeira grande indústria produtora de filmes. As semelhanças entre o cinema de Zecca e o de Georges Méliès são consideráveis, mas também o são as diferenças. O primeiro cinema industrial (a Star Film de Méliès e a Pathé Frères) dirigia-se quase que exclusivamente às classes populares: o cinema era artigo de feira, os filmes sendo exibidos debaixo de lonas (a “grande virada” só vai acontecer no final da primeira década do século XX, quando a intensa melhoria da qualidade da produção da Pathé, assim como a diversificação dos seus assuntos, chamará a atenção das classes mais altas e cultas; então, o cinema passará a ser exibido nos teatros, nascendo aí o filme de arte).

Nesse contexto, tanto Méliès quanto Zecca empreenderam para a população uma produção cinematográfica em massa. No entanto, enquanto o primeiro era um verdadeiro “homem-orquestra”, exercendo todas as funções do processo, o segundo dividiu os trabalhos, arrumou colaboradores e, com isso, acabou formando uma escola (segundo George Sadoul). Zecca conhecia bem o gosto dos feirantes e do público geral a quem atendia. E para eles – diferentemente de Méliès – foi além da mera trucagem cinematográfica, desenvolvendo uma técnica que incluía também um conteúdo (sempre de gosto popular). Pela primeira vez, o cinema torna-se expressão.

6a00d83453ea9969e200e54f7460ca8834-800piO primeiro sucesso do realizador foi História de um Crime (1901). O assunto era o de uma certa exibição em um museu de figuras de cera inaugurada em 1889. Inclusive, a maioria dos quadros do filme (realizado pela produtora de Pathé) correspondia exatamente à montagem do museu. A maior atração deste filme era uma execução de pena de morte, que fez muito sucesso nas feiras até 1910, quando o governo francês proibiu a sua exibição. Em 1902, Ferdinand Zecca começa a filmar sua mais importante película, A Vida e Paixão de Jesus Cristo, que será finalizada apenas em 1905. A estética desta obra é a mesma dos presépios de natal e dos quadros da paixão em igrejas, todos de inspiração na arte sacra medieval – com pouca e tosca, ou nenhuma perspectiva (pois o que mais importa aqui é a mensagem do conteúdo; é uma arte exclusivamente pragmática e didática a arte devota).

A primeira obra conscientemente representativa / teatral do Cinema já tinha sido uma Paixão, realizada por Louis Lumière em 1897. É curioso o como a arte do cinema no mundo ocidental tenha nascido da mesma maneira que a arte do teatro e da pintura: através da religião cristã. Mais do que enxergar esse fato como um retorno negativo ao medieval, é interessante que o intelectual laico contemporâneo reconheça com fascinação humana a permanência de temas arquetípicos e transcendentais na arte e na cultura. Quanto à contribuição especificamente cinematográfica do filme de Zecca, este promove, ao contrário de Méliès, a movimentação da câmera em desajeitadas panorâmicas que procuram mostrar a totalidade e grandeza dos cenários. A Paixão de Zecca fez um estrondoso sucesso, ganhando uma nova versão em 1907 e abrindo caminho para uma nova etapa no nascimento e no desenvolvimento da Sétima Arte: o Filme de Arte.

G. A. Smith

220px-G.A.SmithNa história dos primeiros passos do Cinema, possui crédito considerável a Escola de Brighton (Inglaterra). Dela saíram dois realizadores-inventores que muito acrescentaram à linguagem cinematográfica: William Paul e G. A. Smith. Enquanto aquele emprega pela primeira vez, conscientemente, o travelling dramático, este se concentra em utilizar exaustivamente a filmagem em exteriores. Smith foi um dos primeiros (talvez até mesmo antes de Méliès) a utilizar no Cinema a sobreimpressão (duas imagens sobrepostas na mesma película, dando aquele famoso efeito fantasmagórico). Tirou patente e lucrou bastante com filmes “mágicos” realizados segundo esse processo.

