Séries de TV são o novo cinema?

Pode não parecer, mas o crítico não escreve só para si mesmo. Também não escreve para um “público”, seja lá o que esse palavrão queira dizer. O tempero – sempre agridoce – com que muitos cronistas de cinema carregam seus textos serve mais para estimular (dizendo o mínimo) as papilas gustativas de outros críticos. De sutis alfinetadas ao combate aberto, fica instaurada a polêmica, já histórica: Cahiers du Cinéma vs. Positif (quiçá as duas maiores revistas cinematográficas de todos os tempos, onde se definiu o que entendemos hoje por crítica); Jean-Luc Godard vs. François Truffaut (cinema de política vs. cinema de poesia); Andrew Sarris vs. Pauline Kael (os dois grandes pesos-pesados do lado de cá do Atlântico), e por aí vai.

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The Sopranos

Segue um interessantíssimo exemplo – mais ou menos recente – desse tipo de debate, que lá fora é comum, executado com grande classe. No site da prestigiada The New Yorker, apareceu um artigo em que Emily Nussbaum (crítica de TV da casa) carrega orgulhosamente a bandeira da segunda “era de ouro” da TV, que teria se iniciado com The Sopranos (que estreou em 1999). Declarando como princípio – óbvio – que o crítico, seja na frente da tela pequena, seja na grande, deve apontar seus instrumentos não só para abstrações como tema, enredo e personagens, mas também para a materialidade muito específica dos recursos não por outro motivo chamados de audiovisuais, ela segue afirmando que TV é uma coisa e o cinema outra, ridicularizando o que todos querem saber: “a TV é o novo cinema?”

É verdade que as séries de TV estão ficando cada vez mais “cinematográficas”, mas ainda são produções majoritariamente coletivas, onde muita gente mete os palpites e outros dedos, por razões pragmáticas (= mercadológicas); assim, fica complicado pensar em séries “de autor” do mesmo modo como adoramos os “filmes de autor” (ainda mais os não-hollywoodianos). Nussbaum não diz que não possa haver apuro de linguagem audiovisual na TV, mas é preciso analisá-la na relação com os elementos de seu meio específico de produção, divulgação e recepção, que a autora descreverá. Sua tese é que o encanto estético puramente cinematográfico pode se sustentar nas duas horas médias de um filme, uma forma altamente concentrada; mas se for diluído nas múltiplas temporadas de uma série de TV, por anos a fio, não será capaz de tomar muito do tempo e da atenção de ninguém.

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Buffy: A Caça-Vampiros

Por isso, a TV não seria uma mídia muito favorável a diretores, mas recebe de braços abertos os roteiristas que estão trazendo consigo a nova era de ouro: daí a profundidade e complexidade de personagens, seus diálogos e suas histórias, que seguimos acompanhando com paixão folhetinesca. A crítica do New Yorker se diverte com o exemplo da série Buffy: A Caça-Vampiros (1997-2003, criada por Joss Whedon); o título do texto é, justamente: “Cahiers du Buffy”, procurando se arvorar na tradição rebelde dos críticos dos Cahiers du Cinéma nos anos 50 (Godard, Truffaut, Rohmer), que revolucionaram a maneira como se vê e se escreve sobre cinema (posteriormente, mudaram também o modo como se fazem filmes), ao enxergar autoria artística em diretores de Hollywood (Hitchcock, Ford, Hawks) até então tidos pela crítica “highbrow” como meros funcionários de estúdio.

Para Emily Nussbaum, há autoria na TV, mesmo em um “teen drama” como Buffy, mas trata-se de uma autoria diferente daquela que vemos no cinema, por ser principalmente centrada na figura do roteirista-idealizador das séries. Ela termina o texto fazendo uma provocação direta a Richard Brody, companheiro crítico na mesma revista, chamando sarcasticamente de “religião” a sua crença incondicional na política dos autores (a famosa teoria que François Truffaut desenvolveu, durante os seus anos escrevendo para a Cahiers). Brody teria dito que as imagens das séries de TV fazem os seus olhos vomitar. Nussbaum responde que ele não aprecia TV porque segue uma estética audiovisual excessivamente formalista, baseada exclusivamente no virtuosismo técnico (“craftsmanship”, palavra de conotações intraduzíveis).

