House of Hummingbird

“E essas crianças
Em quem vocês cospem
Enquanto elas tentam mudar o mundo delas
São imunes aos seus conselhos.
Elas sabem muito bem
Pelo que estão passando…”
(David Bowie, Changes)

house of hummingbird 1Uma grande estreia em longa-metragem para a diretora Kim Bora. Arrisco-me a dizer até que é um dos melhores filmes de estreia de cineastas dos últimos anos. A citação acima, de David Bowie, está na epígrafe de O Clube dos Cinco (1985), de John Hughes, e serve para todos os grandes filmes que abordam, com genuína empatia e honestidade, o universo adolescente.

House of Hummingbird é um sensível coming-of-age encenado e narrado com grande lirismo, mas sem melodrama excessivo, sem condescendência. Um filme honesto na proposta e na realização.

E, como as melhores obras do gênero, estrutura-se na intersecção dialética (ou choque) entre o vivido individual e o coletivo: pois o ser-estar-no-mundo não pode ser jamais menosprezado, principalmente quando se trata da adolescência, sob pena de estragar a totalidade da narrativa e sua proposta, quaisquer que sejam.

house of hummingbird 3Eppur si muove (“no entanto, ela se move”), já disse Galileu. Os movimentos internos da alma adolescente não podem ser interrompidos, tampouco pode ser evitada a sua autoconsciência (já disseram David Bowie e John Hughes).

E esses movimentos não repetem – necessariamente – os movimentos da alma coletiva, sequer harmonizam com eles. Mas servem de contraponto significativo, ainda que dissonante.

No filme de Kim Bora, funciona como estribilho o contraste expressivo entre os ritmos interiores da jovem protagonista Eunhee, no geral mais lentos e cadenciados, e os ritmos exteriores de uma Coreia que cresce e desaba a um só tempo, freneticamente.

house of hummingbird 4A menina encontrará um ponto raro de conexão com o Outro na professora substituta, mas a força avassaladora do Mundo / dos acontecimentos colocará uma interposição que será mais um dado a ser processado e integrado à personalidade e à memória da jovem em formação (em nada diferente da experiência adolescente arquetípica).

O resultado final, triste e feliz, inquieto e tranquilo a um só tempo, é o que completa a grande beleza humana que é ser, que é existir, da qual a Arte é veículo de comunicação privilegiado.

First Cow

“History isn’t here yet. It’s coming, but maybe this time we can take it on our own terms.” (A História ainda não está aqui. Ela está vindo, mas talvez, desta vez, nós podemos tomá-la em nossos próprios termos.)

first cow 1A frase acima é dita por King-Lu ao seu amigo “Cookie”, em um dos diversos momentos memoráveis deste pequeno grande filme, mais um ótimo acerto da diretora Kelly Reichardt. São ambos pobres-diabos, trotamundos tentando abrir como podem suas trilhas em meio ao denso coração das trevas de uma América semi-colonizada.

First Cow é um filme de latências. Porém, mais incômoda do que a posição do vir-a-ser é a posição do eterno vir-a-ser: o que, no final das contas, nunca será acabado, de fato, definitivo. Exceto a morte. A amizade entre King-Lu e “Cookie” nos encanta pela potência que nela se revela. Esses dois melancólicos pícaros conseguirão vencer no mundo, juntos?

first cow xOu a História lidará com ambos nos termos dela, como de praxe, a despeito dos esforços dos dois jovens? E que termos serão esses? Os termos de um Tesouro de Sierra Madre (1948, John Huston)? Não. Kelly Reichardt ainda crê na verdade do ser: o afeto e a lealdade, aqui, são incorruptíveis, e é essa singeleza que (ainda) comove as audiências. Ainda bem.

Mas a História não os deixará de atropelar, with extreme prejudice. First Cow tem um caráter de parábola, de “história da carochinha para adultos”, no dizer do nosso grande Guimarães Rosa, como as estórias basilares que ele mesmo contava, situadas no sertão que está em toda parte. Realmente.

first cow 3First Cow, como toda narrativa mitopoética, transcorre e transcende em um não-lugar (o coração das trevas da América semi-domada), em um não-tempo (a História que ainda está para chegar por ali). E seus personagens são não-sujeitos; mas aqui reside a modernidade do filme, sua inserção firme e consciente em um diálogo contemporâneo.