Outra conquista de Smith que o coloca na vanguarda da nascente arte cinematográfica é a alternância entre planos de conjunto e primeiros planos numa mesma cena (buscando a visão total da coisa e do fenômeno mostrado: o micro e o macro). Esse estilo revolucionário é o princípio da decupagem. Smith cria, de certo modo, a primeira montagem no Cinema, enquanto, para Georges Méliès, a unidade de lugar em que se passa a ação pede necessariamente a unidade de ponto de vista – como no Teatro. A nova técnica de Smith aparece sobretudo em Mary Jane’s Mishaps (“Os Infortúnios de Mary Jane”). Citando Georges Sadoul:

“Nesta fita, após jogar gasolina no forno e fazê-lo explodir, a empregada imprudente é lançada através da chaminé e os seus membros dispersos recaem sobre o telhado. A câmera de Smith segue a heroína nas suas deslocações e varia o ponto de vista segundo as necessidades dramáticas da ação.” História do Cinema Mundial

MV5BMWIxOTQyYjQtNTAwOS00YzFmLWI3YzQtZDQzODc5Yjc1ZmI5XkEyXkFqcGdeQXVyNDE5MTU2MDE@._V1_Smith não se interessou por tal técnica, pois ela já era largamente adotada em formas antigas de histórias em imagens desde o início do século XIX, como as lanternas mágicas. Eis a fonte de inspiração. O realismo aliado a técnicas de vanguarda, junto a temáticas de caráter social (mas sem grandes preocupações críticas), caracterizam o cinema inglês da primeira década do século XX. “Os Infortúnios de Mary Jane” é visivelmente uma farsa bem vulgar (como o teatro medieval): o gosto do público condicionava os assuntos desses filmes, que eram exibidos em feiras e quermesses populares.

Os Sobreviventes

os sobreviventes 2Os Sobreviventes (“Los Sobrevivientes”, Cuba, 1979) mobiliza o realismo de Jean Renoir (A Regra do Jogo, 1939) e o surrealismo de Luis Buñuel (O Anjo Exterminador, 1962) para atacar impiedosamente o ridículo e o absurdo do reacionarismo burguês. Não há elementos propriamente fantásticos neste oitavo longa-metragem ficcional de Tomás Gutiérrez Alea, nome maior do cinema cubano, mas a atmosfera que vai se compondo ao longo da exibição atinge paroxismos de estranhamento que são a alma do surreal buñueliano.

Vemos, aqui, um retorno do cineasta ao modo da sua peculiar comédia de humor macabro, que foi apresentada originalmente em A Morte de Um Burocrata (1966), e é executada pelo diretor com a diligência com que se demonstra uma teoria: por sinal, Alea também se expressa como pensador do cinema no livro Dialética do Espectador (1983), defendendo o despertar de consciências e a produção de engajamentos, a partir de recursos que provoquem incômodo no espectador e levem-no a mudar de postura perante a realidade social.

os sobreviventes 3A história é a de uma família quatrocentona de grandes posses, comandada pelo patriarca Sebastián Orozco, que se recusa a aceitar a revolução de 1959 e decide se encastelar em sua propriedade rural, junto dos criados e agregados, estocando alimentos e esperando o “vendaval” passar – de preferência, com ajuda estadunidense. Os anos vão passando, as velhas gerações vão morrendo, as novas vão nascendo, e os Orozco vão se grudando às paredes e móveis do velho casarão como mofo preto, compartilhando da mesma decrepitude.

Pelo menos, esse é o efeito criado, mantido e intensificado pela mise en scène de Alea, com mão de maestro. Os empregados vão se rebelando e abandonando o latifúndio, não sem levar com eles alguns bens valiosos (automóvel, prataria etc.). O padre agregado, sabiamente, também vai embora em determinado momento, não sem antes passar a batina e a “consagração” para o membro “casto” da família – sem maiores cerimônias, na pressa de quem precisa pular fora do barco antes que afunde de vez.

os sobreviventes 4Aliás, boa parte da cafonice das caricaturas vivas que são as pessoas dessa família se manifesta no fundamentalismo do seu sempiterno discurso religioso de feição tradicionalista, em negação absoluta da realidade mais básica da história, da sociedade, do cotidiano. Mas as preces feitas em tom farisaico não impedirão que a fome, afinal, passe a tomar conta da fazenda e dos seus fantasmáticos habitantes – também podem-se identificar neles as características putrefatas dos mortos-vivos de Romero.

