O crítico François Truffaut

truffaut01_0François Truffaut foi bem mais do que um dos jovens cineastas que fundaram o revolucionário movimento da nouvelle vague francesa, responsabilizando-se pela direção de Os Incompreendidos (1959), Jules e Jim – Uma Mulher Para Dois (1962), A Noite Americana (1973), dentre outras obras capitais do cinema moderno. Junto de mais alguns comparsas (os também futuros diretores Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer), todos engajados no seleto e polêmico grupo crítico apelidado de “os jovens turcos”, Truffaut também revolucionou a crítica cinematográfica – tendo começado sua carreira com meros 20 anos de idade, escrevendo para a revista Cahiers du Cinéma, a “bíblia” cinéfila dos anos de 1950.

Com inspiração e tutelagem espiritual de André Bazin (co-fundador do periódico, considerado um dos maiores críticos de todos os tempos), esses rapazes inventaram uma nova maneira de olhar o cinema e de escrever sobre ele. Seu legado cultural continua determinando o amor e o trabalho do resenhista e do articulista até hoje, tão difundidas e naturalizadas que foram sua filosofia e metodologia de pensar os filmes. Truffaut e seus amigos talharam um novo conceito de cinefilia (essa é a tese do magnífico livro de Antoine de Baecque, “Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura 1944-1968”), facilmente identificável – por exemplo – nas filas para os filmes da Mostra Internacional de São Paulo, a cada ano; ou na batalha marginal dos críticos em blogs para fixar com um pouco menos de efemeridade a glória de se assistir a um filme.

François Truffaut publica nos Cahiers, em 1953, o seminal artigo intitulado “Uma Certa Tendência do Cinema Francês”, em que questiona violentamente o estabilishment de roteiristas, diretores e críticos excessivamente apegados a um modo de fazer filmes como mera ilustração de roteiros cultivados enquanto fiéis adaptações literárias – a chamada “Qualidade Francesa”. Munido de princípios que irão desembocar na famosa “política dos autores”, Truffaut apregoa a importância máxima da mise en scène (conceito hoje plenamente assimilado e banalizado), como recurso maior da criação artística em cinema, cujo responsável será exclusivamente o diretor.

ee07bdf8ec0254d902b56639e671593e--alfred-hitchcock-quotes-hitchcock-filmOu seja, as histórias, personagens e temas em si mesmos não contam; mas sim a forma especificamente audiovisual de se expressar tais conteúdos. Com isso, os jovens turcos acabam por destronar a todo-poderosa figura do roteirista (na França) e do produtor (em Hollywood). E erigem como deuses um punhado de cineastas pouco valorizados na época, mas cujo estilo e pensamento cinematográfico, para os rapazes, fazem com que sejam os verdadeiros autores da sétima arte. Dentre esses diretores, o caso mais emblemático é o de Alfred Hitchcock; e François Truffaut é quase o único responsável por transformar completamente a sua reputação, fazendo o “mestre do suspense” passar de um mero realizador técnico de filmes comerciais para um dos maiores (se não o maior) cineasta de todos os tempos.

Para quem quer saber o que é a arte do audiovisual, sempre recomendo como primeira leitura a obra “Hitchcock / Truffaut: Entrevistas”, publicada originalmente em 1966 e que vale mais do que muito curso de cinema por aí. Enfim, a paixão cinéfila de Truffaut é algo que foi sendo trabalhado e retrabalhado ao longo de vários anos, através de visões e múltiplas revisões de filmes, tanto quanto através da escritura e reescritura de resenhas, artigos, notas, diários, etc. E é muito interessante – assim como didático, principalmente para o jovem crítico, ou aspirante a tal – acompanhar algumas etapas desse processo de experiência e aprendizado, conforme são descritas por Antoine de Baecque.

Com isso, vamos citar e comentar aqui uma ficha de estudo datada de novembro de 1952 (e reproduzida por de Baecque), na qual se encontra uma reflexão que expressa a mais genuína e preocupada paixão de cinéfilo a respeito do ato em que se consuma essa mesma paixão. O título é: “Como estudar um texto, um filme? Como escrever?”

