A Árvore da Vida

the tree of life 1Escrevi e publiquei o texto abaixo na época em que A Árvore da Vida estreou nos cinemas brasileiros (2011). Republico agora, com as inevitáveis revisões após estes quase dez anos já. Repito que é a grande obra-prima de Malick, o ponto de culminância no desenvolvimento de uma estética e de uma filosofia que vinham desde os tempos de Badlands (1973). É pena que o cineasta não escapou à maldição das obras-primas: o que veio depois (To The Wonder, 2012; Knight of Cups, 2015) faz o diretor parecer epígono e paródia involuntária de si mesmo. Mas The Tree of Life sobrevive. É um dos grandes filmes do século XXI, com potencial para entrar para a história universal da sétima arte.

“Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e nasceu a vida. Mas antes da pré-história havia a pré-história da pré-história e havia o nunca e havia o sim. Sempre houve. Não sei o quê, mas sei que o universo jamais começou.” Clarice Lispector, A Hora da Estrela

As palavras da nossa Clarice dão a justa métrica para o lirismo cósmico de Terrence Malick, que atinge o estado máximo de decantação em A Árvore da Vida (“The Tree of Life”, EUA, 2011). Os quatro longas anteriores do diretor, que perfazem uma filmografia bastante enxuta – iniciada com o “anti-Bonnie e Clyde” Terra de Ninguém (“Badlands”), lá nos idos de 1973 –, ainda buscavam aninhar-se entre a narração e a expressão poética. Mas a gestação da Árvore da Vida já se podia entrever na sutil transformação de um recurso incondicionalmente usado pelo cineasta em todos os filmes: a voz em “off” das personagens. Em sua estreia e no filme subsequente – a pequena tragédia de amor proletário Dias de Paraíso (“Days of Heaven”, 1978) –, ouve-se a voz do protagonista narrando a história e, ao mesmo tempo, destilando suas impressões, inquietações e demais sentimentos despertados por ela.

the tree of life 3Já em Além da Linha Vermelha (“The Thin Red Line”, 1998), o melhor filme de guerra norte-americano desde Apocalipse Now (1979, Francis Ford Coppola), e em O Novo Mundo (“The New World”, 2005), onde os velhos mitos nacionalistas da fundação encontram uma reverberação arquetípica, o discurso dos protagonistas abandona o compromisso de explicitar a linearidade dos fatos em complemento às imagens. Sobra a fala lírica, purificada e potencializada ao máximo, numa exclusiva e delirante digressão – o velho daydream que abastece a alma e a pena dos poetas. Desse modo, a sintaxe da construção fílmica (realizada através da montagem) e a sintaxe da construção frasal (nas vozes das personagens) crescem lado a lado, independentes, mas familiarizadas, como duas imponentes árvores cujas raízes se tocam abaixo do solo e cujos galhos, em algum ponto das alturas, hão de se entrelaçar.

Pois o discurso das imagens em Malick, profundamente evocatórias, assim como as palavras do coração das personagens, buscam ambos a inquirição do Verbo: a vontade divina, o sentido da natureza, a possível ação – ou reação – do homem. A Árvore da Vida chega ao ápice dessa modalidade de pensamento e de expressão. Todos os elementos de narratividade encontram-se reduzidos ao mínimo, mas dizer apenas que se trata de narrativa “não-linear” ou “fragmentada” só revelaria uma pobreza de vocabulário crítico. Sabe-se que há uma família, composta por pai (Brad Pitt), mãe e três meninos. Sabe-se que esse pai é carinhoso, preocupado, mas extremamente disciplinador, o que irá marcar gravemente o filho mais velho, que, no futuro (quando ele será encarnado por Sean Penn), ainda irá se debater contra algumas memórias traumáticas da infância.

the tree of life 4E sabe-se também, principalmente, que o filho do meio morrerá aos 19 anos de idade, fato que será duramente assimilado por todos e que há de disparar as memórias e reflexões do menino mais velho já tornado homem, disparando ao mesmo tempo o andamento do próprio filme. Porém, não se depreende tudo isso a partir de um encadeamento lógico-causal de imagens postas em “narração”. Estas vão se sucedendo de acordo com a sua própria significação afetiva (para Jack, o primogênito), assim como obedecem à – busca de – significação cósmica empreendida por Malick. Dessa maneira, cada sequência, cada cena e cada plano deste filme extraem energia apenas de si mesmos. E sua organização se dará menos por uma coesão sintático-racional, do que por analogias poético-afetivas que têm o dom de evocar e provocar, segundo o potencial que essas mesmas imagens carregam. A Árvore da Vida é menos prosa e mais poesia.