A fome acabará por conduzir os outrora gloriosos Orozco aos baixios da auto / antropofagia, completando o quadro alegórico de uma elite que se pretende sobrevivente à marcha teleológica da História rumo à revolução e à abolição das classes sociais. Nesta paródia de velhos retratos comissionados de família ou pinturas acadêmicas de paisagens bucólicas, chama a atenção o fato de que, em nenhum momento, coloca-se como presente a ameaça – sempre temida pelos Orozco – da chegada dos revolucionários aos portões de seu recanto.

os sobreviventes 5A família é vítima da própria paranoia, da própria alienação, exclusivamente. Uma das cenas mais hilárias toma lugar quando todos estão sentados à mesa de jantar, sem ter coisa alguma para comer, e o membro jovem do clã – com o atrevimento característico da idade – incita todos a começarem a trabalhar, pois sem produção não há alimento etc.; ao que sua mãe retruca que prefere morrer, repreendendo-o rispidamente pela fala “comunista” à mesa, com o rigor da boa educação dedicada às pessoas “decentes” e “de bem”.

Qualquer semelhança com o fundamentalismo, a cafonice e o negacionismo da extrema-direita contemporânea (no Brasil, Chile ou Bolívia) não será mera coincidência. Outro momento antológico dos “sobreviventes” é a caça que decidem empreender ao gato da casa – para terem o mínimo com que se alimentar –, realizada com toda a pompa, circunstância, figurino e ritualística dignos dos eventos de esporte / lazer aristocráticos, ao som (não-diegético) da Cavalgada das Valquírias, de Wagner.

os sobreviventes 1É curioso que, no mesmo ano (1979), Francis Ford Coppola estava lançando o seu Apocalipse Now, com um uso antológico da mesma música, de ironia igualmente macabra. Tudo somado, Os Sobreviventes impressiona pela mistura entre os registros farsesco / burlesco e o gótico / macabro, harmonizados com sugestões de estranhamento surrealista, a serviço de uma alegoria político-social que, a despeito de ser historicamente localizada (a Cuba revolucionária), ainda tem muito a dizer para o nosso tempo e lugar.

O Nó do Diabo

o nó do diabo 2O cinema brasileiro tem uma longa história de expressões alegóricas da nossa realidade social tão particular. Desde o Cinema Novo: alegorias da revolução, veja-se Deus e O Diabo na Terra do Sol, do Glauber (1964); passando pelo Cinema Marginal e o Tropicalista: alegorias da repressão e do subdesenvolvimento, vejam-se O Bandido da Luz Vermelha, do Sganzerla (1968) e Brasil Ano 2000, de Walter Lima Jr. (1969); além, é claro, da  transição entre os dois momentos / movimentos: Terra em Transe, também de Glauber Rocha (1967); até chegar às tensões de classe alegorizadas no cinema da retomada de O Invasor, de Beto Brant (2002).

E esse discurso alegórico de fundo político-social sempre flertou com fórmulas de gênero, posto que com intenções algumas vezes vezes satíricas / paródicas. A nossa “incompetência criativa em copiar”, na epifânica expressão de Paulo Emílio, é o que sempre definiu o alcance e o limite da produção nacional. Mas o desenvolvimento das condições materiais, das políticas públicas e a consequente expansão – de filmes e de público – após a Retomada (1994) permitiram que se começasse a brincar de cinema de gênero mais a sério e sistematicamente no Brasil, atingindo o (talvez) ápice nos dois Tropa de Elite (2007 e 2010), de José Padilha.

o nó do diabo 3Agora, por fatores que ainda precisam ser mais investigados, temos visto um boom de filmes de horror / terror com fortes intencionalidades de comentário social. Talvez inspirados pela marcha tenebrosa dos acontecimentos políticos no país desde o golpe branco de 2016 (Gabriela Amaral Almeida declarou que fez O Animal Cordial, em 2017, sob forte raiva do processo de “impeachment” da presidente Dilma Rousseff), ou pelo despertar internacional do cinema de terror reflexivo e engajado do “elevated horror” (Ari Aster, Robert Eggers, Jordan Peele), o fato é que vêm brotando em território brasileiro longas-metragens cada vez mais assustadores e ambiciosos.

