O Paraíso Deve Ser Aqui

it must be heaven 2O Paraíso Deve Ser Aqui é um título que trai a ironia sutil, mas altamente provocativa, com que o cineasta palestino Elia Suleiman vem erguendo uma bela filmografia. Deve ser “aqui” onde? Em Nazaré? Paris? Nova Iorque? Em todos esses lugares? Em nenhum desses lugares? (Pensando na pátria subjetiva do viajante cosmopolita.)

O título em inglês (It Must Be Heaven) pode sugerir possibilidades mais abrangentes: “isto deve ser o paraíso” pode se referir não a uma localidade geográfico-espacial, mas a, digamos, um estado de espírito, uma situação vivida, um encontro, um relacionamento, uma revelação transfiguradora.

O encontro entre o cineasta-protagonista e a mulher camponesa que carrega cumbucas de água dentro de um idílico bosque na bíblica paisagem da Galileia, encontro esse que se repetirá no final do filme, por efeito de busca do próprio Suleiman, pode ser talvez sinal desse paraíso enquanto epifania, em conformidade ao cristianismo do diretor.

it must be heaven 3O fato é: nenhum dos locais ou encontros vividos pelo cineasta-andarilho em espaço da “civilização” deixa de ser relatado de maneira derrisória – com o fino sarcasmo de que falaremos mais adiante. Exceto a experiência da camponesa no bosque da Galileia – a qual, diga-se de passagem, nem pode ser considerada um encontro; antes, uma observação.

Sim, o vouyerismo é elemento estruturador nas relações entre o eu (Suleiman) e o mundo neste filme. Predomina uma observação distanciada, às vezes não-percebida, mas geralmente dotada de certa malícia: no juízo satírico ou na intencionalidade do observador que faz questão de (se) mostrar a nós que sim, ele está ali presente.

Esse gosto pelo registro de lugares e pessoas poderia fazer com que víssemos no filme algo de documentário. Mas, na verdade, não. Por duas razões. Primeiramente, a presença do próprio cineasta em cena é particularmente significativa: não pelo testemunho observacional em si, mas pelas relações que se revelam ou estabelecem.

it must be heaven 4A própria figura conhecida do eu artista-diretor se coloca no mundo, circula pelo mundo, como que se expondo em uma arena pública. Os “embates” que se seguirão fazem por testar a identidade (ou identidades), configuração ou legitimidade desse mesmo eu, pondo-o em questão enquanto sujeito histórico, social, político e artístico-cultural.

Lembremos a reação histriônica do taxista novaiorquino ao praticamente arrancar de Suleiman a informação de que é palestino de Nazaré, em uma tentativa forçadamente amistosa de puxar conversa. Ou a invisibilidade do autor-personagem para os policiais parisienses que fiscalizam a medida da ocupação das mesas do bistrô na calçada.

Ou ainda a recusa do produtor francês ao seu novo roteiro, por não ser “palestino” o “suficiente”, e o desprezo sumário que outra executiva de estúdio (NY) lhe dispensa, mesmo depois da indicação dada pelo amigo Gael Garcia Bernal – o qual faz questão de reforçar, ao telefone, que Suleiman não é palestino “de Israel”, mas palestino da Palestina.

it must be heaven 1Essas situações vividas dão certo ar ensaístico (próprio dos filmes-ensaios) para O Paraíso Deve Ser Aqui, para além do que nos remeteria ao simples documentário. Eu disse “ensaístico”, como adjetivo, porque a elaboração dos acontecimentos mostrados é ficcional / narrativa, assumidamente encenada.

E aqui temos o segundo ponto em que documentário ou ensaio só podem ser aplicados ao longa de Suleiman enquanto adjetivos, e de maneira bastante cautelosa. A encenação caricatural de pessoas e objetos em pequenas rotinas cotidianas, chegando às raias do estranhamento surrealista, remete à sutil sátira social de Jacques Tati.

Repetições incidentais de padrões geométricos, gestos habituais coreografados e pequenas ações automatizadas dotadas de um humor cartunesco (a fileira de cavalos militares que desfila com o pequeno veículo de limpeza urbana seguindo logo atrás e recolhendo o estrume deixado) lembram bastante as gags visuais do diretor de Playtime (1967).

