O crítico François Truffaut

truffaut01_0François Truffaut foi bem mais do que um dos jovens cineastas que fundaram o revolucionário movimento da nouvelle vague francesa, responsabilizando-se pela direção de Os Incompreendidos (1959), Jules e Jim – Uma Mulher Para Dois (1962), A Noite Americana (1973), dentre outras obras capitais do cinema moderno. Junto de mais alguns comparsas (os também futuros diretores Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer), todos engajados no seleto e polêmico grupo crítico apelidado de “os jovens turcos”, Truffaut também revolucionou a crítica cinematográfica – tendo começado sua carreira com meros 20 anos de idade, escrevendo para a revista Cahiers du Cinéma, a “bíblia” cinéfila dos anos de 1950.

Com inspiração e tutelagem espiritual de André Bazin (co-fundador do periódico, considerado um dos maiores críticos de todos os tempos), esses rapazes inventaram uma nova maneira de olhar o cinema e de escrever sobre ele. Seu legado cultural continua determinando o amor e o trabalho do resenhista e do articulista até hoje, tão difundidas e naturalizadas que foram sua filosofia e metodologia de pensar os filmes. Truffaut e seus amigos talharam um novo conceito de cinefilia (essa é a tese do magnífico livro de Antoine de Baecque, “Cinefilia: invenção de um olhar, história de uma cultura 1944-1968”), facilmente identificável – por exemplo – nas filas para os filmes da Mostra Internacional de São Paulo, a cada ano; ou na batalha marginal dos críticos em blogs para fixar com um pouco menos de efemeridade a glória de se assistir a um filme.

François Truffaut publica nos Cahiers, em 1953, o seminal artigo intitulado “Uma Certa Tendência do Cinema Francês”, em que questiona violentamente o estabilishment de roteiristas, diretores e críticos excessivamente apegados a um modo de fazer filmes como mera ilustração de roteiros cultivados enquanto fiéis adaptações literárias – a chamada “Qualidade Francesa”. Munido de princípios que irão desembocar na famosa “política dos autores”, Truffaut apregoa a importância máxima da mise en scène (conceito hoje plenamente assimilado e banalizado), como recurso maior da criação artística em cinema, cujo responsável será exclusivamente o diretor.

ee07bdf8ec0254d902b56639e671593e--alfred-hitchcock-quotes-hitchcock-filmOu seja, as histórias, personagens e temas em si mesmos não contam; mas sim a forma especificamente audiovisual de se expressar tais conteúdos. Com isso, os jovens turcos acabam por destronar a todo-poderosa figura do roteirista (na França) e do produtor (em Hollywood). E erigem como deuses um punhado de cineastas pouco valorizados na época, mas cujo estilo e pensamento cinematográfico, para os rapazes, fazem com que sejam os verdadeiros autores da sétima arte. Dentre esses diretores, o caso mais emblemático é o de Alfred Hitchcock; e François Truffaut é quase o único responsável por transformar completamente a sua reputação, fazendo o “mestre do suspense” passar de um mero realizador técnico de filmes comerciais para um dos maiores (se não o maior) cineasta de todos os tempos.

Para quem quer saber o que é a arte do audiovisual, sempre recomendo como primeira leitura a obra “Hitchcock / Truffaut: Entrevistas”, publicada originalmente em 1966 e que vale mais do que muito curso de cinema por aí. Enfim, a paixão cinéfila de Truffaut é algo que foi sendo trabalhado e retrabalhado ao longo de vários anos, através de visões e múltiplas revisões de filmes, tanto quanto através da escritura e reescritura de resenhas, artigos, notas, diários, etc. E é muito interessante – assim como didático, principalmente para o jovem crítico, ou aspirante a tal – acompanhar algumas etapas desse processo de experiência e aprendizado, conforme são descritas por Antoine de Baecque.

Com isso, vamos citar e comentar aqui uma ficha de estudo datada de novembro de 1952 (e reproduzida por de Baecque), na qual se encontra uma reflexão que expressa a mais genuína e preocupada paixão de cinéfilo a respeito do ato em que se consuma essa mesma paixão. O título é: “Como estudar um texto, um filme? Como escrever?”

  1. Descobrir o centro de gravidade do texto ou do filme, o eixo em torno do qual gravita o pensamento do autor: uma palavra, um sentimento, uma metáfora;

  2. Todo o resto parecerá em seguida ganhar nova significação, organizando-se em torno dessa palavra escolhida em função do sentimento que ela evoca;

  3. Não explicar o texto ou o filme, mas revivê-lo;

  4. Substituir a descrição externa pela comunhão interior.

A política dos autores já se revela na maneira sintética como se deve abordar um filme. Isto é, ao invés de se refestelar na aridez de uma resenha enumerativa e automatizada (segundo a qual se estuda primeiro o roteiro e seus temas, depois as atuações, depois a montagem, etc., como numa análise escolar de romances), o jovem crítico propõe apontarmos diretamente para o coração da obra, no qual poderá ser buscada a alma do seu autor. Qual é o elemento do filme (formal ou de conteúdo) que mais chama a atenção, a partir do qual todos os outros parecem ser pensados e organizados? Qual é o elemento através do qual intuímos a mensagem do diretor? E, o mais importante: não falar desse elemento – ou da mensagem – em si mesmos; ao invés de nomeá-lo, apenas sugeri-lo com “uma palavra, um sentimento, uma metáfora”…

É bela essa metáfora do “centro de gravidade”. Parece revelar que, para Truffaut, a crítica de cinema é – em primeiro lugar – um exercício de escrita literária. Sem contar que pressupõe um mergulho de espírito desarmado dentro da obra, para melhor vivenciarmos – muito fenomenologicamente – o próprio filme. A resenha “automatizada” (ou pré-fabricada) a que me referi costuma habitar as parcas linhas dedicadas ao cinema em jornais e revistas de interesse geral, além das páginas (via de regra online) de alguns jovens críticos que muito ingenuamente se inspiram naquelas. É claro que ninguém precisa (nem a prudência o recomenda) tentar ser um Bazin ou um Paulo Emílio, mas a construção de um repertório não só baseado em filmes, mas também nos grandes mestres e obras-primas da crítica é indispensável.