Assim, entusiasmado pelas qualidades de A Noite Amarela e, principalmente, intrigado pelo potencial não-realizado nesse filme, fui atrás da produção anterior – e filme de estreia – do diretor Ramon Porto Mota: O Nó do Diabo (2017). Na verdade, é uma obra colaborativa da produtora / coletivo Vermelho Profundo: dividida em cinco segmentos / episódios escritos por Mota e dirigidos por ele mesmo (1ª e 5ª partes) e por outros cineastas amigos (Gabriel Martins, Ian Abé e Jhésus Tribuzi), a fita traça uma semi-história fantasmagórica da escravidão e do racismo estruturais neste país. Apesar de algumas e compreensíveis inconsistências aqui e ali, o resultado geral é muito bom.

o nó do diabo 6Os segmentos giram em torno de uma casa grande de fazenda e seu decrépito proprietário, Sr. Vieira (Fernando Teixeira), em cinco momentos históricos diferentes. No 1º momento (2018), o casarão – igualmente decrépito – encontra-se vazio e ameaçado de ocupação por uma comunidade suburbana (favela) que já chegou quase aos seus portões. O Sr. Vieira contrata, então, um (ex-?)policial para afugentar os “invasores”, sob um discurso descaradamente racista, mesmo que seja com a força das armas de fogo. Enquanto vigia, o jagunço se refestela em programas de rádio reacionários / sensacionalistas que só fazem por propagar aquele discurso de ódio e incitação à violência que hoje são oficiais neste país.

No 2º momento (1987), vemos um casal de trabalhadores negros pedir (e conseguir) emprego na casa, já bastante decadente, mas cujos entornos ainda são plenamente rurais. Logo perceberão que não são mais trabalhadores espoliados, mas sim escravos propriamente ditos. O 3º momento (1921), apesar da inversão temporal, traz uma intensificação angustiante do trabalho análogo à escravidão exercido por pessoas afrodescendentes. O 4º e o 5º momento (1871 e 1818, respectivamente) se passam, logicamente, durante o período escravocrata e trazem, de maneira bastante enfática (especialmente o último) a ideia de resistência e de luta representada pelos quilombos.

o nó do diabo 4As sugestões alegóricas são montadas sobre dois eixos, principalmente: 1. a permanência temporal da casa e do seu proprietário; 2. o encadeamento dos tempos históricos em sentido inverso. No primeiro, há uma diferenciação interna e significativa: a casa se mantém, mas com estigmas claros de aviltamento, seja proposital (os pichos que o jagunço tenta apagar inutilmente, como um Sísifo pós-moderno), seja natural (envelhecimento causado pelo tempo e pelas intempéries). Já o caquético latifundiário, por sua vez, tem a aparência imutável de uma múmia amaldiçoada, preservada em puro ódio racial. Os seus gestos e discurso ajudam a completar, muito coerentemente, a figura.

Juntos, propriedade e proprietário – devidamente reificados, particularmente este último – podem representar a homogeneidade da História (Walter Benjamin), conforme narrada do ponto de vista dos “vencedores” na teleologia de um “progresso” positivista que, por trás de aparentes ou parciais avanços, esconde a manutenção da barbárie (apesar da nostalgia ressentida do proprietário, nos tempos modernos, ao relembrar a época em que os negros “sabiam se colocar no seu lugar”, o racismo e formas de trabalho análogas à escravidão são tão permanentes quanto a Casa Grande e o seu dono). Tempo homogêneo esse que se esforça, sem descanso, por apagar a existência e a memória do contraditório.

Credito: Vermelho Profundo/Divulgacao. Filme O no do diabo.A História oficial caminha “para a frente”, mas não se livra de causar a impressão de que não caminha, de que se mantém estática, conservada. Por isso, a decisão de Ramon Porto Mota em acorrentar os diversos tempos históricos na direção contrária ao normal ganha a força da expressão (palavra de ordem) benjaminiana: “escovar a História a contrapelo”. Assim, ao longo de dois séculos (2018-1818), rompe-se com a cadeia lógico-causal positivista dos acontecimentos, propondo uma outra relação entre estes, a partir de outras vivências, outros lugares históricos, outros pontos de vista. O que se busca são associações: a empatia do pensamento analógico.