  1. Descobrir o centro de gravidade do texto ou do filme, o eixo em torno do qual gravita o pensamento do autor: uma palavra, um sentimento, uma metáfora;

  2. Todo o resto parecerá em seguida ganhar nova significação, organizando-se em torno dessa palavra escolhida em função do sentimento que ela evoca;

  3. Não explicar o texto ou o filme, mas revivê-lo;

  4. Substituir a descrição externa pela comunhão interior.

A política dos autores já se revela na maneira sintética como se deve abordar um filme. Isto é, ao invés de se refestelar na aridez de uma resenha enumerativa e automatizada (segundo a qual se estuda primeiro o roteiro e seus temas, depois as atuações, depois a montagem, etc., como numa análise escolar de romances), o jovem crítico propõe apontarmos diretamente para o coração da obra, no qual poderá ser buscada a alma do seu autor. Qual é o elemento do filme (formal ou de conteúdo) que mais chama a atenção, a partir do qual todos os outros parecem ser pensados e organizados? Qual é o elemento através do qual intuímos a mensagem do diretor? E, o mais importante: não falar desse elemento – ou da mensagem – em si mesmos; ao invés de nomeá-lo, apenas sugeri-lo com “uma palavra, um sentimento, uma metáfora”…

É bela essa metáfora do “centro de gravidade”. Parece revelar que, para Truffaut, a crítica de cinema é – em primeiro lugar – um exercício de escrita literária. Sem contar que pressupõe um mergulho de espírito desarmado dentro da obra, para melhor vivenciarmos – muito fenomenologicamente – o próprio filme. A resenha “automatizada” (ou pré-fabricada) a que me referi costuma habitar as parcas linhas dedicadas ao cinema em jornais e revistas de interesse geral, além das páginas (via de regra online) de alguns jovens críticos que muito ingenuamente se inspiram naquelas. É claro que ninguém precisa (nem a prudência o recomenda) tentar ser um Bazin ou um Paulo Emílio, mas a construção de um repertório não só baseado em filmes, mas também nos grandes mestres e obras-primas da crítica é indispensável.

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A Travessia de Paris

Tomemos um exemplo do método “truffautiano”, o qual nos será dado pelo próprio autor, ao elogiar A Travessia de Paris (“La Traversée de Paris”, 1956, dir.: Claude Autant-Lara) num artigo produzido para a revista Arts, em 17 de novembro de 1956 (e citado por de Baecque). O diretor desse filme tinha sido, até então, um dos alvos prediletos das “campanhas de imprensa”, como o próprio Truffaut chamava seu procedimento sistemático de sabotar a escola da “Qualidade Francesa”. No entanto, o crítico reconhecerá, na obra em questão, a rendição do cineasta às suas propostas de um cinema em favor da mise en scène, conforme defendidas em “Uma Certa Tendência do Cinema Francês”, três anos antes. A Travessia de Paris será aclamada como “verdadeiro êxito do filme de diálogo”, graças também à eficácia do roteiro assinado pela dupla Jean Aurenche / Pierre Bost, figuras carimbadas do mesmo movimento anteriormente denunciado pelo “jovem turco”, o qual prossegue dizendo:

É preciso elogiar a perfeição do artesanato de sapateiro de Aurenche e Bost, seja na sola, na restauração ou na cola das palavras…

Mesmo sem termos conferido o filme em questão, arriscamo-nos a afirmar que o “centro de gravidade” de A Travessia de Paris são os diálogos e as ideias específicas (o “pensamento do autor”) neles contidas. Truffaut descobre e expressa isso através da bela metáfora do “artesanato de sapateiro”, que se desdobra – muito poeticamente – nas imagens da “sola”, “restauração” e “cola” de palavras. A significação do filme como um todo e o “sentimento” despertado no crítico ficarão manifestos mais abaixo, no seguinte trecho:

Autant-Lara parecia-me um pouco como um açougueiro que se obstinava em confeccionar rendados. Ora, se hoje admiro, e quase sem reservas, A Travessia de Paris, se o êxito dessa me parece evidente, é porque Claude Autant-Lara finalmente encontrou o tema de sua vida, um roteiro à sua semelhança que a truculência, o exagero, a rabugice, a vulgaridade, longe de prestar um desserviço, alçaram até o épico. Autant-Lara tornou-se um “autor de filme” no sentido que gosto de dar a essa palavra.