Assim como Tati, Suleiman demonstra crer que o mundo ultra-civilizado da pós-modernidade acaba paralisado no gesto burlesco da sua segunda natureza – como nos desenhos em que o personagem, após cair em cimento fresco, acaba enrijecendo-se ao se erguer. Então, a velha ideia do retorno a uma natureza idílica (o Éden antes da Queda) volta uma vez mais com seu charme tentador. O paraíso talvez seja lá.

Never, Rarely, Sometimes, Always

NEVER RARELY SOMETIMES ALWAYSEm primeiro plano, vemos mãos (femininas) que levantam a blusa de um ventre (igualmente feminino), passam gentilmente em sua superfície um pouco de gel e encostam o aparelho de ultrassonografia. Esse ventre está cheio de hematomas bastante escuros, provocados por pancadas cuja violência já tínhamos testemunhado explicitamente em cena anterior. Não há qualquer diálogo ou trilha sonora. Somente a intensidade expressiva do gesto.

Esse momento único de cinema puro (palavra sempre perigosa de usar, mas uso-a mesmo assim), em que a realidade nua e bruta assoma aos nossos olhos com o gigantismo avassalador do close-up, sem nos dar qualquer opção de desviar a atenção (apenas fechar os olhos mesmo), é a grande força de Never, Rarely, Sometimes, Always (EUA / Reino Unido, 2020, dir.: Eliza Hittman).

Never, Rarely, Sometimes, Always 2Força classicizante, e não é à toa que o filme venceu, em Sundance este ano, o prêmio de “Neorrealismo” (U.S. Dramatic Special Jury Award). Ganhou também o Urso de Prata em Berlim (Grande Prêmio do Júri). É o terceiro longa-metragem da cineasta Eliza Hittman e o estudo de personagem empreendido aqui tem ressonâncias significativamente potencializadas pelo olhar feminino da diretora e roteirista.

A proximidade do ponto de vista faz com que a história acompanhe a situação de violência contra a mulher, gravidez indesejada na adolescência e aborto antes com o olhar atento do testemunho e a disposição do ouvir com atenção a vivência alheia (a empatia), do que com a rigidez (e intolerância) do julgamento moral sumário ou das teses prontas – estas últimas fazem do inferno o paraíso das “boas” intenções.

Never, Rarely, Sometimes, Always 1A câmera-olho de Hittman apenas acompanha a jovem protagonista na difícil jornada, em demonstração solidária da sua presença reconfortante, assim como a (única) amiga dela quase sempre em cena. E isso já é tudo. Não precisa de mais nada. Apenas o testemunho silencioso – a voz é a da personagem, sempre, a única que interessa (a própria trilha sonora é quase inexistente, e quando aparece, são poucas notas para leve ambiência).

A imagem fixa no rosto de Autumn (Sidney Flanigan), durante a quase totalidade da difícil entrevista na clínica de aborto, é como se disesse, fraternal: “eu estou aqui, com você, tá?” E a panorâmica ao longo do corpo da jovem, deitada na mesa cirúrgica para o procedimento, terminando por revelar que todos na sala – médica, assistentes e enfermeiras – são mulheres, compõe uma cena de um neorrealismo intenso, sensível, significativo.

Enfim, seria fácil desprezar Never, Rarely, Sometimes, Always como um filme-tique da estética indie norte-americana. Ou como um filme “de mulheres” (consequentemente, “para mulheres”). Basta lembrar a condescendência com que Adoráveis Mulheres da Greta Gerwig foi recebido por parte considerável – e prestigiada – do público crítico masculino nos próprios EUA. Mas não faça isso. Apenas. Sejamos melhores.

Uma Vida Oculta

a hidden life 2Após A Árvore da Vida (“The Tree of Life”, 2011), verdadeira obra-prima, a delicada poesia de Terrence Malick vinha se deteriorando no contato com o ar insalubre da banalidade. Amor Pleno (“To The Wonder”, 2012) e Cavaleiro de Copas (“Knight of Cups”, 2015) traziam o risco de que o peculiar estilo do diretor, que vinha sendo pacientemente depurado em longas-metragens bastante esparçados desde 1973, acabasse em um molde de cacoetes sem maior pertinência do que a poesia de salão.