Destacam-se momentos únicos, espalhados na extensão da escala temporal, que compartilhem de uma equivalência significativa – são momentos de resistência, de luta, em que a potência fantasmática de uma outra memória se anuncia, para assombro dos grileiros e latifundiários da História. Esses momentos (re)lembrados operam como gatilhos que despertam e disparam as consciências dos povos espoliados, conclamando-os à ação que interrompe a marcha avassaladora do tempo homogêneo. Essa possibilidade de ação está dormente no 1º episódio, em 2018 (quando os latifúndios do ódio parecem ser inelutavelmente vencedores).

o nó do diabo 7Mas é a partir daí que se orientará o discurso propositivo do filme, concluindo com o anúncio da revolta em 1818 (que vale, neste final, como uma incitação revolucionária para os dias de hoje), como que querendo dizer: no passado, já enfrentamos as mesmas coisas, e resistimos; resgatemos essa memória como inspiração e energia para uma nova luta; joguemos areia na máquina da História. Tal é o teor da estrutura e da proposta alegórica de O Nó do Diabo, que é manifesta aqui em um enredo, personagens e decupagem nitidamente diretivos, sem qualquer ambiguidade para além do estritamente necessário a uma leitura simbólica determinada e unívoca.

O defeito é aquele típico das efabulações alegóricas medievais, que motivou críticos e teóricos a rejeitarem quase em bloco o valor literário da alegoria, até a reabilitação empreendida por Walter Benjamin, em uma época (década de 1930) que sofria uma escalada da barbárie equivalente ao que vemos hoje em dia. Tal defeito é um desequilíbrio: o significado alegórico que acaba tendo maior valor, na estrutura da obra, que o referente imediato desta, mero corpo possuído pela alegoria. Os personagens e histórias contadas nos cinco episódios têm pouco peso dramatúrgico em si, servindo apenas de funções ou veículos para a comunicação de uma ideia por trás.

o nó do diabo 1É a mesma limitação que encontramos em A Noite Amarela; porém, comprometendo menos o conjunto do filme (talvez porque os conteúdos da mensagem, em O Nó do Diabo, sejam menos abstratos e difusos: trata-se de questões sociais e históricas bastante concretas e localizadas). De qualquer maneira, Ramon Porto Mota parece ter muitas e interessantes coisas ainda a dizer, e plenas condições de fazê-lo. No podcast Saco de Ossos, ele disse que seu próximo projeto é uma mistura de Deus e O Diabo na Terra do Sol e Army of Darkness. Ficaremos ansiosos no aguardo.

A Noite Amarela

a noite amarela 1Antes de mais nada, é louvável a atmosfera de horror / estranhamento alcançada em cada plano de A Noite Amarela (Brasil, 2019), misturando elementos do macabro e do surreal, dentre os quais a trilha e efeitos sonoros são dotados de uma propriedade evocativa de gelar a alma. Ainda mais louvável é a aplicação dessa atmosfera dark a um cenário caracteristicamente tropical / paradisíaco: praias, coqueiros, aquela brisa de verão que quase sentimos na pele.

Cor local, terror local. Tropicalismo gótico? O bramido oceânico das ondas quebrando na praia, submergidas na escuridão total ou quase total, traz sugestões de um horror cósmico (Lovecraft) que poderiam ser um pouco mais exploradas neste segundo longa de Ramon Porto Mota (o primeiro é o também terrorífico O Nó do Diabo, de 2018). Mas aqui chegamos, justamente, nas suas frustrantes limitações.

A030_C019_0812P9A premissa do filme é estimulante: a complicada teoria das “fotografias quânticas” (real, a partir de uma cientista brasileira) pode dar muitos frutos a uma imaginação fertilizada por clássicos do horror, da ficção científica ou mesmo do cinema experimental (alguém pensou no David Lynch de Twin Peaks?). Mas também é necessária uma aplicação ao trabalho do roteiro, com bastante paciência e cuidado.

Aplicação essa que A Noite Amarela fica devendo. A atmosfera narrativa é muito bem construída, plano a plano, como já dissemos. Mas fica em falta a própria narrativa. Pelo menos, uma narrativa minimamente consistente. É claro que nem tudo precisa ser explícito e linear. Muitos e importantes efeitos são atingidos através de elipses, sugestões, com embaralhamentos imprevisíveis de tempos, espaços e personagens, tanto por causa da premissa “quântica” da história. Não se trata de defender, por princípio, métodos de representação tradicionais.

a noite amarela 3Mas mesmo a falta de lógica há de ter alguma lógica, critério, coerência dentro da incoerência. Bem ou mal, esperamos que a narrativa (já que é uma narrativa, não é mesmo?) entregue o que prometa, mesmo que a promessa seja pouca e louca, para que o espectador mergulhe efetivamente na “verdade” da representação (supondo que esta seja mais do que um esboço e mesmo que questionadora dos próprios pressupostos: a verdade da mentira) e na verdade dos personagens (supondo que estes devam ser mais do que funções ou papéis: pessoas, ainda que dotadas de atributos distantes da “normalidade” e do previsível, segundo categorias narrativas conservadoras).