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Era Uma Vez em Tóquio (1953), de Yasujiro Ozu.

Alguns dias depois, Richard Brody publica, em seu blog no portal da New Yorker, um belo texto intitulado: “Um grande filme se revela em cinco minutos”. A proposta é: assista a quaisquer cinco minutos (não necessariamente os iniciais) de qualquer filme de Welles, Kubrick, Ozu, Ford, Dreyer ou Vertov, e você terá revelada e concentrada a essência da sétima arte, em todo o seu poder de despertar encanto e amor. Para não passar a impressão de que ele é um cinéfilo fanático (e, portanto, preconceituoso para com a TV, per se), Brody aplica a mesma teoria para a literatura, música e artes plásticas. A natureza fundamental que anima uma obra de arte (poderíamos bem dizer: sua alma) está presente em todas as suas partes e elementos constitutivos, por igual, sem que haja qualquer divisão, diminuição ou resumo dessa mesma natureza. Isso é quase uma teologia.

A essência da arte é sua beleza estética, a qual não nada tem a ver com formalismo ou perícia técnica, nas palavras do crítico. Essa beleza proporciona um prazer que despertará o desejo de fruir a obra em sua totalidade, assim como outras obras igualmente belas. Mas ele não consegue ver tal beleza em séries de TV, não obstante concorde com a sua colega quando ela busca parâmetros estéticos específicos para a tela pequena. TV e cinema, enquanto formas de expressão, não podem se julgar pelas medidas uma da outra. Linguagem audiovisual, em todas as suas formas, é algo em constante construção e redefinição; o crítico deve ter a mente aberta e vanguardista dos “jovens turcos” da Cahiers du Cinéma. Brody encerra o texto com o compromisso de continuar vendo TV, à espera de algo que lhe desperte prazer estético.

Bem, o que podemos dizer a respeito? Trata-se de um debate para lá de estimulante, em um campo temático vasto e relativamente inexplorado: a fortuna crítica da televisão é ainda paupérrima se comparada à do cinema, mesmo levando em consideração a diferença de idade entre ambos os meios (é preciso lembrar, não obstante, que a TV já vem sendo levada a sério, por críticos e acadêmicos desprovidos de preconceitos, desde o século passado). Conclusões ainda levarão o seu tempo para chegar, mas podemos, enquanto isso, ir apontando caminhos, ainda que pisando em terreno pouco firme.

Parece que a TV, pelo menos no formato das narrativas seriadas, não se presta muito ao encanto do cinema que por algum tempo foi chamado de “puro” por realizadores e teóricos que, próximos à sua origem, buscavam o grande diferencial da “sétima arte” (expressão criada pelo pioneiro Ricciotto Canudo em 1912): no cinema puro, ou cinema total, as imagens (e sons) em movimento valeriam quase que exclusivamente por si sós, com pouco ou nenhum suporte narrativo; cinema-vanguarda, cinema-sinfonia (basta pensar em Dziga Vertov), cinema que é a “música da luz” (Abel Gance). Como ficaria a TV pensada e realizada segundo esses ideais? Bem, tente imaginar o delírio (audio)visual e de pouquíssimos diálogos dos 150 minutos do 2001 de Kubrick esticado pelos cerca de 2600 minutos que durou Breaking Bad: será que alguém teria a paciência, tirando os cinéfilos já iniciados?

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Berlin Alexanderplatz

No entanto, existem precedentes para uma televisão relativamente mais pura, feita por cineastas à sua própria maneira (alguém poderá objetar, com razão, que não se trata de séries, mas de minisséries, coisa que todo mundo já considera como o “filé” da TV, ou seja, investimento de retorno certo): os 910 minutos de Berlin Alexanderplatz (1980) dirigidos por Rainer Werner Fassbinder em 14 episódios para a TV alemã; os 286 minutos de The Kingdom (“Riget”, 1994 e 1997) dirigidos por Lars Von Trier em oito episódios para a TV dinamarquesa; os 550 minutos de Decálogo (“Dekalog”, 1989) dirigidos por Krzysztof Kieslowski em dez episódios para a TV polonesa. Com isso, podemos dizer que há (algum) espaço para diretores na TV, mas o mais comum são cineastas de peso que idealizam ou abraçam uma série e dirigirão – ou escreverão – apenas o primeiro episódio, ou alguns episódios-chave. Em outros casos, serão apenas produtores.