O pensamento analógico / poético (origem da metáfora e da alegoria) continua sendo o combustível para o rolamento das palavras do crítico, na forma da símile do “açougueiro” teimoso em não reconhecer sua própria vocação. A contribuição trazida pela autoria, que é a única medida de valor para um filme, fica evidente na bela escolha das palavras “truculência”, “exagero”, “rabugice” e “vulgaridade”. François Truffaut concede um juízo de valor bastante positivo (“quase sem reservas”) para o longa não porque concorde com o pensamento do diretor, colocado em tais palavras; mas porque vislumbrou uma obra cinematográfica autêntica, ou seja, uma película na qual a visão de mundo do cineasta / roteiristas encontra-se em perfeita coerência com a realização estética. No fundo, não teria que ser esse, sempre, o único critério para se julgar “profissionalmente” uma obra, de qualquer linguagem que seja: cinema, literatura, teatro, música, pintura, etc?

É por aí que se “revive” um filme. O crítico deve abrir mão de seus próprios preconceitos e expectativas, para melhor experimentar – fenomenologicamente – o que cada obra (e cada autor) tem de específico a oferecer. Desse modo, poder-se-á gostar tanto de uma fita “truculenta” quanto de uma fita “carinhosa”, não importando a personalidade, filosofia ou inclinação política do crítico, contanto que o filme seja pleno e harmônico em sua proposta e resultado. A vivência de uma obra nos levará à terceira nota rascunhada pelo crítico aprendiz, que certamente poderá soar polêmica em nossos dias, tiranizados que são pelos “avatares do significante” (nas palavras do filósofo e cinéfilo Gilles Deleuze).

Pouco valor crítico será dado à tentativa de se “reviver” um filme, quando o que mais se busca fazer contemporaneamente é dissecá-lo e descrever com cinismo as artimanhas discursivas e ideológicas disfarçadas em suas entranhas – é o método de se profetizar em tempos desencantados. Pelo menos, tem sido assim desde o final dos anos de 1960, quando a semiologia (e a semiótica), junto de um pensamento sociológico fortemente politizado, passaram a estender seus tentáculos na direção do cinema. Roland Barthes e Michel Foucault, dentre outros, fizeram com que pensar em André Bazin parecesse no mínimo uma ingenuidade – apesar de se guardar para este o bem-polido troféu honorário de “maior crítico de todos os tempos”.

Um bom exemplo que fatalmente nos ajudará a refletir sobre as diferenças – e conflitos – entre a “autópsia” e o “ressuscitamento” de um filme no ato crítico, foi dado através da repercussão atingida por Cisne Negro (“Black Swan”, EUA, 2010, dir.: Darren Aronofsky). Onde muitos críticos viram nada mais do que previsibilidade, afetação e simplismos diversos, boa parte do público comungou da paixão vivida pela personagem de Natalie Portman, que imola a si mesma em obediência ao mandamento de sua arte, o balé. Além disso, os espectadores viveram e reviveram, em suas almas, as sugestões aterrorizantes dadas pela temática arquetípica do duplo, da sombra, saindo das salas de exibição com o mais legítimo dos medos, as mais puras lágrimas.

A pergunta pode parecer boba, mas vai mesmo assim: por que é que os críticos não costumam levar tais reações em consideração, na hora de atribuir as famigeradas “estrelinhas” para o filme que devem resenhar? Será porque consideram sua tarefa “profissional”, ou seja, infensa a arroubos de subjetividade pouco criteriosa em termos analíticos? Ou será por medo de que seus editores considerem as suas posições incoerentes, “em cima do muro”? Nos poucos momentos em que se dão conta do quanto a apreciação pública será diversa daquela que eles mesmos exercem, geralmente o fazem num tom cínico – quando não escarninho. É assim que se desdenha, por exemplo, da busca do cinema brasileiro da retomada pela “comunicação”, e se mantém na intimidade dos seus oratórios a genuflexão perante as imagens de mártires beatificados do porte de Gláuber Rocha.