Há pontas que, ao ficarem soltas, sem resolução, sequer um progresso suficiente, causam impressão antes de uma carência de coesão (e coerência) do que de um pretenso experimentalismo / vanguardismo parcamente metafórico e iconoclasta de métodos. O que sobra é aquele efeito péssimo de a realização ficar aquém das intenções. A Noite Amarela demora demais a entrar nos eixos e, quando começa a entrar, perde-se um tempo tenebroso em um longo flashback sem muita função narrativa, lírica, dramática ou argumentativa reais, com personagens mais mal-construídos do que desconstruídos.

a noite amarela 4Daí, o filme parece querer “correr” para terminar logo, (mal) resolvendo tudo de modo sumário (não é sugestivo / elíptico; é sumário mesmo). A impressão que fica não está muito distante daquela das temporadas finais de Lost (2004-2010). O conjunto acaba confuso, subdesenvolvido, frustrante, apesar da premissa até ótima. Mas, retomando outro elemento da mecânica quântica, em algum universo possível existirá umA Noite Amarela que tenha conseguido sair uma obra-prima. Valeu.

Abe

abe 1Abe (Brasil / EUA, 2019) é um saboroso feel good movie: aqueles filmes feitos para a gente se sentir bem, apesar de todos os problemas individuais e coletivos. Forte candidato a clássico da Sessão da Tarde daqui a alguns anos. O seu franco otimismo e pragmatismo em relação a temas graves (preconceitos étnicos / culturais / religiosos, a partir dos conflitos entre Israel e Palestina) pode carregar algo de Frank Capra.

Mas o imenso e acidentado terreno em que se move guarda características muito peculiares ao século XXI, e o diretor e co-roteirista Fernando Grostein Andrade (do seminal documentário, para o bem e para o mal, Quebrando O Tabu – 2011) poderia facilmente ser acusado de, mais do que ingenuidade, certa leviandade no tom e no trato. A história é a do jovem herói americano à lá Karatê Kid.

abe 2Abe (Noah Schnapp, o Will de Stranger Things) é um pré-adolescente de ascendência judaico-israelense e muçulmano-palestina que nutre uma paixão obsessiva pela culinária. Como todo bom millenial, mantém um diário constante nas redes sociais e cultiva com grande facilidade um autodidatismo via web. Mas é terrivelmente pressionado pelos avós, maternos e paternos, a “escolher” uma identidade étnico-religiosa.

O pai, por sua vez, tenta coagir o menino a manter-se “laico” (american brooklyn, como o próprio Abe se define), enquanto a mãe tenta equilibrar todas as forças em jogo. O jovem aspirante a chef, então, começa a bater asas para um pouco mais longe de casa e conhece o chef brasileiro Chico (Seu Jorge), radicado em Nova York e fazendo sucesso, a quem perseguirá para tentar fazê-lo seu mentor.

abe 3Naturalmente, complicações e conflitos surgirão, mas sempre mantendo o tom do drama leve misturado à comédia sensível. E com o indefectível final feliz, conciliador. Pode ser interessante pensar em Abe como uma versão infantil ou feel good de Sinônimos (ambos exibidos nesta última Mostra de cinema de SP): nos dois longas temos jovens que se debatem para livrar-se das amarras da identidade e da ascendência.

Mas aqui, o que realmente pode incomodar é o tom um tanto quanto forçosamente conciliatório. Para além da necessária defesa da tolerância e da integração pacifista, sentimos aqui aquela postura tipicamente “isentona” da teoria dos “dois demônios”: os dois lados cometeriam exageros, toda radicalização é perigosa, toda “polarização” é execrável e deve ser exemplarmente higienizada.