O tempo. O tempo da alma e o tempo do universo não são redutíveis ao tempo de Cronos. O filme de Malick é pleno de elipses, algumas inversões e, principalmente, misturas entre tempos. Falar em “flashbacks” seria outra pobreza crítica. A história da família O’Brien (cujos nomes e sobrenome mal aparecem dentro do filme – mas estão nos créditos finais; a construção dramática parece se dar mais pelas grandes categorias míticas de Pai, Mãe, Filho, Irmão: o que também revela a ambição universalizante do diretor) é composta, em sua maior parte, por cenas de um determinado momento da segunda infância dos três meninos. Essas cenas não são situadas, cronologicamente, umas em relação às outras (a mera sucessão delas na tela não é o bastante para nos fazer dizer que uma aconteceu “depois” da outra, ainda mais tendo em vista que todas são rememorações do Jack adulto, e sabemos que o tempo psíquico e o tempo do vivido são de outra categoria).

the tree of life 5E tais cenas são situadas de modo muito solto em relação a outros tempos evocados pelo filme: os nascimentos dos meninos, o momento da morte do irmão do meio, o momento “presente” do Jack que se lembra de tudo e – sobretudo – os incríveis momentos de criação do universo, nascimento do planeta Terra, surgimento e desenvolvimento da vida (incluindo o período dos dinossauros e a queda do asteroide que os dizimou); por fim, passando muito além do momento dos O’Brien, Malick nos mostra a futura e inevitável morte da Terra. São imagens alucinatórias, acompanhadas do mais sublime da música clássica (Mozart, Bach, Brahms, Mahler, que também modulam muitas das cenas da família), na grandiloquência de um cinema sensorial que não se via desde Kubrick (2001, Uma Odisseia no Espaço – 1968). É neste ponto que recorremos ao lirismo de Clarice Lispector.

No final – grande transcendência, grande comunhão – vemos o encontro escatológico de todos os tempos, de todas as idades… Há uma expressão norte-americana, normalmente usada num sentido pejorativo (direcionada àqueles que se refestelam em seu ego inflamado e se esfalfam em ambições desmedidas), que pode ser aplicada ao cineasta: “Terrence Malick is larger than life” (Terrence Malick é maior do que a vida). Mas aqui, o ego e a ambição são da medida dos poetas metafísicos do século XVII. É uma tentação fácil chamar Malick de romântico, principalmente pelo seu encanto em relação à natureza e pelas personagens dotadas de uma subjetividade “larger than life”. Mas o diretor não é romântico, porque não é escapista; e também porque sua natureza e os dramas que ele ativa não são antropocêntricos. Nestes pontos, Herzog seria bem mais romântico.

the tree of life 6Lars Von Trier também seria romântico: sua Melancolia (que perdeu a palma de ouro em Cannes para Malick) apresenta conteúdos metafísicos aparentemente comparáveis aos da Árvore da Vida. Mas só aparentemente. O drama em Melancolia é humano, demasiadamente humano. Na verdade, menos do que humana, a inquietação ali é acima de tudo individualista (sem qualquer conotação negativa no adjetivo). A dimensão cósmica é acionada por Von Trier apenas para potencializar os efeitos da subjetividade. E só. A grandeza das imagens é puramente alegórica. Não acreditamos tanto – ontologicamente falando – na Terra vista do espaço por Von Trier, quanto na mesma Terra vista do espaço por Malick. Daí um cinema de egotismo, praticado pelo primeiro. Tanto quanto os escritos dos poetas ultrarromânticos do XIX. Sob outro ponto de vista, pode-se dizer que Von Trier é produto da era da psicanálise.

