Os guerreiros de Sam Peckinpah

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Escultura da deusa grega Areté.

Existe algo da antiga areté dos guerreiros homéricos nos heróis de Sam Peckinpah: as espartanas virtudes varonis que tornam inconcebível a ideia de um soldado abandonar o campo de batalha, mesmo em desvantagem. Acredito que seja nesta chave que se deva pensar a violência que é marca registrada dos filmes do diretor. O ato de violência aqui não é aquele ato pragmático do gângster profissional; tampouco remete ao sadismo luxurioso do psicopata. A violência em Peckinpah não é uma anomia social contemporânea, mas um valor ético e moral, em um sentido que nos faz lembrar da Grécia de Homero.

A brutalidade dos personagens expressa-se em função de conceitos de honra e lealdade mais calcados nas antigas relações sociais nobiliárquicas. Os heróis pekinpanianos deixam-se possuir de corpo e alma pela violência, mergulhando nela como em um transe beatífico. Nisto, a autopreservação pouco importa; não há outra escolha para o guerreiro: ele deve defender o que é seu, ou morrer tentando. Em outros casos, trata-se da velha lógica da vingança. Vejamos. Em Meu Ódio Será A Tua Herança, a caminhada altiva do “wild bunch” rumo à autoimolação é o momento mais poético do filme e um dos grandes momentos do Cinema.

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Tragam-me A Cabeça de Alfredo Garcia

Eles não querem saber se vão vencer as tropas do “general” (já sabem que jamais vencerão); mas aqueles velhos e decadentes pistoleiros simplesmente não podem abraçar a aposentadoria tendo abandonado um dos seus nas garras do inimigo. Desse modo, mesmo tendo todas as razões práticas para irem embora (principalmente o dinheiro em mãos), eles decidem voltar atrás e tirar satisfações com o “general”, pois não podem passar por cima da razão ética que devem ao seu companheiro caído. Algo bem parecido ocorre em Tragam-me A Cabeça de Alfredo Garcia (“Bring Me The Head of Alfredo Garcia”, 1974).

Nesse longa, depois de ter cumprido (com imensas dificuldades) a missão, ter recebido o pagamento combinado e estar pronto para ir embora, o herói decide subitamente se voltar contra o “patrão”, indignado com a quantidade de mortes (inclusive a da própria namorada) que ocorreram para que trouxesse a tal da cabeça. O último ato do herói é “kamikaze”: ele morre, mas leva junto o patrão e boa parte de seus asseclas. Talvez seja o caso de entender esses “gran finales” não como atos abnegados de auto-sacrifício na impossibilidade de se conquistar uma vitória mais prática e concreta; mas sim como escolhas deliberadas, nascidas a partir de imperativos categóricos (no fundo, a única escolha possível: o ato ético).

Acredito que as escolhas de tais heróis constituem elas mesmas o ponto mais alto (ou verdadeiramente único) de seus atos guerreiros: é um outro tipo de vitória, baseada em outros valores. Mais exatamente, não uma vitória de fatos, mas uma vitória de princípios. Os guerreiros gregos almejavam a imortalidade através da memória que deixavam de seus feitos. Assim, morrer ao realizar uma grande e verdadeira façanha é mais sedutor do que viver no erro e na obscuridade.

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A Hora e Vez de Augusto Matraga, dirigido por Roberto Santos (1965).

Os guerreiros de Peckinpah realizam seus grandes atos de violência como um rito, sacerdotes que são da pulsão de morte (a qual, no mesmo sentido psicanalítico, relaciona-se dialeticamente com a pulsão de vida): matar para dar vida; morrer para viver. O tão comentado aspecto gráfico e a câmera lenta nas cenas mais violentas do cineasta podem ser analisados como expressão dessa liturgia homérica. O paradoxo de tais sínteses remete, muito coincidentemente, ao clássico conto do nosso Guimarães Rosa: “A Hora e Vez de Augusto Matraga” (publicado originalmente no livro “Sagarana”, em 1946).

O ato final de Matraga tem o mesmo aspecto, qualidade e significado que os que vemos nos dois filmes acima citados (a fantasia é imaginar Peckinpah filmando uma adaptação de Rosa). O ocaso do Velho Oeste e de seus guerreiros (na verdade, o ocaso de sociedades arcaicas, patriarcais) não se consumará sem uma despedida à altura. Algo assim já se via, dentre os filmes do diretor, em Pistoleiros do Entardecer (“Ride The High Country”, 1962), ainda que de maneira menos elaborada que nas obras posteriores.

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Sob O Domínio do Medo

Mas o melhor e mais acabado exemplo da areté em Sam Peckinpah encontra-se em Sob O Domínio do Medo (“Straw Dogs”, 1971). Seria uma imprecisão dizer que o pacato matemático vivido pela figura pouco intimidante de Dustin Hoffman teria simplesmente “perdido a razão” frente ao cerco de sua casa e partido para cima do bando de escoceses bêbados e sedentos de sangue. O fato é que: depois de se fazer diversas vezes submisso ao bullying dos seus vizinhos, o personagem de Hoffman, vendo que a agressividade primitiva daqueles atingiu o paroxismo, reconhece que instrumentos racionais e discursivos não lograrão dissuadi-los.

Sendo assim, ele decide (o filme coloca como um ato de escolha deliberada mesmo, e não como mera explosão nervosa) abandonar a justiça civilizada (republicana, democrática, institucional) e partir para a mais primitiva (arcaica, patriarcal, nobiliárquica): segundo tais valores, um homem jamais poderá permitir (de qualquer maneira) que sua casa seja invadida (não importa com quais razões). De pouco adiantam os apelos da mulher (que representa, aqui, a voz civilizada da razão), tentando colocar panos quentes na briga e forçar o marido a uma atitude mais “lógica”. Hoffman mergulhará com gosto na violência, entrando como que num transe quase orgásmico, lembrando, novamente, o Augusto Matraga de Rosa.

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Sob O Domínio do Medo

Ambos são personagens que resistem ao máximo às pulsões violentas; mas, quando estas lhes são requeridas em favor de uma moral e uma ética mais primitivas, eis que o guerreiro adormecido desperta. Ébrio de brutalidade, Hoffman chega a ecoar o gesto do homem que estuprara sua mulher (e que é um dos que empreendem o cerco à casa, apesar de o protagonista desconhecer o atentado), tomando-a pelo pescoço e prometendo quebrá-lo se ela não colaborar com os seus planos de defesa, abafando, assim, a voz feminina da civilização moderna.

No final do filme, após ter massacrado todos os invasores, Hoffman deixa a esposa em casa e leva de carro, até a cidade, o homem que escondia em sua residência e que o bando ensandecido queria capturar a todo custo e promover um linchamento (suposto estuprador). A última imagem, mostrando de frente, dentro do veículo, os rostos do homem e de Hoffman, este com um leve mas firme e soberbo sorriso de contentamento e de “missão cumprida”, ecoa muito ironicamente o final do popular A Primeira Noite de Um Homem (“The Graduate”, 1967, Mike Nichols), com o mesmo Hoffman contente com o ato corajoso e viril de “roubar” a noiva do altar, ambos indo embora num ônibus coletivo.

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