Abe - PosterPosicionamento esse que parece ser oficial da organização que se tornou o “Quebrando O Tabu” (basta pensar na desconcertante conversa “amiga” entre os deputados Marcelo Freixo e Janaína Paschoal). E é dentro desse fator de negligência dos elementos históricos, políticos e efetivamente sociológicos que Abe acaba reproduzindo – ainda que sem perceber, ou segundo a “melhor” das intenções – o velho mito racista do magical negro.

Também está presente o arquétipo do velho sábio, que podemos identificar na relação entre Abe e Chico. A figura deste é investida de algum empoderamento (não vemos aqui a autoabnegação e auto-sacrifício do “magical negro” tradicional; pelo contrário até: Chico age como um professor / mestre implacável, promovendo com dureza um choque de realidade ao menino branco e de classe média).

Mesmo assim, não conseguimos sacudir das franjas do nosso pensamento certa impressão de que se conta, mais uma vez, aquela mesma história de um personagem negro que está lá tão somente para servir de escada para a escalada e o irreprimível brilho do homem branco. Pessoalmente, não me agradam leituras fílmicas “armadas” até os dentes; por outro lado, não tem mais cabimento (simples assim) aquela ingenuidade e “pureza” à lá Frank Capra.

Sinônimos

Synonymes-Film-2019Sinônimos (2019, França / Israel / Alemanha) oferece ao espectador a experiência de mastigar um pedaço de carne crua, de algum animal recém-eviscerado. É um filme de digestão difícil, agressiva. No entanto, isso não evidencia uma inquestionável qualidade – apesar do Urso de Ouro recebido no Festival de Berlim este ano. A olhares não facilmente encantados, o filme do diretor israelense Nadav Lapid (realizador de Policeman – 2011; e The Kindergarten Teacher – 2014) poderá incomodar com a mão pesada do seu caráter discursivo: a vontade de impor uma tese, nem que seja pela força do grito.

Mas compreende-se a intencionalidade, tendo em vista que se trata de uma história autobiográfica centrada nas sempre difíceis questões de identidade étnica / nacional / religiosa, tanto mais que estejam relacionadas à imigração. Especificamente: um jovem que deseja livrar-se por completo de sua origem judaico-israelense, arremessando-se violentamente para dentro da sociedade (e identidade) franco-europeia, a qual se mostra receptiva como uma sereia a cantar para a incauta tripulação do Odisseu: com requisitos, limites e interesses inegociáveis, além – é claro – de consequências imprevistas.

sinonimos 3A crueza (crueldade) do roteiro manifesta-se na ausência quase total de dispositivos que permitam qualquer condescendência ou identificação mais aprofundadas com o protagonista. O jovem Yoav (Tom Mercier) está longe de ser apenas vítima da “sociedade”, automaticamente digna de nossa simpatia e apoio. Tampouco é louvável o casal de amigos / amantes franceses que o “acolhem”. Depreende-se, a partir de entrevistas dadas pelo diretor, que o propósito bastante pessoal deste filme foi o de “exorcizar” o próprio passado, junto das escolhas impensadas e extremistas que seriam típicas da juventude.

O formato igualmente “cru” da fotografia (16mm / digital) contribui também para o efeito de soco-na-boca-do-estômago de Sinônimos. De Israel, Lapid esculhamba o militarismo e a masculinidade tóxica: o “clube da luta” organizado por brutamontes do serviço secreto dá o tom. Da França, o cineasta debocha daquele tradicional-modernoso estereótipo do casal jovem e descolado, que leva um “terceiro elemento” para dentro da relação: caricatura impiedosa da jouie de vivre parisiense já bastante explorada, de Truffaut (Jules et Jim – 1962) a Bertolucci (Os Sonhadores – 2003).

sinonimos 1A denúncia social feita em tom naturalista e sem concessões, a partir de protagonistas de ação profundamente contraditória entre o crime e a revolta visceral (mal podem ser chamados de anti-heróis), pareceu matizar as principais premiações cinematográficas europeias este ano: além de Sinônimos (Urso de Ouro em Berlim), tivemos Parasita (Palma de Ouro em Cannes) e Coringa (Leão de Ouro em Veneza). O filme de Nadav Lapid está sendo exibido na 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, com estreia prometida no circuito comercial já para o próximo 21 de novembro.