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A Travessia de Paris

Tomemos um exemplo do método “truffautiano”, o qual nos será dado pelo próprio autor, ao elogiar A Travessia de Paris (“La Traversée de Paris”, 1956, dir.: Claude Autant-Lara) num artigo produzido para a revista Arts, em 17 de novembro de 1956 (e citado por de Baecque). O diretor desse filme tinha sido, até então, um dos alvos prediletos das “campanhas de imprensa”, como o próprio Truffaut chamava seu procedimento sistemático de sabotar a escola da “Qualidade Francesa”. No entanto, o crítico reconhecerá, na obra em questão, a rendição do cineasta às suas propostas de um cinema em favor da mise en scène, conforme defendidas em “Uma Certa Tendência do Cinema Francês”, três anos antes. A Travessia de Paris será aclamada como “verdadeiro êxito do filme de diálogo”, graças também à eficácia do roteiro assinado pela dupla Jean Aurenche / Pierre Bost, figuras carimbadas do mesmo movimento anteriormente denunciado pelo “jovem turco”, o qual prossegue dizendo:

É preciso elogiar a perfeição do artesanato de sapateiro de Aurenche e Bost, seja na sola, na restauração ou na cola das palavras…

Mesmo sem termos conferido o filme em questão, arriscamo-nos a afirmar que o “centro de gravidade” de A Travessia de Paris são os diálogos e as ideias específicas (o “pensamento do autor”) neles contidas. Truffaut descobre e expressa isso através da bela metáfora do “artesanato de sapateiro”, que se desdobra – muito poeticamente – nas imagens da “sola”, “restauração” e “cola” de palavras. A significação do filme como um todo e o “sentimento” despertado no crítico ficarão manifestos mais abaixo, no seguinte trecho:

Autant-Lara parecia-me um pouco como um açougueiro que se obstinava em confeccionar rendados. Ora, se hoje admiro, e quase sem reservas, A Travessia de Paris, se o êxito dessa me parece evidente, é porque Claude Autant-Lara finalmente encontrou o tema de sua vida, um roteiro à sua semelhança que a truculência, o exagero, a rabugice, a vulgaridade, longe de prestar um desserviço, alçaram até o épico. Autant-Lara tornou-se um “autor de filme” no sentido que gosto de dar a essa palavra.

O pensamento analógico / poético (origem da metáfora e da alegoria) continua sendo o combustível para o rolamento das palavras do crítico, na forma da símile do “açougueiro” teimoso em não reconhecer sua própria vocação. A contribuição trazida pela autoria, que é a única medida de valor para um filme, fica evidente na bela escolha das palavras “truculência”, “exagero”, “rabugice” e “vulgaridade”. François Truffaut concede um juízo de valor bastante positivo (“quase sem reservas”) para o longa não porque concorde com o pensamento do diretor, colocado em tais palavras; mas porque vislumbrou uma obra cinematográfica autêntica, ou seja, uma película na qual a visão de mundo do cineasta / roteiristas encontra-se em perfeita coerência com a realização estética. No fundo, não teria que ser esse, sempre, o único critério para se julgar “profissionalmente” uma obra, de qualquer linguagem que seja: cinema, literatura, teatro, música, pintura, etc?

É por aí que se “revive” um filme. O crítico deve abrir mão de seus próprios preconceitos e expectativas, para melhor experimentar – fenomenologicamente – o que cada obra (e cada autor) tem de específico a oferecer. Desse modo, poder-se-á gostar tanto de uma fita “truculenta” quanto de uma fita “carinhosa”, não importando a personalidade, filosofia ou inclinação política do crítico, contanto que o filme seja pleno e harmônico em sua proposta e resultado. A vivência de uma obra nos levará à terceira nota rascunhada pelo crítico aprendiz, que certamente poderá soar polêmica em nossos dias, tiranizados que são pelos “avatares do significante” (nas palavras do filósofo e cinéfilo Gilles Deleuze).

Pouco valor crítico será dado à tentativa de se “reviver” um filme, quando o que mais se busca fazer contemporaneamente é dissecá-lo e descrever com cinismo as artimanhas discursivas e ideológicas disfarçadas em suas entranhas – é o método de se profetizar em tempos desencantados. Pelo menos, tem sido assim desde o final dos anos de 1960, quando a semiologia (e a semiótica), junto de um pensamento sociológico fortemente politizado, passaram a estender seus tentáculos na direção do cinema. Roland Barthes e Michel Foucault, dentre outros, fizeram com que pensar em André Bazin parecesse no mínimo uma ingenuidade – apesar de se guardar para este o bem-polido troféu honorário de “maior crítico de todos os tempos”.

Um bom exemplo que fatalmente nos ajudará a refletir sobre as diferenças – e conflitos – entre a “autópsia” e o “ressuscitamento” de um filme no ato crítico, foi dado através da repercussão atingida por Cisne Negro (“Black Swan”, EUA, 2010, dir.: Darren Aronofsky). Onde muitos críticos viram nada mais do que previsibilidade, afetação e simplismos diversos, boa parte do público comungou da paixão vivida pela personagem de Natalie Portman, que imola a si mesma em obediência ao mandamento de sua arte, o balé. Além disso, os espectadores viveram e reviveram, em suas almas, as sugestões aterrorizantes dadas pela temática arquetípica do duplo, da sombra, saindo das salas de exibição com o mais legítimo dos medos, as mais puras lágrimas.

A pergunta pode parecer boba, mas vai mesmo assim: por que é que os críticos não costumam levar tais reações em consideração, na hora de atribuir as famigeradas “estrelinhas” para o filme que devem resenhar? Será porque consideram sua tarefa “profissional”, ou seja, infensa a arroubos de subjetividade pouco criteriosa em termos analíticos? Ou será por medo de que seus editores considerem as suas posições incoerentes, “em cima do muro”? Nos poucos momentos em que se dão conta do quanto a apreciação pública será diversa daquela que eles mesmos exercem, geralmente o fazem num tom cínico – quando não escarninho. É assim que se desdenha, por exemplo, da busca do cinema brasileiro da retomada pela “comunicação”, e se mantém na intimidade dos seus oratórios a genuflexão perante as imagens de mártires beatificados do porte de Gláuber Rocha.

