O Irlandês

Narrador não-confiável

O Irlandês (“The Irishman”, EUA, 2019, dir.: Martin Scorsese) é a história de um jagunço da máfia chamado Frank Sheeran (Robert de Niro), que atravessa toda a segunda metade do século XX e se relaciona muito de perto com personagens e acontecimentos históricos fundamentais para os EUA: a invasão da Baía dos Porcos em Cuba, o assassinato de JFK, o desaparecimento do líder sindicalista Jimmy Hoffa (Al Pacino). Essa, talvez, seja a sinopse mais oficiosa que se pode dar a este filme.

Parte da crítica discorda e vem defendendo que este longa monumental de Scorsese organiza-se totalmente em torno de Hoffa e do que teria acontecido, realmente, com ele. Mas acredito que o fulcro aqui seja ainda outro, que passa despercebido pelas camadas narrativas mais próximas da superfície. O Irlandês estrutura-se a partir de uma suposta interação / diálogo na qual, não obstante, nunca vemos ou ouvimos o interlocutor, tampouco é possível depreender sua identidade.

Por isso, o que acaba trazendo coesão, efetivamente, para o filme é a performance narrativa de Frank Sheeran, que é buscado pela câmera de Scorsese – em um travelling magistral, como sempre – dentro de uma casa de repouso para idosos. Imediatamente, ele começa a contar a história de sua vida, que as três horas e meia de filme mostrarão em flashbacks de saltos alternantes e fluidos entre diferentes temporalidades (incluindo o presente em que se dá a narração).

Saber quem é o interlocutor de Sheeran não é tão pertinente quanto saber POR QUE o velho gângster está repassando a sua biografia no crime organizado. Pois é esse o motivo que articulará os diferentes episódios e lhes emprestará profundo significado – ainda que à revelia das nossas expectativas (e as de Frank). Neste aspecto, O Irlandês se encontra em oposição ao velho tópos que narra a jornada de algum anti-herói que abandona os maus caminhos (geralmente, em nome do amor a alguém com quem constituirá família).

Não obstante, o passado lhe apresentará cobrança, mais cedo ou mais tarde, que será paga com grande sofrimento, na busca pela redenção final. Só para lembrar rapidamente dois conhecidos exemplos, vejam-se Os Imperdoáveis (“The Unforgiven”, 1992, Clint Eastwood) e Kill Bill (1999, Quentin Tarantino). O filme de Scorsese, por sua vez, opera em outro registro: o anti-herói (ou vilão propriamente dito) que nunca tomou a decisão penitente e mesmo auto-sacrificial de afastar-se da via smarrita (Dante).

E que, na hora derradeira (ou próximo dela), vê-se relegado a uma solidão que ele mesmo entende (ainda que não admita propriamente) como sendo consequência de suas próprias ações. Então, passará a ser assombrado pelos gritos cada vez mais próximos do banshee da consciência e seus dados de culpa e remorso. A autobiografia que se seguirá ganha a função de uma tentativa patética de elaboração subjetiva e processamento psíquico da experiência, dos atos e escolhas assumidas, para além da fixação questionável de uma autoindulgência.

Dois exemplos, retirados da Literatura Brasileira, podem ilustrar a composição deste clássico imediato scorsesiano, nos elementos que escolhemos para trabalhar aqui: Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis, e Grande Sertão: Veredas (1956), de Guimarães Rosa. No primeiro, acompanhamos o playboy Bento Santiago, já velho e rabugento (adequadamente apelidado de Dom Casmurro), que nos relata sua história com Capitu, amor de sua vida, que ele deserda impiedosamente, baseado em uma mera desconfiança de adultério.

A velha dúvida de que Capitu traiu ou não Bentinho não interessa (não tem que interessar) ao leitor, porque não interessa ao autor Machado de Assis (do contrário, a ambiguidade não seria mantida na obra). Mas interessa sobremaneira ao próprio narrador-protagonista: a confirmação do adultério lhe arrancaria do peito – e da consciência – o peso da sua própria insegurança e ciúme (assim como o efeito desastroso da sentença dada à esposa, como um Otelo moderno com que o próprio Bentinho, aliás, admite se identificar).

Assim, o romance será pensado e escrito por Bentinho como uma tentativa de investigar a “verdadeira” identidade, personalidade e caráter de Capitu (investigação essa, aliás, ridiculamente neurótica e de todo impossível). Bento Santiago = criminoso atormentado pela dúvida, pela culpa, pelo remorso; afinal, seria ele vítima de uma tragédia da qual não poderia ter tido controle algum, ou seria ele mesmo o responsável único pelo próprio destino amargo, por causa de péssimas decisões – desperdiçando, com isso, a própria vida?