O melhor exemplo é Alfred Hitchcock, que apresentou (à moda de Rod Serling em Twilight Zone) os 268 episódios de Alfred Hitchcock Presents (1955-1962), assumindo as rédeas da direção de 17 deles. O mestre do suspense soube reconhecer, logo cedo, o potencial de expressão e divulgação da TV, além de usar a equipe técnica da série para filmar Psicose (1960). Hitchcock também foi, à sua maneira, um defensor do cinema “puro”, como podemos ler nas famosas entrevistas dadas a Truffaut. No episódio de sua série intitulado Back for Christmas (exibido em 04 de março de 1956), o cineasta dá um grande exemplo da sua arte: um homem planeja assassinar a sua esposa e cava o buraco onde pretende enterrá-la, no porão da casa onde moram. Surpreendido por ela, ele mede com os olhos o tamanho da cova, e Hitchcock nos mostra isso através de uma panorâmica subjetiva que percorre toda a extensão do buraco e vai parar no rosto da pobre mulher, parada de pé em uma de suas pontas.

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Twin Peaks

O segundo melhor exemplo é Twin Peaks (1990-1991; 2017), criada por David Lynch e dividida em 48 episódios. Ele escreveu todos e dirigiu 24. Como é comum na TV dos EUA, nos episódios que não escreve ou dirige, o criador age como revisor / orientador / parâmetro para os trabalhos, o que faz com que a série mantenha uma coerência de identidade temática / de enredo e visual. Isso vale para Hitchcock e para Lynch. De resto, outros casos que valem ser citados – na TV dos EUA: Michael Mann, que foi produtor-executivo de Miami Vice (1984-1990) e dirigiu o filme homônimo em 2006; Martin Scorsese, produtor e diretor do episódio piloto de Boardwalk Empire (2010-2014); Steven Spielberg – esse é prolífico na TV: produziu, dentre várias séries e minisséries, Amazing Stories (1985-1987), Band of Brothers (2001), Terra Nova (2011), Falling Skies (2011-2013); Robert Altman, que produziu Combat! (1962-1967), além de produzir e dirigir Tanner’88 (1988) e Gun (1997, dirigiu apenas um episódio).

Também há séries de alta qualidade que contaram com a direção de grandes cineastas em apenas alguns de seus episódios – não tendo estes qualquer papel no desenvolvimento criativo da série. Alguns exemplos: Columbo (1968-2003), que contou com Steven Spielberg (um episódio), John Cassavetes (um episódio, não-creditado) e Jonathan Demme (um episódio); Amazing Stories (1985-1987): Steven Spielberg (dois episódios), Clint Eastwood, Martin Scorsese, Robert Zemeckis, Joe Dante (um episódio cada); Twilight Zone (a segunda versão, de 1985 a 1989): Wes Craven (cinco episódios), Joe Dante, William Friedkin (um episódio cada). Vale a pena citar o caso único de M*A*S*H (1972-1983), série genial derivada do igualmente genial longa-metragem de Robert Altman (M.A.S.H, 1970), mas na qual ele não tem, aparentemente, nenhuma participação direta.

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Um Corpo Que Cai (1958), de Alfred Hitchcock.

Todos esses diretores se expressam, na TV, de diferentes e desiguais maneiras, se formos comparar com suas obras no cinema. O mesmo encanto que vemos no cinema de Alfred Hitchcock – aquela teoria do grande filme que se revela em cinco minutos – vemos nos episódios que ele dirigiu para a sua série de televisão. Por outro lado, é claro que o encanto do cinema hitchcockiano de Um Corpo Que Cai (“Vertigo”, 1958) é consideravelmente superior ao de Marnie, Confissões de Uma Ladra (“Marnie”, 1964), por exemplo. O consolo é que o pior filme – ou episódio de TV – de Hitchcock vence de goleada o melhor longa-metragem de, digamos, M. Night Shyamalan – visto por alguns críticos como “herdeiro” do mestre do suspense.

