Sinônimos

Synonymes-Film-2019Sinônimos (2019, França / Israel / Alemanha) oferece ao espectador a experiência de mastigar um pedaço de carne crua, de algum animal recém-eviscerado. É um filme de digestão difícil, agressiva. No entanto, isso não evidencia uma inquestionável qualidade – apesar do Urso de Ouro recebido no Festival de Berlim este ano. A olhares não facilmente encantados, o filme do diretor israelense Nadav Lapid (realizador de Policeman – 2011; e The Kindergarten Teacher – 2014) poderá incomodar com a mão pesada do seu caráter discursivo: a vontade de impor uma tese, nem que seja pela força do grito.

Mas compreende-se a intencionalidade, tendo em vista que se trata de uma história autobiográfica centrada nas sempre difíceis questões de identidade étnica / nacional / religiosa, tanto mais que estejam relacionadas à imigração. Especificamente: um jovem que deseja livrar-se por completo de sua origem judaico-israelense, arremessando-se violentamente para dentro da sociedade (e identidade) franco-europeia, a qual se mostra receptiva como uma sereia a cantar para a incauta tripulação do Odisseu: com requisitos, limites e interesses inegociáveis, além – é claro – de consequências imprevistas.

sinonimos 3A crueza (crueldade) do roteiro manifesta-se na ausência quase total de dispositivos que permitam qualquer condescendência ou identificação mais aprofundadas com o protagonista. O jovem Yoav (Tom Mercier) está longe de ser apenas vítima da “sociedade”, automaticamente digna de nossa simpatia e apoio. Tampouco é louvável o casal de amigos / amantes franceses que o “acolhem”. Depreende-se, a partir de entrevistas dadas pelo diretor, que o propósito bastante pessoal deste filme foi o de “exorcizar” o próprio passado, junto das escolhas impensadas e extremistas que seriam típicas da juventude.

O formato igualmente “cru” da fotografia (16mm / digital) contribui também para o efeito de soco-na-boca-do-estômago de Sinônimos. De Israel, Lapid esculhamba o militarismo e a masculinidade tóxica: o “clube da luta” organizado por brutamontes do serviço secreto dá o tom. Da França, o cineasta debocha daquele tradicional-modernoso estereótipo do casal jovem e descolado, que leva um “terceiro elemento” para dentro da relação: caricatura impiedosa da jouie de vivre parisiense já bastante explorada, de Truffaut (Jules et Jim – 1962) a Bertolucci (Os Sonhadores – 2003).

sinonimos 1A denúncia social feita em tom naturalista e sem concessões, a partir de protagonistas de ação profundamente contraditória entre o crime e a revolta visceral (mal podem ser chamados de anti-heróis), pareceu matizar as principais premiações cinematográficas europeias este ano: além de Sinônimos (Urso de Ouro em Berlim), tivemos Parasita (Palma de Ouro em Cannes) e Coringa (Leão de Ouro em Veneza). O filme de Nadav Lapid está sendo exibido na 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, com estreia prometida no circuito comercial já para o próximo 21 de novembro.

Greta

greta 1O filme Greta (Brasil, 2019), longa de estreia de Armando França, é uma necessária atualização dramática da comédia teatral intitulada Greta Garbo, quem diria, acabou no Irajá!, escrita por Fernando Mello e sucesso nos palcos dos anos 1970, apesar da mutilação imposta pela censura. Necessária porque o deboche, nesta história de amor, solidão e identidade LGBT, feitio das narrativas transgressoras dos anos de chumbo (marginais ou de exploitation / pornochanchadas), não casa bem com os fatos e as consciências contemporâneas (o Brasil é o país que mais assassina pessoas trans).

A curtição e o desbunde ainda podem ser (e são) posturas iconoclastas de enfrentamento e resistência. Mas o cinema brasileiro dos últimos 20 anos já amadureceu e ultrapassou – graças a Deus! – aquele Naturalismo caricato e misantropo de diretores como Cláudio Assis (Baixio das Bestas, 2006) e Heitor Dhalia (O Cheiro do Ralo, 2006). Naturalismo esse que já contaminava a peça de Mello: o apartamento do protagonista Pedro é descrito como “o barroquismo da cafonice”. A patrulha do politicamente incorreto pode chiar, mas as vidas LGBT não são mais somente objetos de teses positivistas / deterministas.

greta 2No filme de França, não há nada de cafona. E o barroco da fotografia fortemente contrastada de Ivo Lopes Araújo está tão somente a serviço (dos extremos) do drama que se tensiona no claustro de espaços pequenos, fechados e escuros: a existência e o amor LGBT ainda não conquistaram seu lugar ao sol. Na cultura marginal de 70, a curtição sempre encontrava seu limite intransponível na perspectiva do dilaceramento corporal representado pela tortura institucionalizada: o abjeto que sempre azedava a aventura randômica, sem qualquer teleologia, que era o “zanzar” da vida dos personagens subversivos.

