Dente de Leite

babyteeth 2Os grandes significados residem, às vezes, nos pequenos detalhes. O título desta singela estreia em longas-metragens da diretora australiana Shannon Murphy não está no singular (o que passou despercebido pelo tradutor brasileiro: “Dente de Leite” foi exibido na 43a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e ganhou o prêmio de melhor ficção na competição de novos diretores).

O plural baby teeth (dentes de leite) traz à história ressonâncias alegóricas para além da dimensão rigorosamente individual, singular e privada em que o filme se nos apresenta, com atmosfera praticamente claustrofóbica, a partir de uma família quase hermeticamente nuclear e idiossincrática ao ponto do constrangimento (atributo típico, aliás, de um cinema dito indie).

babyteeth 3A imagem da praia, com a vastidão oceânica do céu e a vastidão cósmica do oceano, é um motivo estruturador que também contribui para a proposta de alcance mais elevado do filme, o que se revela explicitamente na fala da jovem protagonista, desejosa em “fazer parte” do céu. Nesse mesmo momento, quase sentimos o nascimento da consciência, em seus pais, daquela dor cósmica que perfaz a beleza e o horror da condição do ser-estar no mundo, com os Outros (principalmente com os entes queridos).

É a própria consciência do trágico, impondo limites e resultados inesperados ao desejo e à ação. Mas aqui, ao invés de deuses caprichosos que subjugam o ser, temos uma natureza implacável, surda a sacrifícios. A morte é inquestionável. Dentes de leite (sim, todos eles, no plural) caem, mais cedo ou mais tarde – podem demorar, mas ainda assim são irremediavelmente efêmeros.

babyteeth 1O trágico e o alegórico compõem a alma deste longa, roteirizado por Rita Kalnejais a partir, não por acaso, de uma peça teatral sua. Como no teatro, ação e personagens são rigorosamente centrípetos. Mas os sentidos que emanam são centrífugos. Enfim, dentes de leite são transitórios. Morrem, mas abrem espaço aos “permanentes”. Esse aspecto da significação (mais um pequeno grande detalhe) o filme deixa sugestiva e encantadoramente em aberto. Como a vida.

Destacamento Blood

da 5 bloods 1Destacamento Blood (“Da 5 Bloods”, EUA, 2020) é Spike Lee desmascarando, uma vez mais, as falácias neoliberais do “fim da história”. O cineasta norte-americano, seguramente um dos maiores em atividade no mundo e presidente do júri no festival de Cannes este ano, não se deixa engambelar – nem ao seu espectador – pela marcha do tempo vazio e homogêneo da História, conforme contada pelos vencedores (Walter Benjamin).

Lee provoca, o tempo todo (em duas horas e meia de exibição), rupturas nesse discurso e resgata pessoas, momentos e movimentos de resistência, expondo as inegáveis tensões que mal amarram os “fatos” e nos lembrando de que o tempo histórico não é dado; é construído a partir dos fragmentos heterogêneos de luta e de busca por visibilidade daqueles (guerreiros negros) que são convenientemente esquecidos pelas narrativas oficiais.

Desde Crispus Attucks, reputado primeiro norte-americano a morrer na insurreição de independência (o Massacre de Boston, em 1770), até Milton L. Olive III, cuja autoimolação lhe garantiu a primeira Medalha de Honra dada na Guerra do Vietnã a um soldado afrodescendente – aliás, o tensionamento dos discursos já se faz presente em diversas falas de personagens vietnamitas, ao se referirem à “Guerra Americana”.

da 5 bloods 3Por trás da fachada de paraíso turístico da República Socialista do Vietnã no século XXI, inclusive para visitantes norte-americanos, com seus tours pelos cenários de guerra no campo e fast-foods na cidade, agita-se um não-disfarçado orgulho pela vitória contra a maior potência militar do planeta, ao mesmo tempo que um ressentimento pelos crimes de guerra cometidos pelas forças invasoras.

Spike Lee não deixa jamais de destacar esses detalhes tão importantes, sabotando conscienciosamente a homogeneidade do “progresso” histórico, jogando luz, aqui e ali, sobre tensões e contradições que não permitem que o espectador permaneça numa posição de conforto em momento algum. Mesmo a história anterior da Indochina, enquanto colônia francesa mal “liberada”, é evocada e sacudida de cabeça para baixo.