Sinceramente, não acho que devamos procurar na TV a mesma epifania que encontramos em um Tarkovski, Bergman, Tati, Bresson, Resnais, Pasolini ou Antonioni. Estaríamos latindo para a árvore errada. E isso não desmerece, de forma alguma, as narrativas seriadas de televisão enquanto meio expressivo, cultural, artístico. O fato é que muitos e diversos diálogos entre a tela pequena e a grande já foram travados, com benefícios para ambas as partes, e outros ainda o serão. Além do mais, como bem disse o crítico da New Yorker, a linguagem audiovisual é algo em constante mudança, em frequente reelaboração prática e teórica. Com raríssimas excessões, esteticamente a TV ainda se encontra na era da narrativa clássica de Hollywood, cujo período de ouro foi dos anos 30 aos 50.

Ou seja, um audiovisual que se pensa e se apresenta como “janela” para determinada realidade, exercitando mecanismos de identificação catártica entre os personagens, suas histórias e os espectadores, com todo o devido cuidado para que permaneçam imperceptíveis os elementos que poderiam quebrar essa ilusão e revelar ao público a artificialidade das séries enquanto discurso elaborado, recorte de mundo e persuasão quanto a pontos de vista historicamente determinados: a montagem é “invisível”, as narrativas são lineares, a “quarta parede” fica sempre de pé, etc.

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Community

Naturalmente, sempre houve e continua havendo gloriosas exceções – cada vez mais, nesta segunda era de ouro da TV: desde as alegorias dos direitos civis em Star Trek (1966-1969), passando pelo anti-belicismo da já citada M*A*S*H e pela luta de classes em Columbo (os criminosos são sempre os ricos e poderosos), até as armadilhas catárticas de Arrested Development (2003-2013), Mad Men (2007-2015) e Breaking Bad (2008-2013), além da virtuosa metalinguagem de Community (2009-2015). Mesmo assim, sentimos que a TV ainda não descobriu a fundo as vanguardas cinematográficas, a nouvelle vague, o neorrealismo italiano, etc.

Mas será que precisa mesmo descobrir? Em que medida? Por outro lado, a TV pode pensar e desenvolver suas próprias vanguardas, através de questionamentos que levem em conta seu próprio meio, questionamentos esses não iguais aos que o cinema já empreendeu, mas equivalentes; algumas séries já realizadas podem apontar caminhos: por exemplo, Lost (2004-2010) e The Office (2005-2013), que incorporam, misturam e reescrevem inversamente a lógica do reality show, da soap-opera e do documentário-reportagem.

Enfim, eu tinha dito que a TV (norte-americana) continua parada na Hollywood dos anos 50; corrijo-me: falo apenas dos melhores e sempre poucos exemplos dentre o grosso do que é televisionado – tirando também os casos ainda mais raros de séries “vanguardistas”. Quando se diz, falando da nova era de ouro, que a criatividade e qualidade do cinema de Hollywood migraram para a TV, eu entendo como: assistir a um bom seriado, hoje em dia, é como assistir a um bom filme hollywoodiano de antigamente. Mas, deixando de lado esses bons seriados, o que sobra não vale mais do que os velhos folhetins, vaudevilles e circos de aberrações do século XIX, ou ainda o “teatro filmado” dos primórdios do cinema, antes de aparecer um Griffith.

A televisão vem se tornando, sim, cada vez mais cinematográfica. Contudo, apesar dos J. J. Abrams, Vince Gilligan, Ricky Gervais, Dan Harmon, Mitchell Hurwitz e outros, a TV ainda não produziu os seus Sergei Eisenstein, Orson Welles, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, etc. – pensando numa Arte que transcenda o seu próprio contexto e se iguale às grandes produções do pensamento e da sensibilidade humana, de todos os tempos. De qualquer maneira, esses gênios podem estar apenas esperando que alguma emissora leia seus roteiros e decida bancar a produção de um piloto…

Texto originalmente publicado em 2014. Revisado e atualizado para esta republicação.

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