Em Greta, a “curtição” é amarga e carregada de dúvidas, inseguranças e questionamentos existenciais: o dilaceramento que se aproxima implacavelmente é o do próprio tempo, cujo grande tributo é a corrupção da carne. Não é à toa que o hospital em que trabalha Pedro mais parece um depósito pútrido de gente moribunda – sua amiga Daniela, que se recusa a desvanecer-se naquele ambiente abjeto. E seu próprio amado, Jean, em condições quase decrépitas, é resgatado por ele do centro cirúrgico como de um necrotério. Na comédia de Fernando Mello, a relação do casal protagonista era de exploração e abuso evidente.

greta 3Aqui, o que impera é a desconfiança e o medo: Pedro talvez não consiga viver sozinho seus últimos anos (ele é septuagenário), é o que lhe arremessa em desafio sua melhor (única) amiga, Daniela, ao pedir-lhe eutanásia. O “rapaz” Jean é um assassino procurado pela polícia, que Pedro acolhe em sua casa e coração, não sem o afinal declarado receio de que aquele se aproveite dele e eventualmente dê cabo de sua vida. Atos de repulsa serão cometidos com base nessa… paranoia? Há algo, aqui, que lembra a semi-história (alegórica) de amor entre um homem e uma pantera em Uma Paixão no Deserto, de Balzac.

Enfim, Greta é um filme claustrofóbico – praticamente todos os planos são fechados – que nos prende, sem muita opção, ao ser-no-mundo desses personagens marginais (marginalizados), inclusive nas visivelmente incômodas (basta olhar ao redor, estando em uma sala de cinema) cenas de sexo homossexual. E esta é a sua melhor e mais necessária qualidade, nos tempos de barbárie proto-fascista escancarada em que vivemos. A peça de Fernando Mello sofreu a censura da ditadura militar. O filme de Armando França faz parte da categoria que está na mira da Ancine aparelhada deste atual governo federal e sua política em não apoiar filmes com temática LGBT.

Serão derrotados. Mais uma vez.   

United Skates

united skates 2United Skates (2018), mais do que um documentário, é um manifesto. Mais do que um documento, é um monumento erigido à cultura da patinação que é elemento intrínseco da identidade afro-estadudinense, sofrendo, como tal, a mesma perseguição histórica. As produtoras e diretoras Tina Brown e Dyana Winkler acompanharam pessoas, famílias e estabelecimentos durante anos, registrando a vivência apaixonada – individual e coletiva – da patinação / dança / arte sobre rodas.

Mas também há o registro do doloroso processo de decadência comercial e inevitável desaparecimento dos históricos (e enormes) salões de patinação espalhados por todos os EUA, causados pela asquerosa mistura entre especulação imobiliária selvagem e segregacionismo racista. O grande capital não se interessa por espaços públicos, espaços estruturadores de uma vida em comunidade; e o poder político não quer tamanha concentração de uma população supostamente perigosa em um espaço não-controlado.

unitedskates-1024x576Até a implementação efetiva dos direitos civis (anos 60), os rinks de patinação eram totalmente segregados. Quando foram forçados, por lei, a promover integração, saíram-se com uma artimanha malandra: festas “temáticas” em noites específicas direcionadas aos frequentadores afro-estadudinenses: as adult nights, soul nights etc. Implicitamente, comunicava-se que os negros não poderiam frequentar a pista nos outros dias e horários. Mas o tiro saiu – mais uma vez – pela culatra.

As adult nights foram grandes responsáveis pelo desenvolvimento de toda uma cultura black: muitos artistas do hip-hop e do r&b se revelaram para a fama apresentando-se para pistas lotadas de dançarinos e dançarinas sobre rodas. Mesmo assim, o ódio não descansará. Duas das mais fortes e incômodas cenas deste filme: uma fotografia de arquivo que mostra manifestantes brancos, com a suástica nazista em braceletes e cartazes, espalhando ódio na frente de rinks de patinação frequentados por negros (ainda durante a época da segregação).

united skates 1E uma longa sequência, com a câmera escondida, mostrando a principal família que o filme acompanha (da matriarca Phelicia Wright) ao tentar – em vão – entrar em uma pista frequentada por brancos (após o fechamento das pistas administradas por afro-descendentes na região): cartazes afixados na janela da bilheteria proibindo gêneros de música black, assim como patins e acessórios comumente usados por patinadores / dançarinos negros (com rodinhas menores, sem freio no “dedão” etc.).