Malick, por sua vez, remete-nos à vidência dos primitivos xamãs, verdadeiros poetas-profetas da era da inocência da consciência humana, porta-vozes da natureza e guardiões do seu segredo. Ao invés de transferir ao objeto a sua dor – ato de consciência do poeta moderno, ou de inconsciência do neurótico não menos moderno –, ele assume para si a dor do objeto, transfigurando-se no objeto – ato de (in)consciência do profeta. O drama da Árvore da Vida é o drama de todas as coisas, de todas as criaturas. Isto fica evidente numa das mais belas e significativas cenas do filme – mas que pode passar facilmente despercebida pela maioria dos espectadores: vemos um jovem dinossauro dormindo à beira de um riacho, quando um outro réptil (maior do que ele) chega sorrateiramente, observa-o e pisa violentamente em seu rosto; o animal acorda. Qualquer espectador da era do cinema, acostumado às fábulas da Disney, enxergará na expressão da “presa” o medo e o pedido de misericórdia.

the tree of life 2Do outro lado, aqueles acostumados a um cinema como o de Von Trier, por exemplo, já vão esperar com ansiedade nervosa pelo momento em que o “predador” irá abocanhar e rasgar a garganta do pequeno. Pois bem. Eis que o dinossauro maior, então, após olhar por uns instantes (com expressão logicamente indefinida), simplesmente vai embora, seguindo em seu caminho sem maior ou menor pressa do que quando chegou. Eu diria que esta cena é a mais dramática de todo o filme (mais até do que aquela em que se vê o pai pular ao pescoço do filho do meio, cego de ódio por uma “malcriação” deste). Mas insisto na qualidade ontológica das imagens de Malick (em todos os seus filmes): a tensão entre os dois dinossauros não é mera alegoria – a qual reduziria o valor intrínseco da própria cena e dos seus “personagens” em função de outras cenas e personagens que seriam seus referentes (estes, sim, dignos de reflexão).

Terrence Malick deseja expressar o drama daqueles animais com toda a denotação que estiver ao seu alcance. Alguém poderia dizer que isto é impossível, pois só ao construir o sintagma “drama daqueles animais”, já está pressuposto o olhar antropomórfico. Porém, o diretor não é filósofo; é artista. E como tal, o efeito que busca em suas analogias é aquele que ponha em pé de igualdade semântica ambos os elementos da associação, já que, em sua sensibilidade e intuição propriamente artísticas, ele identifica a vida dos dinossauros com a vida dos homens. E a vida, em si, é um conceito muito mais amplo e indefinível do que pode parecer num primeiro momento. Assim, não é o universo que passa por antropomorfismo no cinema de Malick; mas o homem e as coisas humanas que passam por uma transfiguração, uma transcendência cosmomorfizante (para usar o termo de Edgar Morin). A dimensão das inquietações e investigações aqui afasta qualquer sombra de romantismo e concede à Árvore da Vida um brilho propriamente barroco.

the tree of life 7Um cineasta tipicamente romântico iria se preocupar, por exemplo, com a violência que um determinado indivíduo sofre em um mundo que não o compreende (é o que faz Von Trier em Melancolia). Um cineasta barroco, por sua vez, lamentaria a Violência: a própria ideia / forma (Platão) mais abstrata ao lado de todas (ou quaisquer que sejam) as suas manifestações. Dessa maneira, A Árvore da Vida não mostra um pai, mas a Paternidade; não mostra as relações entre irmãos, mas a Fraternidade; não mostra a perda de um ente querido, mas a Perda. E todas essas grandes categorias são figuradas e distribuídas no espaço da tela com a devida solenidade – mas sem pesar a mão. Os filmes de Malick são profundamente cerimoniais. E sobretudo, poéticos. A Árvore da Vida é um poema que canta a maravilha e a tragédia da existência.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 1O cinema brasileiro está vivendo o melhor momento de sua história, segundo declaração recente de Kléber Mendonça Filho. Embarquemos no entusiasmo provocado pela sucessão de grandes filmes que têm aparecido no curcuito durante os últimos anos e afirmemos que Marcelo Gomes é um dos maiores cineastas em (prolífica) atividade no Brasil, junto, é claro, do próprio autor de Bacurau (2019) e Aquarius (2016).

Desde Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), passando por Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (2009), Era Uma Vez Eu, Verônica (2012), Joaquim (2017), até este Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar (2019), o diretor pernambucano revela a rara competência em equilibrar a agudeza do comentário social e a sutileza da investigação psicológica. O particular (brasileiro) e o possível universal (humano).