De qualquer maneira, a discussão sobre as polêmicas entre o olhar crítico e o olhar do (grande) público vai muito longe, e não é dela que pretendo tratar aqui. O que as quatro notas de aprendizado redigidas por François Truffaut têm a nos ensinar – principalmente para o jovem aspirante à crítica – é que não parece ser de muito bom tom o resenhista abandonar por completo sua experiência pessoal da obra, enquanto ser humano dotado de uma subjetividade e uma vivência de manifestações legítimas em todos os aspectos. É claro que a tarefa do crítico profissional não se reduzirá à mera confissão, mas ter sempre em mente o sentimento evocado em nós pelo trabalho do autor de um filme só fará por melhor esclarecer e enriquecer a “análise”, tornando-a humanamente acessível à comunhão de todos.

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Cisne Negro

Já vimos que Truffaut gosta de A Travessia de Paris, pois o filme alçaria até o épico a truculência e vulgaridade que viriam de seu diretor e roteiristas. O crítico não precisa apreciar em seu íntimo essa mesma “truculência” e “vulgaridade”, para senti-las e vivenciá-las através de uma narrativa que logre desenvolvê-las com uma qualidade “épica”. Em todo caso, os resenhistas de Cisne Negro bem que poderiam considerar que a mise en scène do filme é plenamente capaz de fazer o espectador “médio” experimentar com grande gosto os temas propostos (a auto-abnegação, o duplo / sombra). E se, mesmo assim, os críticos escolherem dedicar para o filme uma nota baixa, deverão explicar que isso ocorrerá exclusivamente porque a maneira (estilística / estética) com que Aronofsky conquista o público não conseguirá exercer o mesmo efeito em relação aos especialistas, acostumados que estão a outras formas de realização cinematográfica, formas mais “sofisticadas”…

Mas, infelizmente, para não expôr os critérios excessivamente técnicos e (ou) políticos – e, com isso, não jogar na “cara” do público a sua suposta ignorância e (ou) alienação – os críticos, em alguns momentos, usam o vago argumento de que a discussão sobre arte é livre e desapegada de julgamentos de “certo” e “errado”; e que, por isso, no mesmo filme em que o público enxerga surpresa, o profissional enxerga previsibilidade (é o que fez muito recentemente um crítico num jornal de grande circulação, em resposta à carta de um leitor indignado). Contudo, para retomar o exemplo de Cisne Negro, ao qual se poderiam atribuir previsibilidade, afetação e simplismo, por que não utilizar essas mesmas três palavrinhas mágicas para “explicar” também Dogville (2003) ou Anticristo (2009), ambos do sufocantemente incensado Lars Von Trier? O cineasta dinamarquês é tão didático – no pior sentido do termo – quanto Aronofsky; mas, por suas “teses” estarem muito na moda hoje em dia, será automaticamente aprovado por boa parte da classe intelectual, não?

À guisa de conclusão: as profecias pós-modernas que apregoam a “morte do autor” são mais do que “quatrocentos golpes” dados na face crítico-teórica de François Truffaut. Sem falar nos igualmente desacreditados procedimentos fenomenológicos de ares católicos, iniciados por Bazin e continuados por almas pias como Henri Agel e Amédée Ayfre – incluindo-se aí o envolvimento do próprio Truffaut, evidente na quarta nota. Apesar de tudo isso, acredito que ainda seja legítimo e até necessário retomar – pelo menos algo – da “comunhão interior” e da “(re)vivência” de um filme, sem as quais qualquer tentativa de descrever e explicar o cinema tornar-se-ão estéreis (e venenosas) já na própria concepção. Na medida em que o “audiovisual” é uma forma de comunicação, torna-se justo dedicar-lhe uma ciência. Mas o cinema é, acima de tudo, uma arte. E arte não é enigma. Arte é mistério.

O Jovem Karl Marx

201719017_1_IMG_FIX_700x700O Jovem Karl Marx (“Le Jeune Karl Marx”, Alemanha / França / Bélgica, 2017, dir.: Raoul Peck), que estreia hoje no Brasil, não é daquelas cinebiografias heroicas que conquistam e engajam o espectador através do exemplo – o caráter, os atos – de seu protagonista. Não espere nenhuma hagiografia histórica do tipo – grande clássico – de A Mocidade de Lincoln (1939), de John Ford.

Para além da coragem, persistência, integridade, irreverência (lembremos de “A pobreza da filosofia”, resposta marxista ao “A filosofia da pobreza” de Proudhon) do jovem Karl Marx – em uma palavra, seu gênio, no sentido romântico do termo, com que o filme veste o personagem que muito se esforçou para enfrentar o idealismo hegeliano – o que este filme mais exibe é a força da sua palavra, escrita ou falada.

photo2Poucas cinebiografias mergulham com tanta força – e sucesso – nessa dimensão literal: outra produção recente, Além das Palavras (“A Quiet Passion”, 2016, dir.: Terence Davies, história privada da poeta Emily Dickinson), até tenta, mas não atinge mais do que o efeito de uma elegia cafona. Já o filme de Raoul Peck, cineasta que despertou todas as atenções com o documentário Eu Não Sou o Seu Negro (2016), é de um outro equilíbrio.

Peck parece querer medir, no rigor de um cientista social, a concretude de cada palavra escrita por Karl Marx com a própria realidade que estas procuram descrever e em relação à qual elas procuram tomar posição ativa. Afinal, não é à toa que o jovem filósofo se orgulha de seu hegelianismo materialista, atacando impiedosamente o idealismo de Hegel e o abstracionismo dos anarquistas (Proudhon).

jeune-karl-marxO filme põe em cena as palavras de Marx em escritos, manuscritos, discursos e debates – incluindo também as palavras da figura capital, com o perdão do trocadilho, de Friedrich Engels – sem fazer muitas concessões ao conhecimento eventualmente leigo do espectador na filosofia e incipiente sociologia de meados do século XIX. O Jovem Karl Marx não é uma cartilha, ou um manifesto.