Mas nem tudo são derrotas, e o documentário procura manter um tom afirmativo, propositivo e esperançoso. Toda forma de repressão cultural costuma se mostrar – inevitavelmente – infrutífera, a História o mostra bem. As identidades e sua expressão não podem permanecer silenciadas e sempre retornam de um jeito ou de outro. United Skates é uma produção do canal de TV por assinatura HBO e está disponível, para o público brasileiro, no serviço de streaming da emissora.

Se A Rua Beale Falasse

Beale Street 1O cineasta Barry Jenkins vem expressando uma sensibilidade bastante apurada desde Medicine for Melancholy (2008), e a consagração oficial veio com o Oscar de melhor filme para Moonlight (2016). Agora, apesar daquela ansiedade geral a respeito do que vem depois de uma obra-prima, Se A Rua Beale Falasse (2018) mantém com firmeza as melhores qualidades do diretor.

Sensibilidade essa que se manifesta de forma muito organicamente ligada a um esmero estético pensado e executado na mesma medida de cuidado, compromisso, dedicação, afeto. A fotografia em grande formato (65 mm) de James Laxton é uma das mais belas, imersivas e rigorosas do cinema contemporâneo. Os contrastes de luz e cor possuem a exatidão para destacar a (beleza) da pele negra e o amor do casal protagonista, em matizes quentes.

IBSCT_09450_R_CROPIsso ganha um significado ainda mais especial quando se pensa que a tecnologia está longe de ser um instrumento “neutro” nas relações entre mídia e sociedade, e a fotografia serviu, durante muito tempo, de reprodução para padrões de normalização racista. Chama a atenção também a recorrência constante das cores vermelha e verde: nos figurinos e nos cenários (lâmpadas, pinturas de paredes, móveis etc.).

Eis um sutil recurso discursivo de Jenkins: vermelho e verde, junto do preto, são os tons da bandeira pan-africana ou bandeira da libertação negra, criada pela Associação Universal para o Progresso Negro (AUPN) em 1920, durante convenção realizada em Nova York. Sim, este é um filme que se posiciona de maneira inequívoca em relação aos seus conteúdos, o que despertará velhos ressentimentos em parte da crítica (falaremos disso mais adiante).

IBSCT_11669_RO lens flare, junto da narração em off da protagonista e de uma trilha que cadencia a emoção, fazem lembrar o lirismo do melhor Malick (A Árvore da Vida, 2011). A alternância entre os tempos da história produz um efeito também especial. Acompanhamos os esforços presentes de Tish (Kiki Layne) e de sua mãe Sharon (Regina King, que ganhou o Oscar de melhor atriz coadjuvante pelo papel)  em tentar provar a inocência do namorado daquela, Fonny (Stephan James), acusado injustamente de estupro.

Em paralelo, seguimos etapas passadas da relação de amor e amizade entre os dois jovens, que vem desde a infância de ambos, principalmente os momentos felizes de elaboração de um plano de vida conjugal. No entanto, já sabemos o desfecho trágico. Se A Rua Beale Falasse é adaptação do romance homônimo de James Baldwin, grande representante da literatura e do ativismo afro-estadudinenses, autor de Eu Não Sou Seu Negro.

200px-Beale_-_PosterHaverá – acredite! – quem diga (críticos “profissionais”) que este filme peca pela “afetação”, “frouxidão”, “dramaticidade convencional”, “direção irregular de atores”. Não passa de um daqueles casos, mais uma vez, em que a acusação revela mais a respeito do acusador do que do acusado. É postura da mesma natureza que a dos resenhistas que choramingaram sobre o suposto extremismo político de Bacurau (2019), de Kléber Mendonça Filho.

Tendo em vista a eterna baixa representatividade – humanamente digna – de filmes negros (para usar a expressão da Dra. Robin R. Means Coleman no ótimo livro intitulado Horror Noire: A Representação Negra no Cinema de Terror: produções feitas por afro-descendentes, para afro-descendentes, sobre suas próprias vivências), vai demorar muito tempo ainda para que dramas negros possuam qualquer coisa de “convencional”.