E a forma dos seus filmes revela uma inspiradora consciência da expressividade particularmente audiovisual, dos seus recursos. Entre realizadores que parecem ainda presos à pré-história do “teatro filmado” e aqueles totalmente afogados em esteticismos estéreis (com o perdão do pleonasmo), Gomes nos presenteia, em boa frequência, com longas que são verdadeiras aulas de bom cinema.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 2Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar navega pelas águas dos filmes-ensaios de Agnès Varda (Os Catadores e Eu, 2000; Visages Villages, 2017): o rótulo de “documentário” seria camisa-de-força para o balé de poesia e de brincadeira lúdica que tais filmes nos propõem. Desde a primeira cena, Marcelo Gomes já mostra a que veio, fazendo confluir imagem e som no desenrolar dialético entre exposição e expressividade.

Ainda na abertura, assoma o peculiar contraste entre outdoors com corpos polifêmicos de modelos (homens e mulheres) em meio, primeiramente, à paisagem semi-árida do agreste pernambucano, na beira da estrada; logo depois, à entrada paupérrima da cidadezinha de Toritama, auto-proclamada “capital do jeans”. Todo o restante do filme dançará em torno dos binômios progresso / atraso, natureza / cultura e o principal: trabalho / ócio.

Também desde o começo ouvimos a narração em off do próprio diretor, unindo de maneira sensível e significativa a sua história (e da família) à de Toritama e de seus moradores: uma lição valiosa a documentaristas que sobrevalorizam descabidamente a própria importância em contextos histórico-sociais (falo do infame Democracia em Vertigem, também de 2019, de Petra Costa – infame principalmente pela manipulação questionável de imagem).

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 3A presença do cineasta na tela, em corpo e (ou) voz, construindo e desconstruindo suas impressões, seus conceitos e sua própria subjetividade, colocada à disposição do público nesta arena chamada cinema, é aspecto estrutural do gênero do filme-ensaio. E Marcelo Gomes respeita as fronteiras que demarcarão a intransponível distância entre ele mesmo e o Outro – enquanto classe social: os trabalhadores e trabalhadoras simples de Toritama.

A aproximação é feita com o cuidado, a humildade e a singela empatia que faltam ao Fellipe Barbosa de Gabriel e A Montanha (2017). Os depoimentos dos operários e operárias autônomas da antiga cidadezinha rural, hoje transmutada em polo da indústria têxtil, brilham na tela com a força das próprias vivências que expressam, sem que pese o olhar do narrador / documentarista (forçosamente elitista).

A composição das imagens busca recorrências e equivalências que dão ao filme um incomum senso de unidade, com destaque ainda para a força dos contrastes: uma máquina de costura carregada por uma carroça puxada a cavalo; uma criança brincando na máquina de costura (repreendida pela mãe); os costureiros e costureiras comendo e dormindo no próprio espaço (são jornadas exaustivas, ainda que autônomas).

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 4Também chama a atenção o rigor dos planos que enquadram em profundidade de campo o espaço de diversas fábricas de “fundo de quintal”, com as máquinas de costura distribuídas à esquerda e à direita, e, ao fundo, a infalível presença de um bebedouro, quase imperceptível, mas que grita à nossa percepção como signo único do descanso, do alívio, dentro de um ambiente de todo inóspito.

O cinema de Marcelo Gomes é todo rico em sugestões. Também no melhor estilo do filme-ensaio, o diretor questiona as possibilidades de representação da imagem e sua ética (cinema-discurso): o melhor momento deste filme, pleno de grandes momentos, é o demorado primeiro plano de duas mãos em movimentos incansavelmente repetitivos à máquina de costura, acompanhados do indefectível som produzido por esta.

A voz do narrador-diretor fala da angústia provocada pelo barulho e da decisão em cortar o áudio do plano (repentinamente, a cena fica muda); inútil, pois a própria imagem das mãos trabalhando mantém o incômodo aos olhos do espectador-cineasta. Decide, então, mudar a posição da câmera e o enquadramento: mais uma vez, sem resultado. O imperativo ontológico-ético da imagem representada nos ataca com uma violência irreprimível.