Voltando ao herói Milton L. Olive III, um dos membros do Destacamento “Blood” reclama da demora em que se lhe faça uma cinebiografia, e temos aqui uma das operações mais constantes no discurso disruptivo de Spike Lee: contra o próprio Cinema – o hegemônico. Da 5 Bloods tem uma dimensão de quase paródia dos filmes de guerra épicos, heroicos, edificantes e, afinal, irreais. Nosso José de Alencar diria: folhetins para os rapazes.

da 5 bloods 4Desde a casa noturna, em Ho Chi Minh, (in)convenientemente chamada Apocalypse Now, passando pela hilária inserção da Cavalgada das Valkírias em uma cena carregada do mais moroso anti-clímax, até as piadas feitas pelos “Bloods” com as narrativas de retorno ao Vietnã para libertar prisioneiros de guerra e tentar “vencer” uma guerra há muito perdida: Rambo II e filmes com Chuck Norris (cujo nome ninguém recorda – mais uma gag).

O próprio enredo e a maneira como se desenrola já promove uma bagunça desses códigos todos: um grupo de amigos veteranos, todos afrodescendentes, volta aos antigos campos de batalha para resgatar um tesouro semi-esquecido e os restos mortais de um antigo companheiro de armas e líder inspirador, Stormin’ Norman (Chadwick Boseman). Logicamente, a “missão” não sairá conforme o planejado.

Spike Lee não reconhece a espetacularização cinematográfica da guerra, de uma guerra genocida contra a população afro-americana, e nega ao seu espectador qualquer possibilidade de tal experiência, manejando como ninguém os recursos à sua disposição, enquanto metteur en scène. Por exemplo, em todos os flashbacks de batalhas, vemos os “Bloods” com a mesma idade que têm no presente.

da 5 bloods 2Para além do estranhamento instantâneo, isso, de uma maneira brechtiana, impede que o espectador se perca no mero vivencial das cenas, ajudando-o a manter o distanciamento necessário à reflexão conscientizadora desse mesmo passado rememorado (o que nos remete, mais uma vez, a Benjamin: Stormin’ Norman é quem abriu os olhos dos seus companheiros para as questões raciais do período).

No entanto, a escolha que mais chama a atenção, dentro dessa proposta, é a de exibir todas as cenas da guerra no aspect ratio dos velhos aparelhos televisores (4:3). O diretor de Faça A Coisa Certa não encenará a Guerra Americana no widescreen espetacular de Apocalipse Now. O suporte emulado é o do jornalismo televisivo que fez com que a população dos EUA visse o que realmente era a guerra e se opusesse a ela, abreviando a sua duração.

É assim, escovando a história e o cinema a contrapelo, que Spike Lee traz um grande filme a este mundo tão fora dos eixos neste 2020. Quiçá já é um dos melhores do ano. Vidas negras importam.

Poética do Cinema: a metáfora

o balão vermelho - albert lamorisse

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Deixo com vocês o vídeo sobre a metáfora cinematográfica, com alguns complementos em texto que não foram incluídos na gravação. Bom proveito! Cuidem-se e cuidem uns dos outros!

Sergei Eisenstein e outros teóricos vanguardistas se apegavam bastante à ideia de metáfora no cinema como analogia entre planos, principalmente se um deles (a imagem metafórica propriamente dita) for não-diegético; isso cai como uma luva para as propostas políticas do cinema eisensteniano. Mas, para fora do círculo dos formalistas, essa definição mais engessada nunca recebeu muita atenção.

No geral, os teóricos e estudiosos do cinema não se preocupam em definir metáfora de maneira muito particular para a sétima arte. Quando precisam falar de metáfora nos filmes, acabam recorrendo mais aos velhos conceitos da literatura (estética) e da retórica (argumentação): assim, metáfora seria apenas “dizer algo para significar outra coisa” (com um termo necessariamente em sentido figurado).

Isso soa muito genérico para quem quer realmente analisar filmes. Contudo, mais recentemente (anos 1990 em diante), têm surgido alguns estudos mais específicos, com definições mais detalhadas e aprofundadas. Por exemplo, Charles Forceville fala em 4 tipos de metáforas nos filmes:

1. contextual: o sentido é dado apenas no contexto visual do que é mostrado na tela (o galinheiro como campo de concentração em “Fuga das Galinhas”);

2. híbrida: quando uma coisa se transforma, literalmente, em outra (o deus-máquina Moloch em “Metrópolis”);

3. símile: uma imagem justaposta à outra, sem manipulação (a analogia tradicional entre planos);

4. técnica: uma imagem relacionada à outra através da mesma técnica de representação (ângulo ou movimento de câmera, filtro de cor, técnica de edição etc.).