Parasita

parasite 1Segundo estatísticas do banco Credit Suisse, divulgadas em 2015, 1% da população deste planeta detém metade do valor total de ativos. Ou seja, a parcela de gente que possui, individualmente, um patrimônio de 2,96 milhões de reais (ou 760 mil dólares) é dona de tanta riqueza somada quanto a faixa dos 99% dos homo sapiens restantes. Dados da Oxfam (2019) mostram que as 26 pessoas mais ricas que caminham sobre a superfície da Terra concentram a mesma riqueza somada da metade bípede mais pobre (3,8 bilhões de almas).

Nos últimos anos (especialmente neste 2019), temos visto filmes de sucesso que fantasiam com revoltas populares contra essa desigualdade extrema – pelo menos, têm sido lidos dessa maneira. Coringa (2019, Todd Phillips), Bacurau (2019, Kléber Mendonça Filho), Us (2019, Jordan Peele) e Sorry To Bother You (2018, Boots Riley) são apenas os casos mais notórios. São formas diferentes de revolta, com motivos e objetivos diferentes; mas todas elas parecem expressar um mal-estar intenso e urgente.

parasita 2E as premiações internacionais parecem reconhecer isso: Bacurau venceu o Prêmio do Júri em Cannes, e Coringa levou o Leão de Ouro em Veneza. É nesse cenário que chega Parasita (2019, Bong Joon-Ho), ganhador da Palma de Ouro em Cannes e que está sendo exibido na 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo (com promessa de estrear no circuito comercial já no próximo 7 de novembro). O título pode induzir o cinéfilo ao erro de pensar que se trata do mesmo tipo de ficção que O Hospedeiro (2008), do mesmo diretor.

Nada mais distante do ultrarrealismo deste longa – poderíamos mesmo dizer Naturalismo – inspirado por notícias que tocam as raias das lendas urbanas. Por outro lado, somos levados a afirmar que Parasita é, ao seu próprio modo, tão imaginativo e peculiar quanto Expresso do Amanhã (2013), pérola pouco conhecida de Bong Joon-Ho. Na verdade, as aventuras e desventuras da família Ki-taek são narradas em uma (tentativa de) mistura muito particular de registros, cujo resultado final acaba saindo um tanto quanto inconsistente.

parasita 3Vemos um carregado drama social naturalista misturado à sátira picaresca e temperado com um leve toque de conto de fadas (na condescendência dirigida aos sonhos-esperanças dos personagens, apesar dos efeitos sempre trágicos das ações destes). Tamanha salada é mesmo difícil de fazer, e valeu a tentativa. Mas Assunto de Família (“Shoplifters”, 2018, Hirozaku Koreeda, Palma de Ouro ano passado), mantém mais equilibrados muitos desses mesmos elementos.

Essa mistura volátil entre sensibilidade e crueldade no tom do próprio filme, que muda completamente de registro quando menos esperamos, é corolário de produções brasileiras de grande hype nos anos 2000: Durval Discos (2002, Anna Muylaert) e Reflexões de Um Liquidificador (2010, André Klotzel), desconfortavelmente testando os limites da capacidade do espectador em se identificar com os “heróis” protagonistas, dignos de simpatia e repulsa ao mesmo tempo. Uma arraigada desilusão (de causa social) que se transmuta rapidamente no delírio mais acabado.

parasite2-1Por fim, ainda na chave naturalista, um elemento sensorial que ganha significativo destaque em Parasitas é o olfato. Estranhamento: talvez a sensação de sugestionabilidade mais difícil no cinema (a irremediável abstração dos cheiros); mesmo o tato e o paladar podem ser evocados de maneira mais próxima pela imagem visual; mas e os odores?  (Não vamos falar aqui do cinema “4D”). Bong Joon-Ho recorre à palavra, no poder sentencioso do verbo, em um primeiro momento, pois basta a enunciação referente a um cheiro específico.

No segundo (situação-limite que acarretará mais uma mudança drástica de tom no filme), um primeiro plano muito consciente despertará a memória do espectador para o sentido da ação: a decupagem em Bong-Joon-Ho é rigorosamente pensada, tanto em um sentido estético quanto sugestivo / significativo – marca registrada dos grandes diretores. O sentido do olfato, no que possui de visceral, provocativo-instintivo e apelativo, torna-se o mais suscetível a preconceitos de diversas ordens, testando os limites da racionalidade também daquele que é vítima desses mesmos preconceitos.

A Árvore da Vida

the tree of life 1Escrevi e publiquei o texto abaixo na época em que A Árvore da Vida estreou nos cinemas brasileiros (2011). Republico agora, com as inevitáveis revisões após estes quase dez anos já. Repito que é a grande obra-prima de Malick, o ponto de culminância no desenvolvimento de uma estética e de uma filosofia que vinham desde os tempos de Badlands (1973). É pena que o cineasta não escapou à maldição das obras-primas: o que veio depois (To The Wonder, 2012; Knight of Cups, 2015) faz o diretor parecer epígono e paródia involuntária de si mesmo. Mas The Tree of Life sobrevive. É um dos grandes filmes do século XXI, com potencial para entrar para a história universal da sétima arte.

“Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e nasceu a vida. Mas antes da pré-história havia a pré-história da pré-história e havia o nunca e havia o sim. Sempre houve. Não sei o quê, mas sei que o universo jamais começou.” Clarice Lispector, A Hora da Estrela

As palavras da nossa Clarice dão a justa métrica para o lirismo cósmico de Terrence Malick, que atinge o estado máximo de decantação em A Árvore da Vida (“The Tree of Life”, EUA, 2011). Os quatro longas anteriores do diretor, que perfazem uma filmografia bastante enxuta – iniciada com o “anti-Bonnie e Clyde” Terra de Ninguém (“Badlands”), lá nos idos de 1973 –, ainda buscavam aninhar-se entre a narração e a expressão poética. Mas a gestação da Árvore da Vida já se podia entrever na sutil transformação de um recurso incondicionalmente usado pelo cineasta em todos os filmes: a voz em “off” das personagens. Em sua estreia e no filme subsequente – a pequena tragédia de amor proletário Dias de Paraíso (“Days of Heaven”, 1978) –, ouve-se a voz do protagonista narrando a história e, ao mesmo tempo, destilando suas impressões, inquietações e demais sentimentos despertados por ela.

the tree of life 3Já em Além da Linha Vermelha (“The Thin Red Line”, 1998), o melhor filme de guerra norte-americano desde Apocalipse Now (1979, Francis Ford Coppola), e em O Novo Mundo (“The New World”, 2005), onde os velhos mitos nacionalistas da fundação encontram uma reverberação arquetípica, o discurso dos protagonistas abandona o compromisso de explicitar a linearidade dos fatos em complemento às imagens. Sobra a fala lírica, purificada e potencializada ao máximo, numa exclusiva e delirante digressão – o velho daydream que abastece a alma e a pena dos poetas. Desse modo, a sintaxe da construção fílmica (realizada através da montagem) e a sintaxe da construção frasal (nas vozes das personagens) crescem lado a lado, independentes, mas familiarizadas, como duas imponentes árvores cujas raízes se tocam abaixo do solo e cujos galhos, em algum ponto das alturas, hão de se entrelaçar.

Pois o discurso das imagens em Malick, profundamente evocatórias, assim como as palavras do coração das personagens, buscam ambos a inquirição do Verbo: a vontade divina, o sentido da natureza, a possível ação – ou reação – do homem. A Árvore da Vida chega ao ápice dessa modalidade de pensamento e de expressão. Todos os elementos de narratividade encontram-se reduzidos ao mínimo, mas dizer apenas que se trata de narrativa “não-linear” ou “fragmentada” só revelaria uma pobreza de vocabulário crítico. Sabe-se que há uma família, composta por pai (Brad Pitt), mãe e três meninos. Sabe-se que esse pai é carinhoso, preocupado, mas extremamente disciplinador, o que irá marcar gravemente o filho mais velho, que, no futuro (quando ele será encarnado por Sean Penn), ainda irá se debater contra algumas memórias traumáticas da infância.

the tree of life 4E sabe-se também, principalmente, que o filho do meio morrerá aos 19 anos de idade, fato que será duramente assimilado por todos e que há de disparar as memórias e reflexões do menino mais velho já tornado homem, disparando ao mesmo tempo o andamento do próprio filme. Porém, não se depreende tudo isso a partir de um encadeamento lógico-causal de imagens postas em “narração”. Estas vão se sucedendo de acordo com a sua própria significação afetiva (para Jack, o primogênito), assim como obedecem à – busca de – significação cósmica empreendida por Malick. Dessa maneira, cada sequência, cada cena e cada plano deste filme extraem energia apenas de si mesmos. E sua organização se dará menos por uma coesão sintático-racional, do que por analogias poético-afetivas que têm o dom de evocar e provocar, segundo o potencial que essas mesmas imagens carregam. A Árvore da Vida é menos prosa e mais poesia.