Como um livro de ciências humanas, este é um filme que exige comprometimento (estudo) e honestidade intelectual. Mas isto só revela a seriedade da sua proposta: em tempos de aventureiros de toda sorte, terra-planismos, “alt-right”, (neo)liberais boçais que nunca leram Adam Smith e teóricos das conspirações do “marxismo cultural”, um filme como este ajuda a pôr as coisas (e cada um) em seu devido lugar.

Mr. Robot

Mr-RobotMr. Robot arrasta para o meio do pátio e ateia fogo à dependência de “sistemas” na qual nós, a sociedade “globalizada”, viemos nos afundando como junkies desde que se decretou o “fim da história”. A série faz isso com toda a carga provocativa que muito bem nutriu a geração criada à base de Matrix e Clube da Luta. E o que é melhor: sem a fantasia nem a pretensão dessas duas auto-proclamadas pièces de résistance de fin de siècle. E também sem aquele tom de “crítica social foda” a partir do qual se compõe o canto de sereia pós-tudo conhecido como Black Mirror.

O melhor de Mr. Robot é isso: o ar low-profile que a série vem mantendo, até o final desta 3a temporada; mesmo com todo o pedigree temático e ideológico do seu discurso, mesmo com o domínio preciso e aplicação pertinente de uma estilística cinematográfica avançada; mesmo com os Globos de Ouro e Emmys ganhos. Não deixa de corresponder, poeticamente, à personalidade de seu personagem principal, o hacker Elliot Alderson – pelo menos, em alguns aspectos daquela. O espectador não espere, aqui, a gourmetização das séries da HBO. Mr. Robot é papo reto.

mr-robot-agambiarra-1170x480Mr. Robot vem mantendo, desde o início, um tom esquivo de autoironia – e um tanto de desbunde – típico de produções B, arejando muito agradavelmente a experiência de acompanhar a série. Neste ponto, a mise en scène corresponde exatamente aos monólogos (pseudo-diálogos) de Elliot, quando este se dirige ao seu amigo imaginário – no fundo, sabemos que somos nós, os espectadores: para o esquizofrênico protagonista, a sua realidade é tão “real” quanto a construção narrativa de uma série de TV ficcional.

De maneira mais adulta e cinematográfica do que Matrix, Mr. Robot se aproveita da filosofia pós-estruturalista (“Simulacro e Simulação”, Jean Baudrillard) não só nos conteúdos críticos da série, como também na organização de sua própria forma: a sua narrativa vai se estruturando a partir de questionamentos da própria instância narrativa e do(s) narrador(es). Os conflitos entre os personagens são, na verdade, disputas por narrativas (dominantes), fato social atualíssimo neste começo de século.

rami-malek-and-christian-slater-in-mr-robot-season-2Eis os agentes: o heroísmo anarquista dos hackers (contracultura, cibercultura), os planos de manutenção do poder pelas grandes corporações; a disputa desse mesmo poder por grupos igualmente poderosos, mas de ascensão recente (principalmente não-americanos), a simulação da democracia, o papel (narrativo) da mídia, etc. O sequestro e deformação de narrativas de uns agentes por outros é fato sistemático aqui e vai organizando as reviravoltas que trazem gosto e suspense para uma boa série.

Não é à toa que Whiterose, um dos agentes mais poderosos aqui, é um personagem tão preocupado com o (controle do) tempo: a boa administração e condução das temporalidades é fundamental para a progressão de uma narrativa. Mas é claro que sempre haverá areia nessa engrenagem, e a maneira como a série brinca – em um episódio desta 3a temporada – com a montagem paralela de Griffith (recurso fundador da construção narrativo-temporal no cinema) simboliza, na própria encenação, o discurso pós-estruturalista adotado como norte ideológico de Mr. Robot.

Mr-ROBOT-1Outro elemento bastante pós-moderno é a fluidez – e eventual choque – de identidades: praticamente todos os personagens apresentam uma construção identitária complexa, contraditória e cambiante, sabotando no espectador o conforto clássico das catarses e dos valores (éticos, morais), reforçando os efeitos de simulacros e simulações. A série chega mesmo a aproveitar alguns elementos manjados do melodrama folhetinesco, mas jogando-os no maelström das desconstruções que arrasta tudo em Mr. Robot.

Mr. Robot não é um programa facilmente impressionável, porque não procura sê-lo. Sam Esmail, seu criador, principal roteirista e diretor, não quer saber de efeitos fáceis, pelo bem (The Hamdmaid’s Tale) ou pelo mal (Black Mirror). Por isso, esta série não é e nem virará hit (apesar da premiação já conquistada). Sua complexidade temática e estilística apresenta-se de modo introvertido como seu protagonista. Mas é dessas correspondências mais veladas, que exigem um olhar mais atento, que o grande cinema se faz.

adaptando The Handmaid’s Tale

O texto abaixo contém spoilers.

the-handmaids-tale-600x300Não vou aqui discutir teorias gerais de adaptação da literatura para o cinema (no caso, TV); também não vou fazer uma resenha completa da série em questão a partir do livro que a originou. Quero apenas lançar uma proposta para reflexão, a partir de um problema bastante específico que me incomodou muito, ao ler o romance depois de ter assistido à 1a temporada da série.

Em The Handmaid’s Tale (TV), a catástrofe “natural” que serve de incentivo à instauração da implacável teocracia que transformará os EUA em Gilead afeta a população humana em uma escala aparentemente global e multiétnica. É só lembrar o episódio em que a delegação “comercial” do México revela o seu real interesse no grande “produto” de exportação de Gilead: as cabisbaixas “aias”.

the-handmaids-tale-s01e10_00001Em O Conto da Aia (romance), a diminuição epidêmica da taxa de natalidade afeta exclusivamente as populações caucasianas, predominantes nos países – desenvolvidos – do hemisfério norte (a hipótese é de que tenha sido provocada precisamente por fatores de industrialização e consumo: alimentos refinados, poluição, radiação, etc.). Isso dá uma outra dimensão para a alegoria política desta ficção especulativa (como prefere a sua autora, Margareth Atwood, em detrimento do rótulo de “ficção científica”).