Mas eis que Uma Vida Oculta (“A Hidden Life”, 2019) promove uma bem-vinda – e esperamos duradoura – correção de curso. Aqui, a solenidade metafísica da direção de Malick encontra um fundo muito significativo na história real do austríaco Franz Jägerstätter, católico sensível que se recusou a servir no exército do Terceiro Reich, pagando com a própria vida pela objeção de consciência. Beatificado pelo papa Bento XVI em 2007, o seu martírio é contado por Malick no tom edificante da hagiografia.

a hidden life 3Todas as marcas estilísticas do cineasta contribuem para esse efeito: a fotografia em lente grande-angular que destaca a grandeza sublime dos espaços naturais (Jägerstätter era um pequeno agricultor dos Alpes), os movimentos fluidos de câmera que registram em tom memorialista o caráter idílico do cotidiano familiar (antes que a catástrofe se abata sobre todos), a voz em off que narra, descreve e comenta os acontecimentos (extraída de cartas trocadas entre o protagonista e sua esposa, estando este preso à espera de julgamento).

Ademais, é de extrema urgência que essa história seja relembrada em 2020, quando sofremos, uma vez mais, a ameaça de metástase da barbárie (ainda que esta receba, hoje, outros nomes e faça outras vítimas, para além da ascensão do neonazismo propriamente dito, no Brasil e no exterior). Quando muitos usam o nome do cristianismo para defender e praticar as piores ignomínias, é preciso recordar o episcopado austríaco, que, às vésperas da anexação, saudou o nacional-socialismo como libertador da “ameaça bolchevique”.

a hidden lifeO espantalho “vermelho” leva, ontem e hoje, muita gente pia a abraçar o próprio capeta, sem maiores crises de consciência. E é preciso recordar, sobretudo, a objeção de consciência do beato Franz Jägerstätter, ao assistir – compulsoriamente – a filmes de propaganda nazista (jamais esquecer o papel das mídias, especialmente as audiovisuais, na marcha da barbárie) e compreender que os “heróis” não são os invasores, saqueadores e genocidas (sob o discurso de estarem “defendendo” a própria pátria, raça, família).

Heróis são os outros, que de fato defendem suas terras, famílias, vidas, contra o “poder cego de todos os coletivos” (Adorno). A extrema inversão de valores que acusa o fanatismo totalitário é combustível dramático para as grandes histórias de martírio no cinema, desde A Paixão de Joana D’Arc (1928), de Carl Th. Dreyer, até este mais recente Malick. E, como toda grande obra de arte, alcançam verdadeira epifania quando revelam sentidos e grandeza para além de si mesmas, mesmo que jamais mudem “o curso da guerra”.

Jojo Rabbit

Educação e Emancipação

“A exigência que Auschwitz não se repita é a primeira de todas para a educação. De tal modo ela precede quaisquer outras que creio não ser possível nem necessário justificá-la. (…) Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de significado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita. Ela foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação. Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie. Mas não se trata de uma ameaça, pois Auschwitz foi a regressão; a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram esta regressão.” Theodor Adorno, Educação após Auschwitz

jojo rabbit 1A divisão maniqueísta entre os bons e os maus é muito tentadora, à esquerda ou à direita, não importa o ponto do espectro ideológico no qual se encaixe o “juiz”. Reparem que eu não estou falando, aqui, da luta entre o bem e o mal. Escolhi propositalmente os adjetivos bons e maus, porque definir os conceitos é mais simples (ainda que muito complicado, em si) do que categorizar as pessoas – ainda mais crianças – segundo esses mesmos conceitos, desprezando fatores históricos e sociais.

É um consenso bom e verdadeiro afirmar que o nazismo é o mal (não correrei o risco de dizer “foi”). Mas o perigo, como já foi apontado por muitos pensadores de prestígio (Adorno, Harendt), é colocarmos a barbárie nazi-fascista dentro daquela confortável caixinha rotulada como surtos sádicos de pessoas naturalmente maldosas ou incuravelmente psicóticas: “Hitler é um louco, quem o segue é louco também etc.”.

Não que esses fatores não possam entrar em jogo, mas o fato é que a barbárie aconteceu – do jeito e na extensão em que aconteceu – com a nefasta contribuição de motivadores histórico-sociais, para além dos psicanálitico-morais. Esses dados e essa dimensão de análise não podem, em absoluto, ser negligenciados, sob pena de corrermos sério risco de que tudo aconteça de novo – ainda que sob nomes e formas ligeiramente diferentes.

jojo rabbit 4Muitos desses elementos históricos e sociais são profundamente particulares, no sentido em que o nazismo e o holocausto não poderiam ter ocorrido em outro tempo ou outro lugar que não fossem a Alemanha da República de Weimar. Mas outros são de ordem mais abrangente (não correrei o risco de dizer “universal”) e poderiam sim se repetir em contextos diversos que compartilhem das mesmas condições favoráveis básicas.