O tempo. O tempo da alma e o tempo do universo não são redutíveis ao tempo de Cronos. O filme de Malick é pleno de elipses, algumas inversões e, principalmente, misturas entre tempos. Falar em “flashbacks” seria outra pobreza crítica. A história da família O’Brien (cujos nomes e sobrenome mal aparecem dentro do filme – mas estão nos créditos finais; a construção dramática parece se dar mais pelas grandes categorias míticas de Pai, Mãe, Filho, Irmão: o que também revela a ambição universalizante do diretor) é composta, em sua maior parte, por cenas de um determinado momento da segunda infância dos três meninos. Essas cenas não são situadas, cronologicamente, umas em relação às outras (a mera sucessão delas na tela não é o bastante para nos fazer dizer que uma aconteceu “depois” da outra, ainda mais tendo em vista que todas são rememorações do Jack adulto, e sabemos que o tempo psíquico e o tempo do vivido são de outra categoria).

the tree of life 5E tais cenas são situadas de modo muito solto em relação a outros tempos evocados pelo filme: os nascimentos dos meninos, o momento da morte do irmão do meio, o momento “presente” do Jack que se lembra de tudo e – sobretudo – os incríveis momentos de criação do universo, nascimento do planeta Terra, surgimento e desenvolvimento da vida (incluindo o período dos dinossauros e a queda do asteroide que os dizimou); por fim, passando muito além do momento dos O’Brien, Malick nos mostra a futura e inevitável morte da Terra. São imagens alucinatórias, acompanhadas do mais sublime da música clássica (Mozart, Bach, Brahms, Mahler, que também modulam muitas das cenas da família), na grandiloquência de um cinema sensorial que não se via desde Kubrick (2001, Uma Odisseia no Espaço – 1968). É neste ponto que recorremos ao lirismo de Clarice Lispector.

No final – grande transcendência, grande comunhão – vemos o encontro escatológico de todos os tempos, de todas as idades… Há uma expressão norte-americana, normalmente usada num sentido pejorativo (direcionada àqueles que se refestelam em seu ego inflamado e se esfalfam em ambições desmedidas), que pode ser aplicada ao cineasta: “Terrence Malick is larger than life” (Terrence Malick é maior do que a vida). Mas aqui, o ego e a ambição são da medida dos poetas metafísicos do século XVII. É uma tentação fácil chamar Malick de romântico, principalmente pelo seu encanto em relação à natureza e pelas personagens dotadas de uma subjetividade “larger than life”. Mas o diretor não é romântico, porque não é escapista; e também porque sua natureza e os dramas que ele ativa não são antropocêntricos. Nestes pontos, Herzog seria bem mais romântico.

the tree of life 6Lars Von Trier também seria romântico: sua Melancolia (que perdeu a palma de ouro em Cannes para Malick) apresenta conteúdos metafísicos aparentemente comparáveis aos da Árvore da Vida. Mas só aparentemente. O drama em Melancolia é humano, demasiadamente humano. Na verdade, menos do que humana, a inquietação ali é acima de tudo individualista (sem qualquer conotação negativa no adjetivo). A dimensão cósmica é acionada por Von Trier apenas para potencializar os efeitos da subjetividade. E só. A grandeza das imagens é puramente alegórica. Não acreditamos tanto – ontologicamente falando – na Terra vista do espaço por Von Trier, quanto na mesma Terra vista do espaço por Malick. Daí um cinema de egotismo, praticado pelo primeiro. Tanto quanto os escritos dos poetas ultrarromânticos do XIX. Sob outro ponto de vista, pode-se dizer que Von Trier é produto da era da psicanálise.

Malick, por sua vez, remete-nos à vidência dos primitivos xamãs, verdadeiros poetas-profetas da era da inocência da consciência humana, porta-vozes da natureza e guardiões do seu segredo. Ao invés de transferir ao objeto a sua dor – ato de consciência do poeta moderno, ou de inconsciência do neurótico não menos moderno –, ele assume para si a dor do objeto, transfigurando-se no objeto – ato de (in)consciência do profeta. O drama da Árvore da Vida é o drama de todas as coisas, de todas as criaturas. Isto fica evidente numa das mais belas e significativas cenas do filme – mas que pode passar facilmente despercebida pela maioria dos espectadores: vemos um jovem dinossauro dormindo à beira de um riacho, quando um outro réptil (maior do que ele) chega sorrateiramente, observa-o e pisa violentamente em seu rosto; o animal acorda. Qualquer espectador da era do cinema, acostumado às fábulas da Disney, enxergará na expressão da “presa” o medo e o pedido de misericórdia.

the tree of life 2Do outro lado, aqueles acostumados a um cinema como o de Von Trier, por exemplo, já vão esperar com ansiedade nervosa pelo momento em que o “predador” irá abocanhar e rasgar a garganta do pequeno. Pois bem. Eis que o dinossauro maior, então, após olhar por uns instantes (com expressão logicamente indefinida), simplesmente vai embora, seguindo em seu caminho sem maior ou menor pressa do que quando chegou. Eu diria que esta cena é a mais dramática de todo o filme (mais até do que aquela em que se vê o pai pular ao pescoço do filho do meio, cego de ódio por uma “malcriação” deste). Mas insisto na qualidade ontológica das imagens de Malick (em todos os seus filmes): a tensão entre os dois dinossauros não é mera alegoria – a qual reduziria o valor intrínseco da própria cena e dos seus “personagens” em função de outras cenas e personagens que seriam seus referentes (estes, sim, dignos de reflexão).