E faz com que o golpe de estado e a consequente ditadura de Gilead adquiram motivações claramente racistas e econômicas, para além das generofóbicas, homofóbicas e de fundamentalismo / intolerância religiosa. Em tempos de recrudescimento da “White Supremacy” nos EUA (apoiada, inclusive, pelo próprio presidente do país) e do isolacionismo econômico, O Conto da Aia – publicado originalmente em 1985 – continua sendo uma obra inapelavelmente necessária.

maxresdefault (1)Mas nada disso aparece na TV. Por que? Para que acrescentar esse plot da delegação mexicana? Apenas para evitar – tendo em vista o alcance massivo e internacional da TV enquanto mídia – interpretações “anti-americanas” e “anti-capitalistas”; ou seja, os países ricos e sua etnia dominante não são, fundamentalmente, os “vilões”? Homens cis e héteros podem ser maus; mas não homens brancos, homens ricos?

A crítica já elogiou muito esta adaptação de O Conto da Aia em seu diálogo crítico com os EUA atuais. Mas, em um aspecto, a série deixou a desejar. E, infelizmente, trata-se de um fator dos mais essenciais, que não se pode simplesmente deixar de lado dessa maneira. Robert Stam, importante pensador contemporâneo das relações entre literatura e cinema, em um estudo sobre os processos de adaptação, aponta para os casos de “desenvolvimentos desiguais”.

33239Há filmes que puxariam o romance original mais para a “esquerda”, em alguns elementos (por exemplo, classes sociais); porém, em outras questões discursivo-ideológicas, um mesmo filme poderia arrastar a obra literária na qual se baseou para a “direita” (por exemplo, gênero e etnia). No caso de The Handmaid’s Tale, a série e o livro apresentam, no geral, discursos bastante afinados um com o outro.

Mas, quanto aos elementos de racismo e de classe (pensando na relação econômica entre países) presentes na história original, estes foram cirurgicamente extirpados na adaptação. Seria esta uma puxada à “direita”? O próprio Robert Stam, falando do modus operandi industrial de Hollywood, descreve alguns procedimentos que ficamos tentados a aplicar nesta interpretação de The Handmaid’s Tale, com o prejuízo da força subversiva presente em O Conto da Aia:

O objetivo parece ser “desliteralizar” o texto, uma vez que o romance passa por uma máquina de adaptação que remove todas as excentricidades autorais ou os “excessos”. A adaptação é vista como uma espécie de purgação (grifo meu).

Mas enfim, não fecho (ainda) com teoria alguma. Apenas fica lançada a hipótese.

Na Praia à Noite Sozinha

thumbnail_27103Sang-soo Hong vai moldando o seu filme como o experiente artesão vai acariciando, com delicadeza e concentração, a massa de barro que gira no torno, tornando-se lentamente um vaso. Cinema-cerâmica. A sua preferência por planos longos e fixos pode ser vista como uma conscienciosa aplicação da teoria-vida de Tarkovski, o grande oleiro do filme: esculpir o tempo.

On-the-Beach-at-Night-Alone-2-1600x900-c-defaultA poesia de Sang-soo Hong sabe expressar como poucos a pressão do tempo dentro do plano, seja esse plano composto por um diálogo dramático, por um cantarolar despreocupado, por uma soneca na praia. Há dois planos, encadeados de maneira muito simbólica, que (re)velam a estética manual que está por trás de todas as imagens que vemos aqui na tela.

tumblr_oxirnyDuvI1s3puqao1_1280Na cozinha de sua casa, um amigo da protagonista está “escolhendo” o feijão que será preparado por sua esposa: primeiro plano de suas mãos nesse ato delicado e preciso; corte-seco; primeiro plano das mãos da protagonista acariciando uma flor, no jardim da residência desse mesmo amigo. Todo (bom) filme nos dá a ver a sua alma, condensada em um único momento. Momento único.

tumblr_ozddusMpxN1tjl995o1_500A reverência singela que Sang-soo Hong presta aos pequenos atos, dotados por seu olhar de uma grandeza quase moral, possui algo de Ozu. Seu humanismo realista – para não dizer realismo humanista – encanta o espectador com o encanto e o desencanto do ser e do mundo. Do ser-no-mundo. Não é outro o sentido da história de amor e de rejeição contada em Na Praia à Noite Sozinha.

201713061_2-1200x520Não só amor. Antes disso, a possibilidade de amor – e também o seu merecimento; as escolhas e suas consequências, em (suposto) nome do amor. Culpa. Remorso. A moral também está aqui – não se trata de moralismo, apenas moral. Sem respostas fáceis – sequer perguntas fáceis; mas igualmente sem a solução final de qualquer niilismo. Este é um filme sem ismos. O século XXI está carecido.

A trilogia psicodélica de Tinto Brass

Tinto BrassA declaração abaixo é atribuída ao cineasta italiano Tinto Brass, um dos mestres do cinema de exploitation na Itália dos anos 60 e 70, e pode funcionar como uma profissão de fé:

L’erotismo sta alla pornografia come la “fellatio” sta al “pompino”. E’ una questione semantica. Coi miei film, del resto, io non procuro soltanto erezioni, ma anche e soprattutto emozioni.

Em livre tradução: “O erotismo está para a pornografia como a ‘felação’ está para o ‘boquete’. É uma questão semântica. De resto, com os meus filmes, eu não procuro unicamente ereções, mas também e sobretudo emoções.”

