Adoráveis Mulheres

Pontas de presente

(Texto sem spoilers)

little women 3Há muitas adaptações audiovisuais para o clássico da literatura estadunidense chamado, no original anglófono, Little Women, de Louisa May Alcott (as traduções desse título para o português brasileiro são algo controverso, em particular a versão supostamente literal: “Mulherzinhas”). Mesmo assim, Greta Gerwig não deixará de empreender a sua leitura bastante pessoal do romance, respeitando os dados canônicos do clássico e apresentando soluções inovadoras.

Em um aspecto, pelo menos, Adoráveis Mulheres (“Little Women”, EUA, 2019) oferece ao espectador uma experiência cinematográfica de sofisticação formal rara – sem descair, pelo outro lado, naquele velho exibicionismo autoindulgente do método (verdadeira doença entre muitos diretores – homens – que costumam ser pomposamente incensados pelo público mais “cinéfilo”). Em Greta Gerwig, a forma – mesmo sofisticada – está sempre a serviço do conteúdo, das necessidades expressivas.

Estamos nos referindo à estrutura narrativa do filme, que desloca e condensa de maneira bastante peculiar os dois volumes do romance original de Louisa Alcott. Em vez de manter a ordem linear dos acontecimentos, ainda que resumidos, Gerwig irá misturá-los e desenvolvê-los em uma montagem paralela (o espírito fundador da linguagem do cinema) cuja alternância de planos, cenas e sequências não obedecerá, necessariamente, às causalidades lógico-temporais, mas a “gatilhos” afetivos.

MV5BNTI1YjZlMzktOTliNS00OWE3LTgwMmQtZDhkMDAxMTJhMmY3XkEyXkFqcGdeQXVyODk4OTc3MTY@._V1_ (1)Assim, as diferentes temporalidades vão se despertando e amarrando segundo critérios profundamente subjetivos, em uma feição quase proustiana: sensações, experiências, o próprio vivido, vão acordando e encadeando memórias, outras sensações, outras vivências. Os “nós” visuais podem ser uma personagem, objeto, lugar, fundidos sempre com cortes secos, imprevistos, impactantes – alguns deles promovendo rimas visuais. Em suma, a coesão vai se montando de modos mais poéticos (líricos) do que narrativos ou dramáticos.

Gilles Deleuze (A Imagem-Tempo), a partir de Henri Bergson, diz que a memória não se encontra dentro de nossa própria interioridade, como mero dado subjetivo. Pelo contrário, “somos nós que nos movemos numa memória-Ser, numa memória-Mundo”. Essa objetivização da subjetividade, ainda que paradoxal, é o recurso estilístico que mais chama a atenção em Little Women, junto das alternâncias entre os tempos, na forma como Greta Gerwig expressa a grande riqueza subjetiva das personagens femininas da família March.

Na verdade, é a forma como se “salta” entre os diferentes tempos que mais contribui para os efeitos de “memória-Mundo” neste filme. A constante alternância entre cenas, em montagem paralela simples, apresenta as diferentes épocas nas vidas das irmãs March não como diferentes temporalidades em essência: presente, passado ou futuro, cada uma com sua identidade própria e inconfundível, sempre em relação umas com as outras – o passado, por exemplo, descrito como memória ou flashback.

little-women-4Os diferentes momentos na história das quatro irmãs são expressos, por Greta Gerwig (roteiro e direção), como diferentes presentes, todos na urgência fenomenológica do agora, pouco discerníveis temporalmente em termos formais, por causa do encadeamento dinâmico em que são montados. É como se passado e presente constituíssem um só tempo, regido sob a ótica do agora-presente que é a ótica do vivido – o ser-estar no mundo, aqui-e-agora. Deleuze, citando Fellini, diz: “somos construídos como memória [memória-Mundo – nota minha], somos a um só tempo a infância, a adolescência, a velhice e a maturidade”.

Seria forçado dizer que Little Women é exemplo cabal da definição que o filósofo francês pós-estruturalista dá para a imagem-tempo cinematográfica. Apesar disso, o longa-metragem de Gerwig dá alguns passos nessa linha, a partir do fato de que os acontecimentos não são mostrados (mise en scène) segundo o seu caráter de sucessão e encadeamento lógico-temporal – como já dissemos. Todos os acontecimentos no filme, não importa a sua posição na escala dos tempos, são expressados a partir das potências de sensação, emoção e experiência que carregam – daí a lógica lírico-poética da montagem.

Assim, o que a cineasta nos propõe – e consegue realizar plenamente – é um mergulho profundamente subjetivo dentro de um presente (qualquer que seja) apresentado de modo rigorosamente objetivo / formal, e não como simples memória, passado – apesar de, no encadeamento dos tempos, a primeira cena se apresentar no “presente”, e a segunda saltar já para o que o espectador naturalmente leria como um “passado-memória”, voltando-se posteriormente à “atualidade”, mantendo o filme tal estrutura de alternâncias.

