Pedreira de São Diogo

Pedreira de São Diogo é um curta-metragem dirigido por Leon Hirszman (São BernardoEles Não Usam Black-Tie) e foi incluído na coletânea Cinco Vezes Favela (1962, vários diretores), produzida pelo CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE (União Nacional dos Estudantes) com uma proposta que marca as origens do Cinema Novo: filmes que retratam de modo bastante didático as desigualdades econômicas no Brasil, com o objetivo de mobilizar as classes populares e promover transformações socias profundas.

Assim, Pedreira de São Diogo é uma aula, mas também um poema, sobre luta e resistência popular face às estruturas sociais que oprimem os mais pobres. Na pedreira do título, trabalhadores mobilizam os moradores do morro (no RJ) para impedir que a companhia mineradora dinamite uma parte excessiva do paredão, o que colocaria abaixo as casas de muitas pessoas que moram no alto da área explorada.

Um jogo de tensões eisenstenianas amarra o filme, com o contraste alegórico entre o alto (classes populares residentes do morro) e o baixo (burguesia que administra a pedreira). Na proposta revolucionária do CPC e do Cinema Novo, as posições se invertem: o povo está no alto (valor positivo) e a elite ocupa a posição “baixa” (valor negativo). 

Articulando essas duas posições, temos os trabalhadores da pedreira, conscientes de sua classe e verdadeiros agentes revolucionários, que circulam entre o alto e o baixo, planejando e executando sua ação insurrecional. O curta é pensado com toda a dialética digna dos fundamentos marxistas (e hegelianos) da esquerda artística militante dos anos 60 – anterior ao golpe militar.

State Funeral

Toda e qualquer imagem cinematográfica é uma construção histórica e social, uma produção invariavelmente ideologizada. Não dá mais para crer, acriticamente, na ontologia da imagem de André Bazin. 

Alguém poderia argumentar, defendendo o mestre francês, que o discurso cinematográfico utiliza como instrumento uma máquina que nos aproximaria relativamente do que seria a realidade em si, em comparação ao discurso literário ou pictórico, por exemplo. O discurso do cinema seria menos depurado, digamos assim, a partir dos dados “brutos” captados pela câmera.

Mas a “captação” promovida pela câmera não nos remeterá a alguma “realidade” verdadeira, pura. Apenas desvelará outros construtos histórico-sociais, outras produções discursivo-ideológicas. Isso já contribui bastante para a grandeza do Cinema.

E o mais surpreendente e fascinante é quando a câmera capta, irremediavelmente, dados que remetem a discursos diametralmente OPOSTOS à intencionalidade que guiou a produção daquelas mesmas imagens em primeiro lugar. Isto causa um efeito particularmente interessante (e potencialmente devastador) no documentário, quando às vezes pequenos detalhes dentro de algumas imagens DESMENTEM o filme como um todo, desmontam todo o seu esforço persuasivo, escancaram tensões e põem em choque diferentes forças políticas, visões de mundo inconciliáveis.

Sergei Loznitsa não precisa dizer mais nada, não precisa tecer comentário algum. O documento histórico em formato audiovisual fala por si só.

Em State Funeral, o cineasta ucraniano Sergei Loznitsa faz um aproveitamento genial deste aspecto malandro do cinema. Este longo filme (mais de duas horas de duração) é composto exclusivamente por imagens de arquivo que documentam em película, oficialmente, o funeral do ditador soviético Joseph Stalin.

A esmagadora maioria dessas imagens mostram as multidões que ouvem em auto-falantes públicos os anúncios oficiais da morte do Grande Irmão, ou assistem aos pronunciamentos dos chefões do Partido na Praça Vermelha em Moscou, ou ainda se aglomeram em filas quilométricas para ver o cadáver em exibição.

Não precisa ser explicitada a intencionalidade, por parte do Partido, em querer que essas imagens expressem a terrível dor da “perda” que acomete o povo soviético, assim como acomete os seus líderes (e aparece explícita nos emocionados discursos elegíacos deles).

No entanto, o que vemos na tela (e esta é a intenção evidente de Loznitsa: o filme termina com um posfácio que aponta os crimes genocidas de Stalin) é que pouquíssimos indivíduos, dentro de todas as multidões filmadas, demonstram, em seus gestos ou expressões faciais, qualquer sinal de emoções causadas por luto. São raríssimas as exceções.

A maioria das pessoas simples do povo que aparecem na tela estão com uma cara de:

1. Só vim aqui porque pegaria mal se não viesse (a mesma cara que todos nós fazemos em tantos eventos e cerimônias sociais);

2. Estou aqui porque está todo mundo aqui, é claro (a importância de ver e ser visto);

3. Estou aqui porque este é o “rolê” de hoje, melhor do que ficar em casa.

Lembrei aqui do circo midiático que se armou no julgamento dos Nardoni e da multidão que ficava plantada na porta do fórum só para curtir o rolê.

Sergei Loznitsa não precisa dizer mais nada, não precisa tecer comentário algum. O documento histórico em formato audiovisual fala por si só.

Inferninho

inferninhoAndré Bazin, sacando uma imagem genial (um grande crítico é, antes de mais nada, um grande escritor), dizia que o Cinema é uma força centrífuga, ao passo que o Teatro é uma força centrípeta. Durante muito tempo, dizer que um filme é “teatral” soaria como xingamento. “Teatro filmado” seria o paroxismo da ofensa. Mas evoluímos, graças a Deus, e Inferninho (Brasil, 2018, dir.: Guto Parente e Pedro Diógenes) é um grande filme teatral, podemos afirmá-lo com muita satisfação. A sua força centrípeta é vertiginosa: como um buraco negro, arrasta-nos irreversivelmente para o universo objetivo, e sobretudo o subjetivo, da protagonista. Ao atingirmos o horizonte de eventos que constitui a parte final do filme, esvanecem-se todas as fronteiras entre realidade e imaginação, poder e desejo, o mundo e o ser. Se fosse um conto ou novela, seria escrito por Clarice Lispector. É um filme raro. Não deixe de vê-lo.