A longa discussão sobre as fronteiras entre erotismo e pornografia – assim como a necessária legitimação do primeiro, para além de falsos moralismos – estende-se por igual nas diferentes modalidades artísticas. A explicação que dá o poeta José Paulo Paes, na apresentação de sua antologia da poesia erótica universal, pode ser aplicada também ao cinema de Tinto Brass:

Supor que um poema erótico digno do nome de poema vise tão-só a excitar sexualmente os seus leitores equivale a confundi-lo com pornografia pura e simples. (…) Já a literatura erótica, conquanto possa eventualmente suscitar efeitos desse tipo, não tem neles a sua principal razão de ser. O que ela busca, antes e acima de tudo, é dar representação a uma das formas da experiência humana: a erótica. (Poesia erótica em tradução de José Paulo Paes. São Paulo: Companhia das Letras, 2006)

salon_kittyComo diretor de filmes, Tinto Brass é dono de uma carreira que já dura mais de 50 anos, ainda que tenha renegado o seu maior sucesso: a super-produção Calígula (“Caligola”, Itália / EUA, 1979). Ele pediu que seu nome fosse retirado dos créditos por discordar da pós-produção, sobre a qual não teve o poder criativo de que gostaria.

Apesar de tudo, ainda lhe sobram longas-metragens carregados de um politizado erotismo, como Salão Kitty (“Salon Kitty”, Itália / Alemanha Ocidental / França, 1976), sobre o famoso bordel nazista; e A Chave (“La Chiave”, Itália, 1983), adaptação da obra do escritor japonês Junichirô Tanizaki.

Nenhum desses dois filmes teve, infelizmente, lançamento oficial em DVD no Brasil – embora se encontrem nas locadoras vários outros títulos do diretor, especialmente de obras realizadas a partir dos anos 1990, como a ótima Monella – A Travessa (“Monella”, Itália, 1998), sobre as descobertas sexuais de uma adolescente nos anos 1950, regada a muito rock and roll.

caligula_poster_02Em relação a Calígula, declara o diretor:

Eu quis fazer um filme sobre a orgia do poder, e não sobre o poder da orgia.

Fica clara a oposição quanto à montagem tendente à pornografia empreendida pelo produtor Bob Guccione. Pelo menos, em Salão Kitty (lançado 3 anos antes), Brass já tinha atingido a sua intenção subversiva, assim como nos três filmes que vamos apresentar mais detalhadamente neste texto, realizados no auge efervescente da contracultura do final dos anos 1960, e que formam a “trilogia psicodélica” do diretor.

Col_cuore_in_gola-posterEliminação (“Col Cuore in Gola”, Itália / França, 1967) acompanha Bernard, um ator francês que conhece Jane (uma adolescente de 17 anos), em um nightclub londrino. A menina acredita que o pai, que morrera num acidente de carro, tenha sido assassinado num jogo de chantagem que envolveria uma foto proibida da segunda esposa dele. Mais tarde, Bernard encontrará a moça ao lado do cadáver – também assassinado – do homem que seria o chantagista.

Profundamente apaixonado por ela e acreditando na sua inocência, o ator foge com Jane e ambos passam a procurar o “verdadeiro” assassino, enfrentando pelo caminho tanto a polícia quanto os comparsas do chantagista, dentre os quais se inclui um violento anão. No final, Bernard descobrirá a verdade dos fatos, mas pagará um preço caro por isso.

Com o roteiro tirado do romance policial Il Sepolcro di Canta, assinado por Sergio Donati, este filme é uma daquelas pulp fictions clássicas das quais Quentin Tarantino certamente se morde de inveja. O estilo grindhouse (filmes B violentos e eróticos, que costumavam ser exibidos em pequenas sessões noturnas nos anos 60 e 70) de filmes como Kill Bill (vol. 1: 2003; vol. 2: 2004) e À Prova de Morte (“Death Proof”, 2007) nada mais faz do que emular a pop art de “Deadly Sweet” (título anglófono que o filme recebeu na Itália).

Col_cuore_in_gola_brassA mise en scène é saturada de referências ao rock and roll, às histórias em quadrinhos e à pop-art (inserção de imagens assinadas por Guido Crepax e Roy Lichtenstein, além de grafismos onomatopeicos – “slam!”, “crash!”, etc. – que lembram a série de TV camp do Batman nos anos 60), e ao universo do cinema (“Deadly Sweet” não deixa de ser um film noir, principalmente pela ação de Jane, lolita femme fatale).

Bernard e Jane, perambulando sem rumo certo pela cidade e pela vida, lembram o que se vê nos ensaios existenciais de Godard (Acossado – 1959, O Demônio das Onze Horas – 1965) e de Antonioni (A Aventura – 1960, A Noite – 1961). Deste último, as citações explícitas a Blow Up – Depois Daquele Beijo (1966) se fazer notar não só pela história de investigação e pela presença do universo da fotografia, mas também pelo zoom que Tinto Brass dá no cartaz do próprio filme, que aparece afixado na entrada de uma sala de cinema pela qual passam os dois protagonistas. De resto, o pano de fundo deste e dos dois filmes seguintes será a “swinging London”, uma das principais capitais da contracultura na segunda metade dos anos 60.

deadly-sweet-jean-louis-trintignant-ewa-aulinDe Jean-Luc Godard, Tinto Brass também soube aproveitar o questionamento da linguagem e da estética tradicionais do cinema: quebra da “quarta parede”, variação mais ou menos fortuita de planos em preto-e-branco, em cores, ou com filtros monocromáticos (verde, vermelho, azul), exposição de até três planos ao mesmo tempo na tela.

Todo esse experimentalismo chamando a atenção para a materialidade do suporte cinematográfico e para a invenção / construção de um filme enquanto discurso, além de contribuir, logicamente, para a atmosfera psicodélica. O sangue que vemos junto ao cadáver do chantagista, evidentemente falso, lembra a famosa declaração do diretor francês: “não é sangue, é vermelho”.