Little Women 1Little Women nos leva a “embrenharmo-nos no acontecimento”, substituindo “a vista pragmática longitudinal [a escala temporal / causal] por uma visão puramente ótica, vertical, ou antes, em profundidade” (Deleuze). Para Santo Agostinho, é o presente vivencial do acontecimento; por isso, é o presente do presente, presente do passado e presente do futuro. Todos eles percebidos, pelo espectador de cinema, como presente puro e simples, como o aqui e o agora da experiência única que nos é fornecida pela sétima arte.

Intrínseco ao acontecimento, existe somente um tempo (presente), no qual os outros “presentes” (as pontas de presente) se encontram implicados. É sempre bom repetir: Greta Gerwig, em Adoráveis Mulheres, não pretende pôr em prática essa modalidade de imagem-tempo no formato radical escolhido por Alain Resnais (diretor) e Alain Robbe-Grillet (roteirista) para O Ano Passado em Marienbad (1961), um dos clássicos nos quais se baseia a teoria de cinema deleuziana.

Mas, no meio do certo lugar-comum em que já se transformou a contação e evolução de uma história em diferentes temporalidades paralelas (principalmente em séries de TV atuais), sempre estruturadas em obediência a uma inquestionável “pragmática longitudinal”, o fato de uma diretora montar esse paralelismo a partir de dados afetivos e vivenciais (o forte lirismo do filme) é um diferencial que nos faz rememorar sim os extremos experimentais e criativos a que já chegou a linguagem do cinema (ainda mais tendo-se em vista o estúpido desprezo com que uma parte do público masculino vem negligenciando esse filme).

Retrato de Uma Jovem em Chamas

Imagem: ausência, presença

(Texto com spoilers)

portrait 1A palavra “imagem” (do latim imago) carrega em seu código genético as ideias (ideia = projeção mental = imagem) de representação, imitação, cópia; por conseguinte, aparência, semelhança. Assim, toda imagem será testemunho de uma ausência. Na semiótica de Peirce, uma imagem (diga-se pictórica, fotográfica ou cinematográfica) será um ícone: substituto de seu referente, eleito por atributos de semelhança.

No entanto, pode-se advogar (como o faz Ismail Xavier a partir de reflexões propostas por Maya Deren) que as imagens foto-cinematográficas também se poderiam fazer de indícios (novamente Peirce), uma vez que nasceriam de meros “registros” físico-químico-mecânicos dos objetos, atestando a sua existência empírica e a sua presença temporal (no momento em que terá sido “captada” a imagem).

A pintura, por sua vez, não poderia se livrar da intermediação do artista, o qual conseguiria registrar tão somente um “conceito mental” (Deren) da coisa. É claro que, na história das teorias do cinema, muito já se questionou o caráter indexical – e também o icônico – da imagem fílmica. Mesmo assim, a chamada sétima arte ainda é das que mais exercem (ou a que mais exerce) efeitos de realismo na experiência do espectador.

portrait 3Este é, certamente, um dos elementos que mais impactam os sentidos e a sensibilidade ao assistir a Retrato de Uma Jovem em Chamas (“Portrait de la Jeune Fille en Feu”, França, 2019, dir.: Céline Sciamma). Não tanto a simples impressão de realidade causada pela imagem fílmica, mas o tratamento dado à identidade ambígua desta (com peso maior nas suas sugestões de verdade) e da imagem pictórica (com peso maior nas suas sugestões de representação).

Desse modo, a percepção do espectador (e suas reações emotivas aos dados dessa mesma percepção) é arremessada para lá e para cá, ao longo de todo o filme, como uma bolinha em uma partida de tênis, entre os dados de presença aparentemente fornecidos pela imagem – cinema ou pintura – e os dados de ausência fornecidos principalmente pela última. Nisto, somos posicionados a acompanhar de perto o estado vivencial e subjetivo das próprias personagens centrais, que sofrem este mesmo bate-e-volta (quanto à pintura apenas).

Isto vale para o momento em que a Condessa (Valeria Golino), mãe de Héloïse (Adèle Haenel), refere-se à imagem de si mesma, no retrato pictórico oferecido – em sua época – ao pretendente arranjado, como “ela”, sugerindo uma ausência / distanciamento subjetivo-simbólico que pode ser tanto de ordem temporal (retrato da juventude), quanto de ordem identitária-social (ela mesma não teria aceitado, subjetivamente, o destino cruel do casamento forçado; mesmo destino que quer impor agora à sua filha).

portrait 2Temos aqui uma primeira presença-ausência. Ausência total se notará no fato de a irmã de Héloïse, que se suicidara para não se entregar ao casamento forçado, não possuir retrato algum, finalizado ou não, a ser destinado ao pretendente (pelo menos, ninguém no filme faz qualquer referência a esse quadro – costume asqueroso de objetificação da mulher entre famílias de posses no século XVIII).