E nunca é demais enfatizar a dimensão “pedagógica” da barbárie, da cultura que leva à barbárie, o “poder cego de todos os coletivos”, no dizer de Adorno. Hoje se fala bastante em uma necropolítica, mas é perfeitamente possível falarmos também, associada a esta, em uma necropedagogia. Todo ódio é ódio ensinado, torna-se ódio aprendido. E tudo o que é possível aprender, será igualmente possível desaprender.

Os determinismos fatalistas do final do século XIX já caíram por terra faz tempo (não sem antes ajudarem a conduzir o mundo à catástrofe). E é aqui que Jojo Rabbit (EUA / Nova Zelândia / República Tcheca, 2019, dir.: Taika Waititi) contribui de modo exemplar para uma atual e necessária reflexão não somente sobre a barbárie, mas principalmente sobre as condições que a geram e nutrem.

jojo rabbit 3O filme de Waititi pode ser muito duramente criticado sob diversos pontos de vista. É indiscutivelmente legítimo nos perguntarmos qual é o limite de tom com que possamos representar a barbárie – especialmente quando este se aproxima da sátira –, ou se não a devemos representar visualmente de forma alguma, pura e simplesmente – escolha feita por Shoah (1985, Claude Lanzmann).

Mas têm circulado, infelizmente, opiniões bastante rasas e defendidas com tosca virulência, resumidas na frase-feita de que “não existe nazista bonzinho”. É difícil imaginar uma nivelação mais pueril e estéril – descartadas as boas intenções – para um debate ainda urgente (veja-se o câncer do neonazismo crescendo novamente a olhos vistos, por todo o planeta, na sociedade civil, no meio político e nas instituições).

É claro que não existe nazista “bonzinho”. Mas acreditar que tenha sido essa a intenção discursiva de Taika Waititi é de uma obtusidade constrangedora, ainda mais quando demonstrada por supostos conhecedores de cinema. Repito: pode-se reclamar do tom, satírico ou edificante, desta quase parábola – apesar de a parte final do filme produzir algum eco de Alemanha, Ano Zero (1948, Roberto Rossellini).

jojo rabbit 6Mas o fato é que Jojo Rabbit promove uma desconstrução impiedosamente sarcástica da ideologia nazista, incinerando os seus menores elementos constitutivos, particularmente aqueles mais ligados à educação para a barbárie, representada no filme pelo “camping” de treinamento da juventude hitlerista. É ali que nos lembramos das verdades já apontadas pelo filósofo frankfurtiano Adorno, no ensaio “Educação após Auschwitz” – indispensável.

É nesta primeira parte corrosiva que o longa de Waititi demonstra a sua maior força política, antes que mude largamente de tom, passando a se orientar pelo drama na linha de O Menino do Pijama Listrado (2008, Mark Herman). E a própria figura imaginária do “führer”, interpretada por um caricato Waititi (que está longe de servir como exemplo de “raça ariana”), contribui enormemente para esse efeito.

A barbárie é um negócio muito sério. Mas o humor sempre foi uma das mais violentamente eficazes armas para se desmascarar e desmoralizar homúnculos com taras autoritárias: basta ver como eles, até hoje, não conseguem suportar serem alvo da menor piada que seja, em todos os lugares. Charles Chaplin foi, talvez, o primeiro a perceber isso, tomando de volta o bigodinho que Hitler lhe roubara (conforme o clássico insight de André Bazin).

jojo rabbit 2Em Jojo, “Adolf” se torna amigo imaginário do jovem protagonista e lhe dá vários “conselhos” do tipo que esperaríamos, muito logicamente, do autor de Mein Kampf. No entanto, o roteirista Taika Waititi não deixa de nos lembrar, muito consciensiosamente, que a figura se trata tão somente do produto da psique de uma criança vivendo em um ambiente de totalitarismo e de guerra.

Assim, é muito significativo para a economia discursiva do filme (a destruição satírica do ideário nacional-socialista) que “Adolf” ofereça para Jojo conselhos muito bonitos de transformação de fraqueza em força, de “covardia” em coragem e de auto-superação, quando o menino é violentamente excluído do seu grupo hitlerista por não conseguir corresponder ao fanatismo e sadismo cegos que se exigem do gado hitlerista.