King-Lu e “Cookie” são não-indivíduos não porque transcendam, heroicamente, a condição humano-mortal, como heróis clássicos. Não são sobre-humanos, mas sub-humanos, a partir de sua condição social, pois não terão poder algum sobre a História, veículo com que os vencedores conquistam a Terra, atropelando quem não teve e não terá vez nem voz.

first cow 4E, a partir de sua condição mortal, são humanos, nada mais ou nada menos do que humanos, pois, em verdade, não podem ter poder total sobre História alguma (nem mesmo sobre a Revolucionária, como a própria História já tanto nos ensinou); e, neste ponto, sua história é a mesma daquela dos heróis trágicos, já modernos: o único heroísmo – ainda – possível.

Arthur Rimbaud, poeta-profeta da modernidade, tem um soneto que o filme de Kelly Reichardt parece ressoar, na sensibilidade, na força expressiva da imagem e nas suas implicações históricas:

ADORMECIDO NO VALE

É um vão de verdura onde um riacho canta
A espalhar pelas ervas farrapos de prata
Como se delirasse, e o sol da montanha
Num espumar de raios seu clarão desata.

Jovem soldado, boca aberta, a testa nua,
Banhando a nuca em frescas águas azuis,
Dorme estendido e ali sobre a relva flutua,
Frágil, no leito verde onde chove luz.

Com os pés entre os lírios, sorri mansamente
Como sorri no sono um menino doente.
Embala-o, natureza, aquece-o, ele tem frio.

E já não sente o odor das flores, o macio
Da relva. Adormecido, a mão sobre o peito,
Tem dois furos vermelhos do lado direito.

(Tradução: Ferreira Gullar)

LE DORMEUR DU VAL

C’est un trou de verdure où chante une rivière,
Accrochant follement aux herbes des haillons
D’argent; où le soleil, de la montagne fière,
Luit: c’est un petit val qui mousse de rayons.

Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,
Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,
Dort; il est étendu dans l’herbe, sous la nue,
Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.

Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme
Sourirait un enfant malade, il fait un somme:
Nature, berce-le chaudement: il a froid.

Les parfums ne font pas frissonner sa narine;
Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine,
Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.

Dente de Leite

babyteeth 2Os grandes significados residem, às vezes, nos pequenos detalhes. O título desta singela estreia em longas-metragens da diretora australiana Shannon Murphy não está no singular (o que passou despercebido pelo tradutor brasileiro: “Dente de Leite” foi exibido na 43a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e ganhou o prêmio de melhor ficção na competição de novos diretores).

O plural baby teeth (dentes de leite) traz à história ressonâncias alegóricas para além da dimensão rigorosamente individual, singular e privada em que o filme se nos apresenta, com atmosfera praticamente claustrofóbica, a partir de uma família quase hermeticamente nuclear e idiossincrática ao ponto do constrangimento (atributo típico, aliás, de um cinema dito indie).

babyteeth 3A imagem da praia, com a vastidão oceânica do céu e a vastidão cósmica do oceano, é um motivo estruturador que também contribui para a proposta de alcance mais elevado do filme, o que se revela explicitamente na fala da jovem protagonista, desejosa em “fazer parte” do céu. Nesse mesmo momento, quase sentimos o nascimento da consciência, em seus pais, daquela dor cósmica que perfaz a beleza e o horror da condição do ser-estar no mundo, com os Outros (principalmente com os entes queridos).

É a própria consciência do trágico, impondo limites e resultados inesperados ao desejo e à ação. Mas aqui, ao invés de deuses caprichosos que subjugam o ser, temos uma natureza implacável, surda a sacrifícios. A morte é inquestionável. Dentes de leite (sim, todos eles, no plural) caem, mais cedo ou mais tarde – podem demorar, mas ainda assim são irremediavelmente efêmeros.

babyteeth 1O trágico e o alegórico compõem a alma deste longa, roteirizado por Rita Kalnejais a partir, não por acaso, de uma peça teatral sua. Como no teatro, ação e personagens são rigorosamente centrípetos. Mas os sentidos que emanam são centrífugos. Enfim, dentes de leite são transitórios. Morrem, mas abrem espaço aos “permanentes”. Esse aspecto da significação (mais um pequeno grande detalhe) o filme deixa sugestiva e encantadoramente em aberto. Como a vida.