Segundo o mesmo autor, também é possível classificar as metáforas fílmicas em monomodais (utilizando uma só mídia, por exemplo, a imagem visual), ou multimodais (combinando diferentes mídias: imagem e som, por exemplo).

Outra possibilidade, ainda, é:

1. metáfora criativa / por semelhança: uma coisa concreta significando uma coisa abstrata (por exemplo, as viagens nos “road movies” significando as “jornadas” da vida e da alma: “coming of age” etc.);

2. metáfora primária / por correlação: uma coisa concreta significando outra coisa concreta (o olho de Janet Leigh sobreposto ao ralo da banheira em “Psicose”).

Enfim, há outras ideias igualmente interessantes para quem quiser se aprofundar. Hoje em dia, a metáfora no cinema é estudada principalmente pelos teóricos cognitivistas, como Charles Forceville e Nöel Carroll. Para eles metáfora não é apenas uma “figura” de linguagem, mas todo um verdadeiro modo de pensamento e compreensão.

A Vastidão da Noite

the vast of night 3Este sensível longa de estreia do diretor Andrew Patterson é ricamente dotado da qualidade vital do movimento: eppur si muove (no entanto, ela se move) – a Terra, as subjetividades. Movimento do vivido: enquanto os personagens giram no intenso vai-e-vem dos acontecimentos, a câmera jamais deixa de acompanhá-los com um flutuar suave e rigoroso; quando aqueles se encontram estacionados em algum local, a câmera permanece fixa em suas ações e reações, em planos às vezes bastante longos.

Mas o que mais chama atenção na forma cuidadosamente apurada de A Vastidão da Noite – mas sem virtuosismos – é uma cena em particular, na qual um personagem que jamais vemos (Billy) faz um longo relato de uma experiência traumática sua para o programa de rádio conduzido por um dos protagonistas (Everett – Jake Horowitz). Em dois trechos peculiares dessa narração, o quadro fica completamente escuro, e ouvimos apenas a voz cadenciada do narrador.

the vast of night 2A grande expressividade desse instante está na sugestão, feita ao espectador, daqueles momentos em que estamos tão compenetrados em uma história oral que até fechamos os olhos, como que para absorvê-la melhor (eu diria visualizá-la melhor, o que causaria aqui um efeito peculiar, uma vez que se trata de um filme – o visual é dado – mas esta história nos é dado apenas ouvi-la). Temos aqui uma representação audiovisual bastante elaborada de uma vivência de compenetração, já beirando as raias do abstrato.

Esta cena, que poderíamos, em princípio, entender como anti-cinematográfica (uma vez que não vemos absolutamente coisa alguma nos dois momentos em questão), é, na verdade, ricamente cinematográfica (cinema é arte AUDIOvisual), uma vez que traz ao filme, de maneira tão particular, a importância da experiência subjetiva do Outro e, sobretudo, do ouvir a palavra / testemunho do outro – experimentar a subjetividade do Outro. Poucos filmes tentam – e conseguem – se aventurar por essas paisagens da alma.

the vast of night 1Logicamente guardadas as devidas (e muitas) diferenças, não conseguimos evitar lembrar aqui o longa-metragem experimental Blue (1993), de Derek Jamal, que, durante todo o tempo de exibição (79 minutos), nos faz ouvir as experiências de ser, de viver e de mundo de portadores de HIV narradas oralmente sobre uma tela de fundo indelevelmente azul. Blue é um filme-ensaio na acepção mais acadêmica do termo. A fenomenologia cinematográfica continua viva e bem, obrigado.

A Vastidão da Noite não se estende para tão longe, ainda é um filme de gênero (ficção científica), fortemente inspirado por séries de TV como Além da Imaginação (“Twilight Zone”). Mas, assim como a produção clássica de Rod Serling (em sua primeira encarnação, entre os anos 1950 e 1960) esticou corajosamente as estruturas e o discurso do formato, bebendo de fontes vanguardistas, a estreia de Andrew Patterson não fica atrás na influência.