Terrence Malick deseja expressar o drama daqueles animais com toda a denotação que estiver ao seu alcance. Alguém poderia dizer que isto é impossível, pois só ao construir o sintagma “drama daqueles animais”, já está pressuposto o olhar antropomórfico. Porém, o diretor não é filósofo; é artista. E como tal, o efeito que busca em suas analogias é aquele que ponha em pé de igualdade semântica ambos os elementos da associação, já que, em sua sensibilidade e intuição propriamente artísticas, ele identifica a vida dos dinossauros com a vida dos homens. E a vida, em si, é um conceito muito mais amplo e indefinível do que pode parecer num primeiro momento. Assim, não é o universo que passa por antropomorfismo no cinema de Malick; mas o homem e as coisas humanas que passam por uma transfiguração, uma transcendência cosmomorfizante (para usar o termo de Edgar Morin). A dimensão das inquietações e investigações aqui afasta qualquer sombra de romantismo e concede à Árvore da Vida um brilho propriamente barroco.

the tree of life 7Um cineasta tipicamente romântico iria se preocupar, por exemplo, com a violência que um determinado indivíduo sofre em um mundo que não o compreende (é o que faz Von Trier em Melancolia). Um cineasta barroco, por sua vez, lamentaria a Violência: a própria ideia / forma (Platão) mais abstrata ao lado de todas (ou quaisquer que sejam) as suas manifestações. Dessa maneira, A Árvore da Vida não mostra um pai, mas a Paternidade; não mostra as relações entre irmãos, mas a Fraternidade; não mostra a perda de um ente querido, mas a Perda. E todas essas grandes categorias são figuradas e distribuídas no espaço da tela com a devida solenidade – mas sem pesar a mão. Os filmes de Malick são profundamente cerimoniais. E sobretudo, poéticos. A Árvore da Vida é um poema que canta a maravilha e a tragédia da existência.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 1O cinema brasileiro está vivendo o melhor momento de sua história, segundo declaração recente de Kléber Mendonça Filho. Embarquemos no entusiasmo provocado pela sucessão de grandes filmes que têm aparecido no curcuito durante os últimos anos e afirmemos que Marcelo Gomes é um dos maiores cineastas em (prolífica) atividade no Brasil, junto, é claro, do próprio autor de Bacurau (2019) e Aquarius (2016).

Desde Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), passando por Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (2009), Era Uma Vez Eu, Verônica (2012), Joaquim (2017), até este Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar (2019), o diretor pernambucano revela a rara competência em equilibrar a agudeza do comentário social e a sutileza da investigação psicológica. O particular (brasileiro) e o possível universal (humano).

E a forma dos seus filmes revela uma inspiradora consciência da expressividade particularmente audiovisual, dos seus recursos. Entre realizadores que parecem ainda presos à pré-história do “teatro filmado” e aqueles totalmente afogados em esteticismos estéreis (com o perdão do pleonasmo), Gomes nos presenteia, em boa frequência, com longas que são verdadeiras aulas de bom cinema.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 2Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar navega pelas águas dos filmes-ensaios de Agnès Varda (Os Catadores e Eu, 2000; Visages Villages, 2017): o rótulo de “documentário” seria camisa-de-força para o balé de poesia e de brincadeira lúdica que tais filmes nos propõem. Desde a primeira cena, Marcelo Gomes já mostra a que veio, fazendo confluir imagem e som no desenrolar dialético entre exposição e expressividade.

Ainda na abertura, assoma o peculiar contraste entre outdoors com corpos polifêmicos de modelos (homens e mulheres) em meio, primeiramente, à paisagem semi-árida do agreste pernambucano, na beira da estrada; logo depois, à entrada paupérrima da cidadezinha de Toritama, auto-proclamada “capital do jeans”. Todo o restante do filme dançará em torno dos binômios progresso / atraso, natureza / cultura e o principal: trabalho / ócio.