No final das contas, Eliminação junta a erudição experimental dos filmes de art-house com o desbunde do cinema das grindhouses. É uma pequena obra-prima à qual talvez jamais se dê muita legitimação crítica, mas trata-se de um cinema de invenção do mais alto pedigree marginal.

maxresdefaultNerosubianco (idem, Itália, 1969): Bárbara é uma mulher italiana que se encontra em Londres, acompanhada do marido. Como a típica figura literária da dona-de-casa pequeno-burguesa, sua sexualidade é fortemente reprimida. Passeando sozinha pela cidade, ao longo de um dia inteiro, ela se entregará às mais inusitadas fantasias eróticas (em sua imaginação), enquanto é seguida de perto por um homem afro-descendente. Bárbara vai correspondendo aos seus flertes e aproximações, até que – no final do dia – esteja pronta para voltar aos braços do cônjuge e retomar a vida legítima com uma nova disposição, graças ao “alívio” trazido por essa breve escapada.

Este filme foi produzido pelo prolífico Dino de Laurentiis – que tem no currículo desde Fellini e Bergman a Sam Raimi e David Lynch. O papel da protagonista ficou com Terry Carter, que mais tarde atuaria no cult seriado de ficção científica Battlestar Galactica. Em relação ao longa anterior, reconhecemos em “Attraction” (título que recebeu nos EUA) um salto maior rumo aos abismos psicodélicos, um escancaramento das “portas da percepção” (que, não obstante, atingirá seu grau mais alto na produção seguinte). É o único da “trilogia” que foi lançado em DVD no Brasil – até agora.

8c9713b8ea1ee980715fa2e9c9671afeNerosubianco é um delírio surrealista (a Bela da Tarde da contracultura) que se alimenta da potência da sexualidade feminina, que é bastante conscientemente trabalhada por Tinto Brass: muito do conteúdo político deste filme se insere na valorização do eros feminino e sua libertação das amarras patriarcais de culpa, insegurança, desinformação e medo.

De resto, os grandes temas explosivos dos anos 60 apresentam aqui as suas armas: Mao Tsé-Tung e Che Guevara; a revolução sexual e o anticlericalismo (nas formas de um padre que aparece dentro do túnel do amor, pregando contra o “pecado” do sexo, e de um “Jesus Cristo da libido”, que circula pelos parques de Londres com seus discípulos lascivos – um Zé Celso londrino?); Martin Luther King, Malcom X e a questão étnica (lembremos o inominado coadjuvante que estimula a libertação sexual de Bárbara); a guerra do Vietnã e o imperialismo norte-americano. Enfim, cinema marginal, subversivo e visceral como se fazia no Brasil durante os anos de chumbo.

75c7a95e8e0c176118dc384eac1ea296--anita-terry-oquinnNerosubianco não deixa de ter um aspecto de documentário, inclusive pela copiosa utilização de imagens de arquivo. Mas o aspecto vanguardista / ensaísta pesará mais: na sucessão videoclípica dos planos (com a onipresente banda de rock fazendo a pontuação musical), não se distingue claramente o que é fato e o que é fantasia na mente borbulhante de Bárbara.

Assim, o filme é mais lírico do que narrativo, principalmente se comparado a Eliminação. No entanto, Tinto Brass seria a vertente menos highbrow do cinema de poesia à lá Pasolini. O diretor, amante dos bumbuns e das axilas peludas das mulheres europeias, parece ficar sempre no meio do caminho entre o soft porn e o cinema-cabeça dos grandes mestres italianos. Cinema experimental de exploitation: os anos 60 foram tempos malucos mesmo.

lurlo2O Grito (“L’Urlo”, Itália, 1970). Anita abandona o noivo em pleno altar e foge com outro homem, um hippie chamado simplesmente de “Fulano”. Renegando a vida burguesa, os dois circularão sem rumo, em liberdade total, vivendo aventuras sem dores nem pudores, às vezes cruzando o caminho das lutas sociais e sexuais da época.

A dinâmica de uma movimentação errante por parte dos personagens é recorrente nas três produções que viemos discutindo. E nesta, o surrealismo e a irreverência atingem o paroxismo: os espectadores menos acostumados acharão o filme quase ininteligível. A montagem é mais “musical” do que lógico-narrativa, descontínua e afeita a associações poético-rítmicas mais ou menos casuais que poderiam passar como a versão cinematográfica da escrita automática dos surrealistas. A mistura entre preto-e-branco, cores e filtros coloridos reaparece mais uma vez aqui, chamando atenção novamente para o cinema enquanto discurso (psicodélico).

a5e36365256a70c14416b43ab79b54cc--current-mood-bad-girls“The Howl” (nome com o qual foi lançado nos EUA) está mais para um “filme-manifesto”: é saturado de críticas sarcásticas às tradições burguesas e de palavras de ordem da contracultura, tudo colocado em uma mise en scène bastante teatral, e sempre muito burlesca, circense. É um filme-delírio, exagerado, afetado, além de flertar com o nonsense.

O escatológico, que Tinto Brass retomará em obras posteriores, já aparece aqui na cena em que os jovens protagonistas urinam no para-brisa do carro de um idoso casal burguês que lhes dera carona. As referências cinematográficas também são reativadas, no momento em que uma voz em off ironiza a construção do filme segundo os padrões estabelecidos dos gêneros (uma “história de amor”). De resto, o caráter discursivo-ideológico torna-se particularmente evidente na organização dos diálogos, que mais parecem monólogos nervosos (daí, talvez, o “grito” do título) que se sobrepõem e atropelam uns aos outros.

Lurlo20-e1383059629946Se Eliminação dialogava com o Blow Up de Antonioni, este filme parece começar do ponto em que terminou A Primeira Noite de Um Homem (“The Graduate”, 1967), de Mike Nichols, parodiando e levando às últimas consequências (psicodélicas, políticas, sexuais) o ato rebelde de Ben Braddock (Dustin Hoffman) e Elaine Robinson (Katharine Ross), este roubando-a de seu casório e tomando ambos um ônibus escolar rumo à… vida? Liberdade? Amor?