Destacamento Blood

da 5 bloods 1Destacamento Blood (“Da 5 Bloods”, EUA, 2020) é Spike Lee desmascarando, uma vez mais, as falácias neoliberais do “fim da história”. O cineasta norte-americano, seguramente um dos maiores em atividade no mundo e presidente do júri no festival de Cannes este ano, não se deixa engambelar – nem ao seu espectador – pela marcha do tempo vazio e homogêneo da História, conforme contada pelos vencedores (Walter Benjamin).

Lee provoca, o tempo todo (em duas horas e meia de exibição), rupturas nesse discurso e resgata pessoas, momentos e movimentos de resistência, expondo as inegáveis tensões que mal amarram os “fatos” e nos lembrando de que o tempo histórico não é dado; é construído a partir dos fragmentos heterogêneos de luta e de busca por visibilidade daqueles (guerreiros negros) que são convenientemente esquecidos pelas narrativas oficiais.

Desde Crispus Attucks, reputado primeiro norte-americano a morrer na insurreição de independência (o Massacre de Boston, em 1770), até Milton L. Olive III, cuja autoimolação lhe garantiu a primeira Medalha de Honra dada na Guerra do Vietnã a um soldado afrodescendente – aliás, o tensionamento dos discursos já se faz presente em diversas falas de personagens vietnamitas, ao se referirem à “Guerra Americana”.

da 5 bloods 3Por trás da fachada de paraíso turístico da República Socialista do Vietnã no século XXI, inclusive para visitantes norte-americanos, com seus tours pelos cenários de guerra no campo e fast-foods na cidade, agita-se um não-disfarçado orgulho pela vitória contra a maior potência militar do planeta, ao mesmo tempo que um ressentimento pelos crimes de guerra cometidos pelas forças invasoras.

Spike Lee não deixa jamais de destacar esses detalhes tão importantes, sabotando conscienciosamente a homogeneidade do “progresso” histórico, jogando luz, aqui e ali, sobre tensões e contradições que não permitem que o espectador permaneça numa posição de conforto em momento algum. Mesmo a história anterior da Indochina, enquanto colônia francesa mal “liberada”, é evocada e sacudida de cabeça para baixo.

Voltando ao herói Milton L. Olive III, um dos membros do Destacamento “Blood” reclama da demora em que se lhe faça uma cinebiografia, e temos aqui uma das operações mais constantes no discurso disruptivo de Spike Lee: contra o próprio Cinema – o hegemônico. Da 5 Bloods tem uma dimensão de quase paródia dos filmes de guerra épicos, heroicos, edificantes e, afinal, irreais. Nosso José de Alencar diria: folhetins para os rapazes.

da 5 bloods 4Desde a casa noturna, em Ho Chi Minh, (in)convenientemente chamada Apocalypse Now, passando pela hilária inserção da Cavalgada das Valkírias em uma cena carregada do mais moroso anti-clímax, até as piadas feitas pelos “Bloods” com as narrativas de retorno ao Vietnã para libertar prisioneiros de guerra e tentar “vencer” uma guerra há muito perdida: Rambo II e filmes com Chuck Norris (cujo nome ninguém recorda – mais uma gag).

O próprio enredo e a maneira como se desenrola já promove uma bagunça desses códigos todos: um grupo de amigos veteranos, todos afrodescendentes, volta aos antigos campos de batalha para resgatar um tesouro semi-esquecido e os restos mortais de um antigo companheiro de armas e líder inspirador, Stormin’ Norman (Chadwick Boseman). Logicamente, a “missão” não sairá conforme o planejado.

Spike Lee não reconhece a espetacularização cinematográfica da guerra, de uma guerra genocida contra a população afro-americana, e nega ao seu espectador qualquer possibilidade de tal experiência, manejando como ninguém os recursos à sua disposição, enquanto metteur en scène. Por exemplo, em todos os flashbacks de batalhas, vemos os “Bloods” com a mesma idade que têm no presente.

da 5 bloods 2Para além do estranhamento instantâneo, isso, de uma maneira brechtiana, impede que o espectador se perca no mero vivencial das cenas, ajudando-o a manter o distanciamento necessário à reflexão conscientizadora desse mesmo passado rememorado (o que nos remete, mais uma vez, a Benjamin: Stormin’ Norman é quem abriu os olhos dos seus companheiros para as questões raciais do período).