Também desde o começo ouvimos a narração em off do próprio diretor, unindo de maneira sensível e significativa a sua história (e da família) à de Toritama e de seus moradores: uma lição valiosa a documentaristas que sobrevalorizam descabidamente a própria importância em contextos histórico-sociais (falo do infame Democracia em Vertigem, também de 2019, de Petra Costa – infame principalmente pela manipulação questionável de imagem).

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 3A presença do cineasta na tela, em corpo e (ou) voz, construindo e desconstruindo suas impressões, seus conceitos e sua própria subjetividade, colocada à disposição do público nesta arena chamada cinema, é aspecto estrutural do gênero do filme-ensaio. E Marcelo Gomes respeita as fronteiras que demarcarão a intransponível distância entre ele mesmo e o Outro – enquanto classe social: os trabalhadores e trabalhadoras simples de Toritama.

A aproximação é feita com o cuidado, a humildade e a singela empatia que faltam ao Fellipe Barbosa de Gabriel e A Montanha (2017). Os depoimentos dos operários e operárias autônomas da antiga cidadezinha rural, hoje transmutada em polo da indústria têxtil, brilham na tela com a força das próprias vivências que expressam, sem que pese o olhar do narrador / documentarista (forçosamente elitista).

A composição das imagens busca recorrências e equivalências que dão ao filme um incomum senso de unidade, com destaque ainda para a força dos contrastes: uma máquina de costura carregada por uma carroça puxada a cavalo; uma criança brincando na máquina de costura (repreendida pela mãe); os costureiros e costureiras comendo e dormindo no próprio espaço (são jornadas exaustivas, ainda que autônomas).

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 4Também chama a atenção o rigor dos planos que enquadram em profundidade de campo o espaço de diversas fábricas de “fundo de quintal”, com as máquinas de costura distribuídas à esquerda e à direita, e, ao fundo, a infalível presença de um bebedouro, quase imperceptível, mas que grita à nossa percepção como signo único do descanso, do alívio, dentro de um ambiente de todo inóspito.

O cinema de Marcelo Gomes é todo rico em sugestões. Também no melhor estilo do filme-ensaio, o diretor questiona as possibilidades de representação da imagem e sua ética (cinema-discurso): o melhor momento deste filme, pleno de grandes momentos, é o demorado primeiro plano de duas mãos em movimentos incansavelmente repetitivos à máquina de costura, acompanhados do indefectível som produzido por esta.

A voz do narrador-diretor fala da angústia provocada pelo barulho e da decisão em cortar o áudio do plano (repentinamente, a cena fica muda); inútil, pois a própria imagem das mãos trabalhando mantém o incômodo aos olhos do espectador-cineasta. Decide, então, mudar a posição da câmera e o enquadramento: mais uma vez, sem resultado. O imperativo ontológico-ético da imagem representada nos ataca com uma violência irreprimível.

O segundo instante mais significativo é um ponto de virada: após trabalhar exaustivamente durante o ano todo, a população de Toritama junta as poucas economias, tenta vender os poucos pertences que possui (geladeira, televisão, motocicleta) e viaja em massa para o litoral, durante o feriado de carnaval, esvaziando a “capital do jeans”, que volta a ser – ainda que por alguns dias – o vilarejo ermo do qual Marcelo Gomes se recorda em sua infância.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 5A equipe de filmagem toma uma família que não conseguiu reunir verba suficiente e lhes dá carona em um veículo da produção, com a contrapartida de que filmem a viagem (com uma câmera portátil emprestada). No momento da partida, um contra-plano surpreendente e muito significativo: a visão subjetiva da câmera portátil nas mãos do trabalhador captando a imagem de Marcelo Gomes e equipe (câmera, microfone, assistentes).

Essa breve inversão entre representante e representado configura a troca que é, talvez, a maior realização deste filme; sabendo ser impossível dirigir-se para tão perto assim do Outro (invadir o espaço das vivências de outra classe social), sem ultrapassar ao menos alguns limites éticos, Gomes toma uma decisão simples e até óbvia – mesmo assim, rara: entrega o seu instrumento (que não deixa de ser também um meio de produção) nas mãos do outro.

Para que o outro perceba, registre e exiba as suas próprias experiências, a sua própria subjetividade, sem qualquer filtro de classe – consciente ou inconsciente. Dar a voz aos sem-voz, reforçando assim a autonomia (agora, artística) das pessoas de Toritama (o que não elimina a problemática das péssimas condições de trabalho e remuneração na indústria têxtil). As cenas que se sucederão (imagens de lazer no litoral) são de um lirismo simples e empoderador.

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar estreou esta semana na Netflix Brasil e é candidato forte aos melhores filmes de 2019, em escala mundial.