O segundo instante mais significativo é um ponto de virada: após trabalhar exaustivamente durante o ano todo, a população de Toritama junta as poucas economias, tenta vender os poucos pertences que possui (geladeira, televisão, motocicleta) e viaja em massa para o litoral, durante o feriado de carnaval, esvaziando a “capital do jeans”, que volta a ser – ainda que por alguns dias – o vilarejo ermo do qual Marcelo Gomes se recorda em sua infância.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 5A equipe de filmagem toma uma família que não conseguiu reunir verba suficiente e lhes dá carona em um veículo da produção, com a contrapartida de que filmem a viagem (com uma câmera portátil emprestada). No momento da partida, um contra-plano surpreendente e muito significativo: a visão subjetiva da câmera portátil nas mãos do trabalhador captando a imagem de Marcelo Gomes e equipe (câmera, microfone, assistentes).

Essa breve inversão entre representante e representado configura a troca que é, talvez, a maior realização deste filme; sabendo ser impossível dirigir-se para tão perto assim do Outro (invadir o espaço das vivências de outra classe social), sem ultrapassar ao menos alguns limites éticos, Gomes toma uma decisão simples e até óbvia – mesmo assim, rara: entrega o seu instrumento (que não deixa de ser também um meio de produção) nas mãos do outro.

Para que o outro perceba, registre e exiba as suas próprias experiências, a sua própria subjetividade, sem qualquer filtro de classe – consciente ou inconsciente. Dar a voz aos sem-voz, reforçando assim a autonomia (agora, artística) das pessoas de Toritama (o que não elimina a problemática das péssimas condições de trabalho e remuneração na indústria têxtil). As cenas que se sucederão (imagens de lazer no litoral) são de um lirismo simples e empoderador.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar estreou esta semana na Netflix Brasil e é candidato forte aos melhores filmes de 2019, em escala mundial.

High Life

high life 1A cineasta francesa Claire Denis transita com rara desenvoltura entre o abjeto (Bastardos, 2013) e o sublime (35 Doses de Rum, 2008); às vezes, dentro de um mesmo filme (Desejo e Obsessão, 2001). Este último é o caso de High Life (2018, ainda sem previsão de estreia oficial no Brasil). Primeira produção em língua inglesa da diretora, e também seu primeiro longa (nitidamente) de gênero, trata-se de uma ficção científico-especulativa nos moldes do Tarkovski de Solaris (1972), ou de Stalker (1979).

Isto significa, antes de mais nada, que os aspectos mais ligados às ciências exatas (ou naturais) serão reduzidos ao mínimo necessário para efeitos diegéticos, quando muito: a cenografia, por exemplo, seria constrangedoramente tosca se não soubéssemos que o caráter especulativo desse gênero de ficção está mais preocupado em representar e discutir questões de engenharia social, estrutura da psique ou sistemas filosóficos do que engenharia aeroespacial, estrutura da matéria, sistemas de informação etc.

high life 2O desprezo pela verossimilhança física, revelando que o filme opera em outros campos, aparece com um quase atrevimento ao vermos que objetos (e corpos) “caem” para baixo no vácuo do espaço presumivelmente sem gravidade. No entanto, Claire Denis ainda preserva a teoria da relatividade temporal de Einstein, em acelerações próximas à velocidade da luz: provavelmente, por causa das suas implicações psicológico-filosóficas, a levarmos em conta um diálogo que ocorrerá em determinado ponto do filme.

High Life se passa dentro de uma espaçonave-arca “maldita” da espécie humana. Sabemos tão somente que uma “agência” tomou condenados (homens e mulheres) à prisão perpétua ou à morte e os convidou para uma missão – ao que tudo indica – suicida: aproximar-se perigosamente do buraco negro relativamente mais próximo da Terra e coletar dados que permitirão (suposta e futuramente) que se faça aproveitamento da energia massiva que circunda esses corpos celestes.

high life 3O foco narrativo está em Monte (Robert Pattinson), e o filme começa quando toda a tripulação já se encontra morta (por radiação e outras causas que serão esclarecidas ao longo do longa), exceto pelo próprio Monte e por um bebê nascido durante a missão. Duas temporalidades repletas de elipses passarão a se alternar, compondo o restante de High Life: o presente de Monte e da garotinha em crescimento (até que ela atinja a adolescência), e o passado em que o resto da tribulação ainda respirava (mas ia tombando, sistematicamente).