No entanto, a escolha que mais chama a atenção, dentro dessa proposta, é a de exibir todas as cenas da guerra no aspect ratio dos velhos aparelhos televisores (4:3). O diretor de Faça A Coisa Certa não encenará a Guerra Americana no widescreen espetacular de Apocalipse Now. O suporte emulado é o do jornalismo televisivo que fez com que a população dos EUA visse o que realmente era a guerra e se opusesse a ela, abreviando a sua duração.

É assim, escovando a história e o cinema a contrapelo, que Spike Lee traz um grande filme a este mundo tão fora dos eixos neste 2020. Quiçá já é um dos melhores do ano. Vidas negras importam.

Poética do Cinema: a metáfora

o balão vermelho - albert lamorisse

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  1. LIVROS DE CINEMA: comentários sobre obras interessantes de teoria, crítica ou história da sétima arte;
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Logo mais, criaremos novas séries, com novas ideias, diferentes formatos. Visitem, curtam, comentem, se inscrevam! O apoio de vocês é fundamental para enriquecermos os ambientes online de conteúdos feitos com coração, honestidade e qualidade.

Deixo com vocês o vídeo sobre a metáfora cinematográfica, com alguns complementos em texto que não foram incluídos na gravação. Bom proveito! Cuidem-se e cuidem uns dos outros!

Sergei Eisenstein e outros teóricos vanguardistas se apegavam bastante à ideia de metáfora no cinema como analogia entre planos, principalmente se um deles (a imagem metafórica propriamente dita) for não-diegético; isso cai como uma luva para as propostas políticas do cinema eisensteniano. Mas, para fora do círculo dos formalistas, essa definição mais engessada nunca recebeu muita atenção.

No geral, os teóricos e estudiosos do cinema não se preocupam em definir metáfora de maneira muito particular para a sétima arte. Quando precisam falar de metáfora nos filmes, acabam recorrendo mais aos velhos conceitos da literatura (estética) e da retórica (argumentação): assim, metáfora seria apenas “dizer algo para significar outra coisa” (com um termo necessariamente em sentido figurado).

Isso soa muito genérico para quem quer realmente analisar filmes. Contudo, mais recentemente (anos 1990 em diante), têm surgido alguns estudos mais específicos, com definições mais detalhadas e aprofundadas. Por exemplo, Charles Forceville fala em 4 tipos de metáforas nos filmes:

1. contextual: o sentido é dado apenas no contexto visual do que é mostrado na tela (o galinheiro como campo de concentração em “Fuga das Galinhas”);

2. híbrida: quando uma coisa se transforma, literalmente, em outra (o deus-máquina Moloch em “Metrópolis”);

3. símile: uma imagem justaposta à outra, sem manipulação (a analogia tradicional entre planos);

4. técnica: uma imagem relacionada à outra através da mesma técnica de representação (ângulo ou movimento de câmera, filtro de cor, técnica de edição etc.).

Segundo o mesmo autor, também é possível classificar as metáforas fílmicas em monomodais (utilizando uma só mídia, por exemplo, a imagem visual), ou multimodais (combinando diferentes mídias: imagem e som, por exemplo).

Outra possibilidade, ainda, é:

1. metáfora criativa / por semelhança: uma coisa concreta significando uma coisa abstrata (por exemplo, as viagens nos “road movies” significando as “jornadas” da vida e da alma: “coming of age” etc.);

2. metáfora primária / por correlação: uma coisa concreta significando outra coisa concreta (o olho de Janet Leigh sobreposto ao ralo da banheira em “Psicose”).

Enfim, há outras ideias igualmente interessantes para quem quiser se aprofundar. Hoje em dia, a metáfora no cinema é estudada principalmente pelos teóricos cognitivistas, como Charles Forceville e Nöel Carroll. Para eles metáfora não é apenas uma “figura” de linguagem, mas todo um verdadeiro modo de pensamento e compreensão.

A Vastidão da Noite

the vast of night 3Este sensível longa de estreia do diretor Andrew Patterson é ricamente dotado da qualidade vital do movimento: eppur si muove (no entanto, ela se move) – a Terra, as subjetividades. Movimento do vivido: enquanto os personagens giram no intenso vai-e-vem dos acontecimentos, a câmera jamais deixa de acompanhá-los com um flutuar suave e rigoroso; quando aqueles se encontram estacionados em algum local, a câmera permanece fixa em suas ações e reações, em planos às vezes bastante longos.