Frank Sheeran sofre de uma angústia similar: a crítica tem razão em desconfiar que o foco real do filme está em Jimmy Hoffa; ao menos para Frank, a figura do sindicalista é definidora do que ele sente no momento da narração e da própria narrativa, quanto aos seus propósitos e estrutura. Se fosse possível confirmar que Hoffa representava perigo real e imediato, isso tiraria do peito e da consciência de Frank – assim como do seu suserano, Russell Bufalino (Joe Pesci) – o peso da culpa por ter, de outro modo, traído um dos seus melhores amigos.

Mas, no fundo, ambos sabem que Jimmy Hoffa era um sujeito honrado e leal. A aflição trazida por tal consciência é o que define o ato de fala de Sheeran enquanto narrador (selecionador e organizador dos acontecimentos segundo uma perspectiva determinada), a partir do qual o filme se desenvolve como um todo. Na verdade, a dor do protagonista tem dois pontos focais: além de Jimmy, há também uma de suas filhas, Peggy (Anna Paquin), que sempre desconfiara da verdadeira “profissão” do pai, preferindo manter-se afastada dele.

Para piorar, Peggy possui uma relação afetiva muito próxima com Hoffa, oferecendo este o papel paternal de carinho e atenção que Frank nunca se dispusera a dar à própria filha. Grande Sertão: Veredas é narrado no mesmo formato de mono-diálogo / entrevista com um misterioso interlocutor, por Riobaldo “Tatarana”, ex-jagunço que foi, em seu tempo, um dos maiores soldados a serviço dos grandes “senhores feudais” do sertão mineiro de Rosa, a um só tempo tópos particular e universal.

Lembrete: o soldado Frank Sheeran é veterano da II Guerra Mundial e cumpre, para seus líderes mafiosos, missões tão eficientes quanto as que realizava para o Exército, fonte da sua louvada “competência”. O universo de valores implacavelmente patriarcais, de origem católico-medieval, que ainda estrutura o mundo semi-mítico de Grande Sertão, é o mesmo da moderna máfia, a qual tem origem na destituída aristocracia italiana pós-risorgimento. Os códigos éticos do crime organizado possuem sangue azul.

Grosso modo, em oposição à liberdade, igualdade e fraternidade modernas, temos honra, amor e lealdade. Nessa cosmovisão, todo “pai” é provedor de sua própria “família”, devendo – para tanto – servir a instâncias paterno-provedoras superiores. Frank providencia para sua família, os capos / nobres providenciam para seus territórios e famiglias, e Deus (a providência divina) providencia para toda a criação. Mas essa organização tão rigidamente hierarquizada não livra os seus súditos, infelizmente, da possibilidade de dilemas.

É aí que encontraremos Frank, dividido entre o amor e a lealdade a Bufalino, tanto quanto a Hoffa, com fortes prejuízos à sua honra, dependendo da decisão que tomar. Por sinal, quanto a essa questão do amor, a crítica norte-americana já apontou a pouca presença temática das mulheres nos filmes de Scorsese e como, neste O Irlandês, a violência praticada por suseranos e vassalos funciona como substitutivo do gozo sexual. É quase como se, em correspondência com a Esparta da antiguidade, as mulheres fossem mantidas ajustadas a uma instituição social tão somente (a composição da necessária família), enquanto que a vida subjetiva da libido e dos afetos ficasse reservada aos companheiros de “batalhas”.

A relação entre Frank e Jimmy também pode ser lida como uma relação de amor, e o próprio filme parece querer sugerir isso ao fazer com que ambos dividam os mesmos quartos de hotel e tenham conversas, ao pé da cama, que lembram muito conversas de casal. E é neste ponto que chegaremos, novamente, a Grande Sertão: Veredas: a sua narrativa se constitui, do mesmo modo, como uma tentativa (psicanalítica?) de elaboração da experiência subjetiva passada, não sem altas doses de dúvida, de inquietação.

Neste caso, é como se Riobaldo precisasse “botar para fora” a história da sua longa relação com Diadorim e do inegável amor que existiu entre ambos os jagunços, enquanto lutavam nas guerras dos seus senhores, convivendo lado a lado, cotidianamente, compartilhadamente. Principalmente, após a revelação do verdadeiro sexo biológico deste. A pergunta de “quem é Capitu, na verdade, e o que significa a vida que tive junto dela” também é feita por Riobaldo (sobre Diadorim) e por Frank Sheeran (sobre Jimmy Hoffa), sem que uma resposta satisfatória seja dada. Sequer possível.