Vocês acham, sinceramente, que o próprio Adolf cometeria essa terrível incoerência? Ainda mais depois do acidente que Jojo sofre (sabemos muito bem o que o regime fazia com pessoas portadoras de “deficiência” física). Desse modo, o fato de Waititi colocar na boca do próprio “führer” palavras que simbolizam a mais pura moral do escravo que Nietzsche abominava é uma das mais provocativas ridicularizações que se poderia fazer à barbárie. A de ontem e a de hoje.

Joias Brutas

uncut gems 2Um dos elementos definidores da tragédia ou da comédia clássicas é a absoluta inconsciência do protagonista a respeito do sentido completo (total, abrangente) das suas ações. Daí os seus “erros” e a irremediável insistência neles, o que provocará, no espectador, o sentimento propriamente trágico (a compaixão) ou cômico (o riso). O horizonte perceptivo / cognitivo desse tipo de (anti-)herói é sempre vergonhosamente (para nós) mais restrito do que o nosso, enquanto espectadores.

Assim, o sentido real (objetivo) das suas ações, do seu caráter (do “herói” e das suas decisões) e do seu mundo se encontra desbloqueado e acessível somente para o espectador – a partir de uma intencionalidade autoral evidente, explícita ou implícita, por parte do dramaturgo (ou roteirista / cineasta). Para tanto, é claro, precisamos manter algum distanciamento “crítico”: a identificação plena com o personagem e a adesão irrestrita às suas escolhas só fazem por desbaratar a dimensão trágica ou cômica.

A força de Joias Brutas (“Uncut Gems, EUA, 2019, dir.: Benny e Josh Safdie) e do próprio cinema dos irmãos Safdie, conforme igualmente demonstrada no seu longa anterior, Bom Comportamento (“Good Time”, 2017), vem justamente desses elementos estruturantes que dotam de sentido a dramaturgia mais clássica, para cuja expressão aqui concorre o melhor virtuosismo cinematográfico: uma tensão, na montagem e na trilha sonora, que deixa o espectador no limiar da síncope que imaginamos para o protagonista, a todo momento.

uncut gems 3Howard Ratner (Adam Sandler) é um personagem carismaticamente abominável: mais do que o seu verdadeiro caráter (asqueroso, sob quaisquer valores), é particularmente repugnante a imagem que ele faz de si próprio, pois não parece ser daquele típico malandro, cujo cinismo se faz de máscara para conquistar e influenciar; o negociante de joias parece realmente acreditar no sentido “elevado” de suas recorrentes trapalhadas e lamenta desesperadamente, como um Jó burlesco, os invariáveis efeitos negativos delas.

Os irmãos Safdie, logicamente, brincam muito com isso e tensionam ao máximo as possibilidades de identificação e adesão dos espectadores para com esse marmanjo infantiloide, manipulador, mentiroso, mesquinho aos extremos e impecavelmente autoindulgente. Sabemos o destino que esse lowlife merece; mesmo assim, torcemos por ele a cada passo, sempre esperando que seja o “último”, que ele não seja realmente “mau”, que apenas precise agir dessa maneira para conseguir o score final e voltar a ser o bom cidadão e pai de família.

Mas Howard Ratner é de caráter irremissivelmente vicioso. E não demonstra ter a menor consciência disso, em momento algum. Auto-consciência, auto-correção e redenção estão muito, mas muito além do alcance dele, e é daí que vem a sua dimensão, não trágica, mas cômica, no sentido das comédias satíricas greco-romanas, ou das farsas medievais. Mas esse é um sentido a ser dado pelo espectador que, repetimos, não se identificar totalmente com esse idiota (no sentido etimológico do termo).

uncut gems 1Com o distanciamento necessário, o espectador será capaz de dotar até mesmo de sentidos alegóricos a história de Ratner: Uncut Gems poderia ser um cautionary tale, ou uma versão judaica dos autos do teatro católico medieval (o perigo de se cair em adoração pelos “bezerros de ouro”). Em uma chave dramática, o cinema clássico já enveredou por esses caminhos em O Tesouro de Sierra Madre (EUA, 1948, John Huston). De qualquer maneira, a gema bruta do título não é apenas um mcguffin.