Como um sistema estelar binário, com dois halos brilhantes se confundindo em sugestões quase eróticas, o abjeto e o sublime descreverão movimentos orbitais em torno um do outro, cadenciando o filme. Talvez seja melhor dizer sublimação: a tentativa de prover de sentido (positivo) a experiência-limite do cárcere e da lenta viagem rumo à morte, dentro da nave. Enquanto os outros prisioneiros-astronautas se destroem em disputas mesquinhas, vícios e violência sexual, Monte escolhe um sereno celibato.

high life 5E o corpo-fetiche do galã Robert Pattinson é, aqui, tão despido de estética e de qualquer aspecto que estimule o desejo quanto o design (externo e interno) da espaçonave-caixão; assim como o corpo do igualmente galã André Benjamin (interpretando Tcherny). Por contraste, a personagem de Juliette Binoche (Dibs) esbanja sensualidade e protagonizará uma cena absolutamente delirante de masturbação, evocando a fantasmagoria psicodélica de Sob A Pele (“Under The  Skin”, 2013, de Jonathan Glazer).

Contudo, a abjeção: Dibs também é uma criminosa condenada – matara os filhos e o marido; como médica, ela se dedicará misteriosa e obsessivamente a tentar inseminação artifical das mulheres a bordo (sublimação / compensação?), colhendo a “semente” dos elementos masculinos, que a trocam de bom grado por uma dose do psicotrópico à disposição, ainda que sejam mínimas as chances de uma criança sobreviver à forte radiação que bombardeia a nave que vai se aproximando do buraco negro.

high life 6A fotografia e a trilha sonora completam a atmosfera meditativa ou hipnótica (qual seja a inclinação do espectador), própria desse formato de sci-fi desde Kubrick e Tarkovski. Mas prefiro evitar a aproximação com dramas “cósmicos” atuais e com fama de “inteligentes”, como Interestelar (2014, de Christopher Nolan); pois Claire Denis não se deixa consumir pelas ambições temáticas e por um senso auto-indulgente de importância, o que faz – afinal – a graça de High Life, mesmo que não tenha muito de novo para adicionar ao gênero.

Coringa

“Quando nasci, um anjo torto

  desses que vivem na sombra

  disse: Vai, Carlos! Ser gauche na vida.”

Carlos Drummond de Andrade: Poema de Sete Faces (do livro Alguma Poesia, 1930)

joker 1Em Coringa, pipocam os signos de filiação aos motifs do gauche (o pária, desajustado, mesmo desastrado) e da gaucherie (a falta de tato em padrões de comportamento que provocam embaraço, entre o riso incrédulo e o franco constrangimento). No cinema, a expressão mais clássica e bem-acabada do gauche é o “vagabundo” de Chaplin, e não surpreende a referência a Tempos Modernos nesta narrativa de formação do arqui-inimigo do Homem-Morcego.

Outros indícios: o bullying sistemático que Arthur Fleck sofre, nos espaços públicos e nos privados, dentro da inerentemente violenta sociedade norte-americana; e a gritante inabilidade do protagonista em se fazer minimamente funcional nas situações mais prosaicas: quando eventualmente consegue, será mais uma vez “punido” de forma exemplar pelos bastiões da vitória social (o apresentador de talk show interpretado por Robert de Niro) e da normalidade / normatização (a mãe que o repreende por brincar com o filho – dela).

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Tempos Modernos

Porque a figura do gauche é mais reveladora das contradições de uma sociedade que se diz liberal, do que da falta de supostos méritos individuais: a insensibilidade e falta de empatia quase absoluta que seguem firmes no rumo da mais abjeta desumanização do outro diferencial, a massificação consumidora de sujeitos invariavelmente reificados, o instrumental tecnocrático e legitimado de exclusão social e invisibilidade identitária. A poesia de Drummond e o cinema de Chaplin já trataram bastante desses processos.

Agora, se essa história se passasse em outros tempos, o encaminhamento potencial de Arthur Fleck seria bem outro, a partir da faixa demográfica à qual pertence o personagem: homem cis, branco, heterossexual, pobre. Provavelmente, o “joker” se transformaria em um avatar de algum fórum extremista do esgoto da internet à direita (os chans), planejaria atentados de terror supremacista branco e seria habitué de comícios / manifestações de apoio a políticos da laia de Donald Trump e Jair Bolsonaro.