Uma semi-presença (ou semi-ausência) deixará sua assombrosa marca no primeiro retrato de Hèloïse, feito por um pintor já demitido: recusando-se a posar (e todo o papel social imposto a ela), vemos de Héloïse somente o corpo dentro do magnífico vestido verde, com um aterrorizante borrão no lugar do rosto. Então, a Condessa contratará a jovem pintora Marianne (Noémie Merlant), na esperança de que consiga pintar o retrato da filha, ainda que de memória.

Entre ambas, irá se desenvolver uma relação de amor que será o foco dramático do filme, aos poucos e com alguns percalços: o primeiro retrato é feito por Marianne de memória; quando Héloïse vê o quadro pronto (sem saber que estava sendo produzido), lamenta que o rosto não capte, verdadeiramente, a sua identidade subjetiva. Mais uma vez: presença-ausência. Então, dispõe-se a posar, e o segundo retrato estará a contento dela.

portrait 5Toda imagem é testemunho de uma ausência. Ou é uma presença fantasmática. Marianne será assombrada, recorrentemente, por uma imagem espectral de Héloïse, a qual perceberemos, no final do filme, que será a última imagem que aquela terá desta, no momento da despedida definitiva. Único e sutil elemento de fantástico nesta narrativa, de outro modo, predominantemente realista.

Anos depois, Marianne encontrará um retrato de Héloïse em uma exposição. Levemente envelhecida, ela está posando junto com uma criança que facilmente se deduz ser sua filha e está segurando em seu colo, com uma das mãos, um livro: o dedo médio marca uma abertura de página (imagem de forte conotação erótica feminina) em que se distingue nitidamente a numeração – 28 (página em que a artista tinha desenhado um autorretrato para servir de recordação à sua jovem amada).

Junto da peculiar expressão facial da modelo, fica evidente o quanto este último retrato pictórico-icônico (expressão da ausência) revela-se como uma grande força de presença (a única possível), quase no sentido indicial (Héloïse estava , no mesmo ambiente do pintor cujas marcas de pinceladas são indício da realidade da cena representada), e se comunica quase diretamente com Marianne (na expressão, no gesto e no objeto), constituindo uma das cenas mais comoventes do filme.

portrait 6A força significativa dessa imagem pode alcançar até mesmo a terceira categoria de signos na perspectiva peirceana: os símbolos. Tendo em vista a violência histórica imposta às mulheres e à população LGBT, o “último” retrato de Héloïse tem o valor simbólico da resistência e da verdade da identidade feminina (como a própria mulher a define, elidindo quaisquer papéis de gênero compulsórios) e da identidade homoafetiva. Um grande filme. Precisamos de mais. De muitos mais filmes assim.

—————–

P.S.:

A imagem ícone, expressão de uma ausência (única presença possível), costuma ser alvo do medo quase neurótico da obliteração: ausência final e irreversível. Toda a história da arte, da literatura, da fotografia e do cinema é assombrada pela perspectiva da destruição – muitas vezes pelo fogo – da imagem original, única, aurática (Walter Benjamin). O filme de Céline Sciamma nos traz, de maneira firme e recorrente, esse mesmo assombro.

Já falamos que a irmã (morta) de Héloïse não possui imagem alguma, sequer nome. Quanto a esta, seu primeiro retrato (o do rosto-borrão) será destruído no fogo por Marianne, em uma quase gag visual na qual a cineasta usa um longo primeiro plano, seguido de um plano de conjunto, para construir um engaño-desengaño e nos fazer pensar que a artista incinerava o quadro que ela mesma estava produzindo.

portrait 4Mais adiante, Marianne efetivamente destruirá o próprio quadro (segundo retrato de Héloïse), após o descontentamento expresso por sua modelo, esfregando um pano sobre a tinta fresca do rosto representado na tela – pivô da discórdia. Nenhuma outra pintura será vandalizada no restante do filme, mas tomará lugar a cena que dá título ao longa: sim, estamos falando da jovem em chamas.

Em uma espécie de “luau” na praia, com a presença de várias mulheres, as duas jovens amantes estão vivenciando um momento de descontração, quando Héloïse decide passar muito rente à fogueira, causando um princípio de incêndio na barra do seu vestido longo, que será logo apagado. Aqui temos uma ameaça de apagamento não da imagem representacional, mas do próprio corpo físico e presente da personagem.

Só podemos imaginar o impacto, visual e emocional, causado por essa cena / ocorrência na subjetividade de Marianne, a ponto de ela decidir transformá-la em uma pintura, que vemos logo na introdução do filme, passada anos depois dos acontecimentos narrados. O curioso é que esse quadro é composto em um plano geral (quase que uma paisagem), em cujo centro apenas distinguimos a silhueta de Héloïse com os pés em chamas, sem jamais ver o seu rosto.

Assim, a imagem definitiva que Marianne preservará – fisicamente – de sua amada e que nos é apresentada de antemão será um vago ícone (ausência-presença, sem nem mesmo o rosto) que sugere, dialeticamente, a prevalência e a extinção da própria presença no mundo do corpo de Héloïse, quadro que receberá o mesmo título do filme. Na outra ponta do longa, o retrato de Héloïse com o livro-souvenir e a filha é símbolo maior da sua presença e permanência.