A abissal desproporção entre a imensidão da verdade moral (o sentido completo, apreensível apenas pelo espectador) do caráter de Howard e da sua história, e a percepção digamos umbilical que o mesmo protagonista tem de si e de todas as coisas ao redor é o que, no fundo, estrutura e tensiona todas as cenas, mais do que o próprio espectador percebe na superfície: as já referidas montagem e trilha sonora, que, na realidade, operam como reforço sensorial da tensão de ordem alegórica que compõe a alma do filme.

Sem nunca abrir mão do humor sutil, mas cruel e profundamente corrosivo, os irmãos Safdie deixam patente essa oposição já na abertura, que nos faz “viajar” (travelling) adentrando a pedra opal bruta, em sua miríade de cores psicodélicas que se transformam, em seguida, no próprio cosmo (jogando com a expressão popular, segundo a qual se pode ver o universo dentro de uma opal) para, finalmente, metamorfosear-se no canal retal de Howard, por onde a câmera sairá “de marcha ré”. A lição está dada, logo de cara (ou de bunda).

Honeyland

A polifonia dos traços

honeyland4Hugo Münsterberg, um dos teóricos pioneiros do cinema, entendia-o como a “arte da subjetividade”. Nas palavras do autor, há mais de cem anos (1916): “A photoplay nos conta uma história humana apropriando-se das formas do mundo exterior, ou seja, espaço, tempo e causalidade, e ajustando os acontecimentos às formas do mundo interior, ou seja, atenção, memória, imaginação e emoção”. (The Photoplay: a psychological study. Nova York: Dover, 1970, p. 74.)

Honeyland (República da Macedônia, 2019, dir.: Tamara Kotevska, Ljubomir Stefanov) é uma realização privilegiada desse princípio. O filme faz uma mistura peculiar entre documentário e ficção, registrando ações cotidianas de uma pequena comunidade de apicultores em uma região erma e montanhosa, além de colocar essas mesmas pessoas para representar pequenas cenas dramáticas. É nesse cruzamento de gêneros que se preenchem as formas do mundo exterior com as do interior.

honeyland2O resultado nos remete a uma das mais prolíficas definições de arte, que alimenta as reflexões teóricas de Münsterberg e também de Béla Balázs – outro grande pioneiro no pensamento cinematográfico. Trata-se da arte que se debruça sobre o ser e o estar no mundo (é o que nos cabe), a partir de uma perspectiva pragmaticamente materialista: tudo o que fazemos (podemos fazer) é conferir sentido, interno à nossa própria subjetividade, às coisas e fatos do mundo externo. Uma arte assim produz um novo olhar, sobre nós e sobre o mundo.

Essa é a bela contribuição de Honeyland, ao embalar o espectador que se aninha entre as bucólicas montanhas de uma Arcádia atual e pobre, com sóbrio (ou latente) encantamento, mas sem qualquer beleza convencional: o Romantismo da câmera na “terra do mel” focaliza os sujeitos em sua individualidade mais particular. O perigo, em documentários etnográficos, é encarcerar as pessoas em tipos exagerados, caricaturais, reveladores de velhos vícios etnocêntricos. Não é o que acontece aqui.

honeyland3A ênfase na humanidade essencial dos habitantes da “honeyland” nos remeterá muito particularmente ao já anunciado Béla Bálazs, teórico entusiasmado do primeiro plano e suas potencialidades expressivo-poéticas: “Apenas por meio de métodos inabituais ou inesperados, produzidos por arranjos surpreendentes, podem os objetos antigos e familiares e, portanto, nunca vistos, atingir nossos olhos com novas impressões”. (Theory of The Film: character and growth of a new art. Nova York: Arno Press, 1972, p. 93.)

O leitor ou leitora poderá reclamar que o close-up já se tornou banal nestes quase 125 anos de cinema. Sim. E é por isso mesmo que filmes que trabalham o primeiro plano de maneira verdadeiramente poética (procurando olhar as coisas de forma desarmada, desautomatizada, com a ingenuidade e encanto com que as víamos pela primeira vez em nossas infâncias – ou como os poetas as procuram ver sistematicamente) continuam provocando em nós a mesma euforia que lemos em um Bálazs.

honeyland5Muitas cenas de Honeyland parecem animadas por “uma terna atitude humana na contemplação das coisas ocultas, uma solicitude delicada, uma gentil inclinação sobre as intimidades da vida em miniatura, uma calorosa sensibilidade” (ibid., p. 56). Em especial, um plano médio, no qual vemos Hatidze Muratova (a “protagonista” do filme) dar uma bronca em sua mãe idosa (Nazife Muratova), que, no entanto, não se demonstra muito abalada. Ambas estão dentro do cômodo único da casinha em que habitam.