Mas o que mais chama atenção na forma cuidadosamente apurada de A Vastidão da Noite – mas sem virtuosismos – é uma cena em particular, na qual um personagem que jamais vemos (Billy) faz um longo relato de uma experiência traumática sua para o programa de rádio conduzido por um dos protagonistas (Everett – Jake Horowitz). Em dois trechos peculiares dessa narração, o quadro fica completamente escuro, e ouvimos apenas a voz cadenciada do narrador.

the vast of night 2A grande expressividade desse instante está na sugestão, feita ao espectador, daqueles momentos em que estamos tão compenetrados em uma história oral que até fechamos os olhos, como que para absorvê-la melhor (eu diria visualizá-la melhor, o que causaria aqui um efeito peculiar, uma vez que se trata de um filme – o visual é dado – mas esta história nos é dado apenas ouvi-la). Temos aqui uma representação audiovisual bastante elaborada de uma vivência de compenetração, já beirando as raias do abstrato.

Esta cena, que poderíamos, em princípio, entender como anti-cinematográfica (uma vez que não vemos absolutamente coisa alguma nos dois momentos em questão), é, na verdade, ricamente cinematográfica (cinema é arte AUDIOvisual), uma vez que traz ao filme, de maneira tão particular, a importância da experiência subjetiva do Outro e, sobretudo, do ouvir a palavra / testemunho do outro – experimentar a subjetividade do Outro. Poucos filmes tentam – e conseguem – se aventurar por essas paisagens da alma.

the vast of night 1Logicamente guardadas as devidas (e muitas) diferenças, não conseguimos evitar lembrar aqui o longa-metragem experimental Blue (1993), de Derek Jamal, que, durante todo o tempo de exibição (79 minutos), nos faz ouvir as experiências de ser, de viver e de mundo de portadores de HIV narradas oralmente sobre uma tela de fundo indelevelmente azul. Blue é um filme-ensaio na acepção mais acadêmica do termo. A fenomenologia cinematográfica continua viva e bem, obrigado.

A Vastidão da Noite não se estende para tão longe, ainda é um filme de gênero (ficção científica), fortemente inspirado por séries de TV como Além da Imaginação (“Twilight Zone”). Mas, assim como a produção clássica de Rod Serling (em sua primeira encarnação, entre os anos 1950 e 1960) esticou corajosamente as estruturas e o discurso do formato, bebendo de fontes vanguardistas, a estreia de Andrew Patterson não fica atrás na influência.

O Paraíso Deve Ser Aqui

it must be heaven 2O Paraíso Deve Ser Aqui é um título que trai a ironia sutil, mas altamente provocativa, com que o cineasta palestino Elia Suleiman vem erguendo uma bela filmografia. Deve ser “aqui” onde? Em Nazaré? Paris? Nova Iorque? Em todos esses lugares? Em nenhum desses lugares? (Pensando na pátria subjetiva do viajante cosmopolita.)

O título em inglês (It Must Be Heaven) pode sugerir possibilidades mais abrangentes: “isto deve ser o paraíso” pode se referir não a uma localidade geográfico-espacial, mas a, digamos, um estado de espírito, uma situação vivida, um encontro, um relacionamento, uma revelação transfiguradora.

O encontro entre o cineasta-protagonista e a mulher camponesa que carrega cumbucas de água dentro de um idílico bosque na bíblica paisagem da Galileia, encontro esse que se repetirá no final do filme, por efeito de busca do próprio Suleiman, pode ser talvez sinal desse paraíso enquanto epifania, em conformidade ao cristianismo do diretor.

it must be heaven 3O fato é: nenhum dos locais ou encontros vividos pelo cineasta-andarilho em espaço da “civilização” deixa de ser relatado de maneira derrisória – com o fino sarcasmo de que falaremos mais adiante. Exceto a experiência da camponesa no bosque da Galileia – a qual, diga-se de passagem, nem pode ser considerada um encontro; antes, uma observação.

Sim, o vouyerismo é elemento estruturador nas relações entre o eu (Suleiman) e o mundo neste filme. Predomina uma observação distanciada, às vezes não-percebida, mas geralmente dotada de certa malícia: no juízo satírico ou na intencionalidade do observador que faz questão de (se) mostrar a nós que sim, ele está ali presente.