A melhor sequência do filme é a que mostra uma orgia surrealista, com todo o direito ao escândalo e – novamente – ao escatológico, incluindo cenas de mutilação de animais vivos: o grotesco barroco é uma das linhas de força deste poema cinematográfico subversivo, que, no geral, segue na cadência de uma liturgia pagã. Lembremos que a violência e o erotismo são dois pilares do cinema de exploitation, além de ajudarem a definir outros movimentos de filmes experimentais e independentes dos anos da contracultura, como o Cinema Marginal brasileiro.

image-w1280Curiosidade: Tinto Brass recusou-se a dirigir Laranja Mecânica; preferiu fazer O Grito. Stanley Kubrick agradece, mas ficamos imaginando como seria o romance de Anthony Burgess adaptado pelas mãos pervertidas do italiano… De qualquer maneira, os três filmes da fase contracultural de Brass não possuem ainda aquela dose alta de erotismo que começaremos a ver logo após. Mas já apontam para caminhos bem definidos nessa direção: uma sensualidade sempre muito franca, às vezes ingênua ou cômica (lembrando as pornochanchadas brasileiras).

O cineasta tinha estreado sob a batuta produtora de Henri Langlois, e servido de assistente para Alberto Cavalcanti e Roberto Rossellini. Dirigira de documentários e sátiras sociais a ficções científicas B e western spaghettis, quando se deparou com as revoluções de costumes do final dos anos 60: o resultado é esta trilogia-patrimônio do cinema inventivo mundial .

Tinto Brass é um daqueles filmmakers malditos das sessões da meia-noite, e que são hoje cultuados por cinéfilos que desenvolvem faro especial para as sub-produções mais obscuras que se escondem os porões da sétima arte. Desse modo, a sua trilogia psicodélica irmana-se com: A Noite dos Mortos Vivos (1968) de George A. Romero; O Ritual dos Sádicos (ou “O Despertar da Besta” – 1970) do nosso José Mojica Marins; El Topo (1970) de Alejandro Jodorowsky; Pink Flamingos (1972) de John Waters; dentre outros.

Exploitation, camp, grindhouse, marginal: a esse cinema de “mau-gosto” jamais será creditada a “qualidade” dos filmes ditos “de arte”. Mesmo assim, refestelando-se impudicamente nos sub-gêneros e nas condições precárias de sua própria produção e circulação, essas pequenas pérolas imundas alcançam a expressividade que faz com que a arte realmente avance.


Publicado pelo autor originalmente na Revista RUA – junho de 2011. Revisado e atualizado para esta republicação.

Nocturama

Entronchados no coração de Paris

I whip my hair back and forth
I whip my hair back and forth
I whip my hair back and forth
I whip my hair back and forth
I whip my

Hop up out the bed turn my swag on
Pay no attention to them haters cuz we whip em off
And we ain’t doing nothing wrong
So don’t tell me nothing, I’m just tryna have fun
So keep the party jumping

nocturama-leadAí está um pedaço da letra de “Whip my hair“, cantada por Willow Smith, filha de Will e Jada Pinkett Smith. A música toca no momento-chave de Nocturama (idem, França / Alemanha / Bélgica, 2016, dir.: Bertrand Bonello): os jovens “terroristas” que acabaram de cometer atentados múltiplos e simultâneos ao redor de Paris decidem se entronchar dentro de uma loja de departamentos, onde passam a madrugada acompanhando o desenrolar dos acontecimentos na mídia.

Um deles faz questão de colocar a música acima para tocar bem alto em um aparelho de som, enquanto assiste aos noticiários. A letra condensa de maneira bastante explícita a personalidade e a visão de mundo desses jovens (alguns deles, nitidamente adolescentes), que o filme apresenta como representantes típicos da geração millenial: uma petulância leviana, volúvel, vulgar. A narrativa não se preocupa muito em colocar os motivos da ação supostamente terrorista deles; porque não os há.

nocturama-1Se há algum motivo, este é insignificante – analisado de um ponto de vista exterior a esses personagens. Estamos muito longe aqui da rebeldia aparentemente sem causa dos anti-heróis pós-românticos de um Kubrick (Laranja Mecânica, 1971), apropriando-se sarcasticamente dos símbolos da sociedade de consumo – sabendo-se eles mesmos frutos podres dessa mesma sociedade – e vandalizando-os com uma visceralidade dadaísta, fritando a si próprios e ao “corpo” social em curto-circuito.

Também já passou o tempo do niilismo severo e do sadismo calculado dos “delinquentes” de Violência Gratuita (Michael Haneke, 1997). Os criminosos de Nocturama não passam de uns pobres-diabos, crianças (mal)criadas por pais ocupados demais: a maneira desajeitada como “brincam” com os diversos objetos-fetiche de consumo dentro da loja lembra o aspecto constrangedoramente ridículo de uma criança – digamos, uma menina – que põe o batom, saltos altos e joias da mãe para brincar de “femme fatale”.

nocturamaEm uma palavra, é tudo muito patético: inadequado, inapropriado, ao ponto de provocar tristeza e compaixão pela absoluta falta de consciência, falta de noção, daqueles jovens em relação às suas escolhas, ações e consequências. São uns infelizes, no sentido coloquial de insulto patético que damos ao termo. Apesar da intencionalidade forte nesse retrato social, o filme falha – e falha grandemente: o estetismo “cool” da mise en scène fica bem esquisito junto do pobre-diabismo desses personagens.

Não creio que Bertrand Bonello queira simplesmente aderir – com empatia acrítica – à trupe. Especulação: o cineasta quis manter o necessário distanciamento “sociológico”, ao mesmo tempo que procurou aproximar-se, humanamente, dessas crianças e de sua visão (daí o “cool”). Mas errou um pouco a mão, o tom do filme é desequilibrado: que tal se adotasse um discurso mais irônico, farsesco, de tragicomédias sutis como Bom Comportamento (“Good Time”, 2017, dos irmãos Safdie)?

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nocturama_05P.S.: Nocturama está na lista dos melhores filmes de 2017 da revista norte-americana Film Comment: ficou em 5o lugar (colocaram Bom Comportamento em 1o). Nocturama passou reto pelos cinemas brasileiros, indo parar diretamente no Netflix (onde continua presente até o momento da publicação deste texto).