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Berlin Alexanderplatz

O referente cinematográfico mais simbólico nessa linha é a minissérie Berlin Alexanderplatz (1980), dirigida por Fassbinder, que, recompondo as origens do nazismo, esmiúça os procedimentos pelos quais underdogs são aliciados como bucha de canhão por ideologias / quadrilhas / movimentos / partidos extremistas. Os criminosos do ódio em 2019 ainda quererão forçar um reconhecimento / legitimação do filme ao seu próprio delírio autocrático-homicida. Sinal inequívoco do seu próprio analfabetismo funcional.

A escala em que o diretor e co-roteirista Todd Philips compõe sua parábola anti-heroica é a do psicopata americano no breakdown mental puro e simples. O maneirismo de Coringa, ao emular de feitio aplicado e obediente a estética e os motivos dos filmes norte-americanos entre o final dos anos 70 e começo dos anos 80, caracteriza o alcance e o limite da sua ambição autoral: não é um filme de arte; é um filme de gênero gourmet (de super-herói – ou vilão). Se é que (ainda) tem alguma validade essa dicotomia.

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Taxi Driver

O apego a Taxi Driver (1976) e O Rei da Comédia (1982), de Martin Scorsese, é apenas o mais evidente. A volátil desagregação social em Gotham City, beirando uma anomia completa e perigosíssima, lembra também outros filmes igualmente importantes, mas menos conhecidos, como Os Viciados (“Panic in Needle Park”, 1971), de Jerry Schatzberg; ou, sobre o poder (abusivo) da mídia televisiva relacionado à espetacularização de doenças psiquiátricas, veja-se Rede de Intrigas (“Network”, 1976), de Sidney Lumet.

Contudo, é importante pontuar uma vez mais que a dimensão sociológica de Coringa encontrará um limite rigorosamente demarcado: trata-se, afinal, de um filme de “super-heróis” baseado em histórias em quadrinhos. Assim, o que mais sobressai aqui é a construção desse vilão arquetípico que é o Joker. Primeiramente, a partir da tradição do gauche, cujo exemplo mais diretamente relacionado à origem histórica do personagem (nas HQs) é o filme clássico O Homem Que Ri (1928), de Paul Leni, baseado no romance de Victor Hugo.

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O Homem Que Ri

A imagem iconográfica de Conrad Veidt como o pária de rosto deformado em eterna gargalhada é a fonte dos primeiros desenhos do Coringa por Jerry Robinson e Bob Kane em 1940. Em segundo lugar, Todd Phillips apoia-se no Coringa enquanto manifestação sádico-psicótica do arquétipo do trickster por Alan Moore na graphic novel “A Piada Mortal”. O trickster, na psicologia analítica, representa os princípios da desordem, do acaso, da irracionalidade e da natureza “caprichosa”, enraizados no inconsciente coletivo.

Assim, opõe-se ontologicamente à ordem, à lógica causal, à razão e a todo sentido teleológico alegorizados pelo herói Batman (diga-se, de passagem, que essa dimensão do vilão foi trabalhada magistralmente por Heath Ledger no Cavaleiro das Trevas, de Christopher Nolan, em 2008). Aqui, o próprio corpo de Joaquim Phoenix encarna esse contraste de maneira dramática: são (a)berrantes o incômodo da postura, a estranheza dos movimentos e dos gestos, o próprio desequilíbrio quase barroco de sua figura.

rev-1-jok-19666_high_res_jpegO desespero icônico deste Coringa está nos antípodas da serenidade hierática do Homem-Morcego. Cabe lembrar que as múltiplas conotações de gauche em francês, a partir do sentido próprio de “lado esquerdo”, passam por: “errado”, “anormal”, “esquisito”, “torto”… O anjo torto de Drummond, que vive na sombra, talvez mais demônio do que anjo, com sua fala escarninha (própria do trickster). Essa ambiguidade, entre céu e inferno: anjo-gauche humano, demasiado humano, histórico, social. Vítima e algoz ao mesmo tempo.

Enfim, este Coringa de Todd Phillips não é um filme que rompe – sequer chega a forçar – paradigmas cinematográficos. Seu valor reside em cumprir bem as fórmulas de uma cartilha já bem estabelecida, ainda mais que sejam fórmulas difíceis. Quanto ao fundo, estica a sua temática social até as fronteiras do tipicamente aceitável dentro da Hollywood de hoje. Nada que se compare a um Scorsese, um Lumet. Com um pouco mais de caldo, daria em um David Fincher ou Paul Thomas Anderson. Está de bom tamanho para o universo DC no cinema.