Vemos, então, sem muita demora, mas de modo perfeitamente claro e progressivo, uma mudança enorme na expressão facial (e na emoção) de Hatidze: de tensa irritação, ela passa a uma resignada conformidade e, finalmente, estaciona em um olhar de condescendente ternura direcionada à figura da mãe, já bastante velhinha – na chamada “segunda infância”. Arrisco-me a dizer, entendendo a força falaciosa da indução, que este plano é o mais belo e significativo de todos os filmes feitos em 2019.

honeyland1A arte, aqui, não está na imagem estática, fotográfica, mas no processo, na imagem em movimento propriamente cinematográfica. É o que Bálazs chama de “jogo polifônico dos traços” (mesmo que não se trate, no plano descrito de Honeyland, de um close-up): “O que causa uma impressão tão profunda não é uma lágrima grande e oleosa escorrendo sobre o rosto – o que toca é ver o olhar tornando-se embaçado, a umidade acumulando-se no canto do olho (…)” (ibid., p. 77).

Por fim, o aspecto etnográfico de Honeyland atende a uma outra preocupação do teórico húngaro, conforme citado por Ismail Xavier: o cinema que ajuda a diminuir as “diferenças entre as inúmeras raças e nações, tornando-se dessa forma um dos mais úteis pioneiros no desenvolvimento de uma humanidade universal e internacional”. (A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 83.)

Estou ciente do perigo que é a assimilação de tal discurso pela ideologia da “globalização” neoliberal. Mas, em meio ao nacionalismo e racismo de cortes fascistoides crescentes ad nauseam nos últimos anos, tais palavras precisam ser lembradas. E com elas, filmes que alarguem nossa visão de mundo e estimulem nossa empatia pelo Outro, ou seja, aquele(a) que é diferente de nós – a alteridade pura; aquele(a) que nos parece estranho(a) e que nos pede certo esforço e paciência em observar e tentar compreender.

Mas é um outro igualmente humano, como nós. Sem mais (nem menos).

Adoráveis Mulheres

Pontas de presente

(Texto sem spoilers)

little women 3Há muitas adaptações audiovisuais para o clássico da literatura estadunidense chamado, no original anglófono, Little Women, de Louisa May Alcott (as traduções desse título para o português brasileiro são algo controverso, em particular a versão supostamente literal: “Mulherzinhas”). Mesmo assim, Greta Gerwig não deixará de empreender a sua leitura bastante pessoal do romance, respeitando os dados canônicos do clássico e apresentando soluções inovadoras.

Em um aspecto, pelo menos, Adoráveis Mulheres (“Little Women”, EUA, 2019) oferece ao espectador uma experiência cinematográfica de sofisticação formal rara – sem descair, pelo outro lado, naquele velho exibicionismo autoindulgente do método (verdadeira doença entre muitos diretores – homens – que costumam ser pomposamente incensados pelo público mais “cinéfilo”). Em Greta Gerwig, a forma – mesmo sofisticada – está sempre a serviço do conteúdo, das necessidades expressivas.

Estamos nos referindo à estrutura narrativa do filme, que desloca e condensa de maneira bastante peculiar os dois volumes do romance original de Louisa Alcott. Em vez de manter a ordem linear dos acontecimentos, ainda que resumidos, Gerwig irá misturá-los e desenvolvê-los em uma montagem paralela (o espírito fundador da linguagem do cinema) cuja alternância de planos, cenas e sequências não obedecerá, necessariamente, às causalidades lógico-temporais, mas a “gatilhos” afetivos.

MV5BNTI1YjZlMzktOTliNS00OWE3LTgwMmQtZDhkMDAxMTJhMmY3XkEyXkFqcGdeQXVyODk4OTc3MTY@._V1_ (1)Assim, as diferentes temporalidades vão se despertando e amarrando segundo critérios profundamente subjetivos, em uma feição quase proustiana: sensações, experiências, o próprio vivido, vão acordando e encadeando memórias, outras sensações, outras vivências. Os “nós” visuais podem ser uma personagem, objeto, lugar, fundidos sempre com cortes secos, imprevistos, impactantes – alguns deles promovendo rimas visuais. Em suma, a coesão vai se montando de modos mais poéticos (líricos) do que narrativos ou dramáticos.