De qualquer maneira, a discussão sobre as polêmicas entre o olhar crítico e o olhar do (grande) público vai muito longe, e não é dela que pretendo tratar aqui. O que as quatro notas de aprendizado redigidas por François Truffaut têm a nos ensinar – principalmente para o jovem aspirante à crítica – é que não parece ser de muito bom tom o resenhista abandonar por completo sua experiência pessoal da obra, enquanto ser humano dotado de uma subjetividade e uma vivência de manifestações legítimas em todos os aspectos. É claro que a tarefa do crítico profissional não se reduzirá à mera confissão, mas ter sempre em mente o sentimento evocado em nós pelo trabalho do autor de um filme só fará por melhor esclarecer e enriquecer a “análise”, tornando-a humanamente acessível à comunhão de todos.

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Cisne Negro

Já vimos que Truffaut gosta de A Travessia de Paris, pois o filme alçaria até o épico a truculência e vulgaridade que viriam de seu diretor e roteiristas. O crítico não precisa apreciar em seu íntimo essa mesma “truculência” e “vulgaridade”, para senti-las e vivenciá-las através de uma narrativa que logre desenvolvê-las com uma qualidade “épica”. Em todo caso, os resenhistas de Cisne Negro bem que poderiam considerar que a mise en scène do filme é plenamente capaz de fazer o espectador “médio” experimentar com grande gosto os temas propostos (a auto-abnegação, o duplo / sombra). E se, mesmo assim, os críticos escolherem dedicar para o filme uma nota baixa, deverão explicar que isso ocorrerá exclusivamente porque a maneira (estilística / estética) com que Aronofsky conquista o público não conseguirá exercer o mesmo efeito em relação aos especialistas, acostumados que estão a outras formas de realização cinematográfica, formas mais “sofisticadas”…

Mas, infelizmente, para não expôr os critérios excessivamente técnicos e (ou) políticos – e, com isso, não jogar na “cara” do público a sua suposta ignorância e (ou) alienação – os críticos, em alguns momentos, usam o vago argumento de que a discussão sobre arte é livre e desapegada de julgamentos de “certo” e “errado”; e que, por isso, no mesmo filme em que o público enxerga surpresa, o profissional enxerga previsibilidade (é o que fez muito recentemente um crítico num jornal de grande circulação, em resposta à carta de um leitor indignado). Contudo, para retomar o exemplo de Cisne Negro, ao qual se poderiam atribuir previsibilidade, afetação e simplismo, por que não utilizar essas mesmas três palavrinhas mágicas para “explicar” também Dogville (2003) ou Anticristo (2009), ambos do sufocantemente incensado Lars Von Trier? O cineasta dinamarquês é tão didático – no pior sentido do termo – quanto Aronofsky; mas, por suas “teses” estarem muito na moda hoje em dia, será automaticamente aprovado por boa parte da classe intelectual, não?

À guisa de conclusão: as profecias pós-modernas que apregoam a “morte do autor” são mais do que “quatrocentos golpes” dados na face crítico-teórica de François Truffaut. Sem falar nos igualmente desacreditados procedimentos fenomenológicos de ares católicos, iniciados por Bazin e continuados por almas pias como Henri Agel e Amédée Ayfre – incluindo-se aí o envolvimento do próprio Truffaut, evidente na quarta nota. Apesar de tudo isso, acredito que ainda seja legítimo e até necessário retomar – pelo menos algo – da “comunhão interior” e da “(re)vivência” de um filme, sem as quais qualquer tentativa de descrever e explicar o cinema tornar-se-ão estéreis (e venenosas) já na própria concepção. Na medida em que o “audiovisual” é uma forma de comunicação, torna-se justo dedicar-lhe uma ciência. Mas o cinema é, acima de tudo, uma arte. E arte não é enigma. Arte é mistério.

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