Gilles Deleuze (A Imagem-Tempo), a partir de Henri Bergson, diz que a memória não se encontra dentro de nossa própria interioridade, como mero dado subjetivo. Pelo contrário, “somos nós que nos movemos numa memória-Ser, numa memória-Mundo”. Essa objetivização da subjetividade, ainda que paradoxal, é o recurso estilístico que mais chama a atenção em Little Women, junto das alternâncias entre os tempos, na forma como Greta Gerwig expressa a grande riqueza subjetiva das personagens femininas da família March.

Na verdade, é a forma como se “salta” entre os diferentes tempos que mais contribui para os efeitos de “memória-Mundo” neste filme. A constante alternância entre cenas, em montagem paralela simples, apresenta as diferentes épocas nas vidas das irmãs March não como diferentes temporalidades em essência: presente, passado ou futuro, cada uma com sua identidade própria e inconfundível, sempre em relação umas com as outras – o passado, por exemplo, descrito como memória ou flashback.

little-women-4Os diferentes momentos na história das quatro irmãs são expressos, por Greta Gerwig (roteiro e direção), como diferentes presentes, todos na urgência fenomenológica do agora, pouco discerníveis temporalmente em termos formais, por causa do encadeamento dinâmico em que são montados. É como se passado e presente constituíssem um só tempo, regido sob a ótica do agora-presente que é a ótica do vivido – o ser-estar no mundo, aqui-e-agora. Deleuze, citando Fellini, diz: “somos construídos como memória [memória-Mundo – nota minha], somos a um só tempo a infância, a adolescência, a velhice e a maturidade”.

Seria forçado dizer que Little Women é exemplo cabal da definição que o filósofo francês pós-estruturalista dá para a imagem-tempo cinematográfica. Apesar disso, o longa-metragem de Gerwig dá alguns passos nessa linha, a partir do fato de que os acontecimentos não são mostrados (mise en scène) segundo o seu caráter de sucessão e encadeamento lógico-temporal – como já dissemos. Todos os acontecimentos no filme, não importa a sua posição na escala dos tempos, são expressados a partir das potências de sensação, emoção e experiência que carregam – daí a lógica lírico-poética da montagem.

Assim, o que a cineasta nos propõe – e consegue realizar plenamente – é um mergulho profundamente subjetivo dentro de um presente (qualquer que seja) apresentado de modo rigorosamente objetivo / formal, e não como simples memória, passado – apesar de, no encadeamento dos tempos, a primeira cena se apresentar no “presente”, e a segunda saltar já para o que o espectador naturalmente leria como um “passado-memória”, voltando-se posteriormente à “atualidade”, mantendo o filme tal estrutura de alternâncias.

Little Women 1Little Women nos leva a “embrenharmo-nos no acontecimento”, substituindo “a vista pragmática longitudinal [a escala temporal / causal] por uma visão puramente ótica, vertical, ou antes, em profundidade” (Deleuze). Para Santo Agostinho, é o presente vivencial do acontecimento; por isso, é o presente do presente, presente do passado e presente do futuro. Todos eles percebidos, pelo espectador de cinema, como presente puro e simples, como o aqui e o agora da experiência única que nos é fornecida pela sétima arte.

Intrínseco ao acontecimento, existe somente um tempo (presente), no qual os outros “presentes” (as pontas de presente) se encontram implicados. É sempre bom repetir: Greta Gerwig, em Adoráveis Mulheres, não pretende pôr em prática essa modalidade de imagem-tempo no formato radical escolhido por Alain Resnais (diretor) e Alain Robbe-Grillet (roteirista) para O Ano Passado em Marienbad (1961), um dos clássicos nos quais se baseia a teoria de cinema deleuziana.

Mas, no meio do certo lugar-comum em que já se transformou a contação e evolução de uma história em diferentes temporalidades paralelas (principalmente em séries de TV atuais), sempre estruturadas em obediência a uma inquestionável “pragmática longitudinal”, o fato de uma diretora montar esse paralelismo a partir de dados afetivos e vivenciais (o forte lirismo do filme) é um diferencial que nos faz rememorar sim os extremos experimentais e criativos a que já chegou a linguagem do cinema (ainda mais tendo-se em vista o estúpido desprezo com que uma parte do público masculino vem negligenciando esse filme).