Esse gosto pelo registro de lugares e pessoas poderia fazer com que víssemos no filme algo de documentário. Mas, na verdade, não. Por duas razões. Primeiramente, a presença do próprio cineasta em cena é particularmente significativa: não pelo testemunho observacional em si, mas pelas relações que se revelam ou estabelecem.

it must be heaven 4A própria figura conhecida do eu artista-diretor se coloca no mundo, circula pelo mundo, como que se expondo em uma arena pública. Os “embates” que se seguirão fazem por testar a identidade (ou identidades), configuração ou legitimidade desse mesmo eu, pondo-o em questão enquanto sujeito histórico, social, político e artístico-cultural.

Lembremos a reação histriônica do taxista novaiorquino ao praticamente arrancar de Suleiman a informação de que é palestino de Nazaré, em uma tentativa forçadamente amistosa de puxar conversa. Ou a invisibilidade do autor-personagem para os policiais parisienses que fiscalizam a medida da ocupação das mesas do bistrô na calçada.

Ou ainda a recusa do produtor francês ao seu novo roteiro, por não ser “palestino” o “suficiente”, e o desprezo sumário que outra executiva de estúdio (NY) lhe dispensa, mesmo depois da indicação dada pelo amigo Gael Garcia Bernal – o qual faz questão de reforçar, ao telefone, que Suleiman não é palestino “de Israel”, mas palestino da Palestina.

it must be heaven 1Essas situações vividas dão certo ar ensaístico (próprio dos filmes-ensaios) para O Paraíso Deve Ser Aqui, para além do que nos remeteria ao simples documentário. Eu disse “ensaístico”, como adjetivo, porque a elaboração dos acontecimentos mostrados é ficcional / narrativa, assumidamente encenada.

E aqui temos o segundo ponto em que documentário ou ensaio só podem ser aplicados ao longa de Suleiman enquanto adjetivos, e de maneira bastante cautelosa. A encenação caricatural de pessoas e objetos em pequenas rotinas cotidianas, chegando às raias do estranhamento surrealista, remete à sutil sátira social de Jacques Tati.

Repetições incidentais de padrões geométricos, gestos habituais coreografados e pequenas ações automatizadas dotadas de um humor cartunesco (a fileira de cavalos militares que desfila com o pequeno veículo de limpeza urbana seguindo logo atrás e recolhendo o estrume deixado) lembram bastante as gags visuais do diretor de Playtime (1967).

Assim como Tati, Suleiman demonstra crer que o mundo ultra-civilizado da pós-modernidade acaba paralisado no gesto burlesco da sua segunda natureza – como nos desenhos em que o personagem, após cair em cimento fresco, acaba enrijecendo-se ao se erguer. Então, a velha ideia do retorno a uma natureza idílica (o Éden antes da Queda) volta uma vez mais com seu charme tentador. O paraíso talvez seja lá.

Never, Rarely, Sometimes, Always

NEVER RARELY SOMETIMES ALWAYSEm primeiro plano, vemos mãos (femininas) que levantam a blusa de um ventre (igualmente feminino), passam gentilmente em sua superfície um pouco de gel e encostam o aparelho de ultrassonografia. Esse ventre está cheio de hematomas bastante escuros, provocados por pancadas cuja violência já tínhamos testemunhado explicitamente em cena anterior. Não há qualquer diálogo ou trilha sonora. Somente a intensidade expressiva do gesto.

Esse momento único de cinema puro (palavra sempre perigosa de usar, mas uso-a mesmo assim), em que a realidade nua e bruta assoma aos nossos olhos com o gigantismo avassalador do close-up, sem nos dar qualquer opção de desviar a atenção (apenas fechar os olhos mesmo), é a grande força de Never, Rarely, Sometimes, Always (EUA / Reino Unido, 2020, dir.: Eliza Hittman).

Never, Rarely, Sometimes, Always 2Força classicizante, e não é à toa que o filme venceu, em Sundance este ano, o prêmio de “Neorrealismo” (U.S. Dramatic Special Jury Award). Ganhou também o Urso de Prata em Berlim (Grande Prêmio do Júri). É o terceiro longa-metragem da cineasta Eliza Hittman e o estudo de personagem empreendido aqui tem ressonâncias significativamente potencializadas pelo olhar feminino da diretora e roteirista.

A proximidade do ponto de vista faz com que a história acompanhe a situação de violência contra a mulher, gravidez indesejada na adolescência e aborto antes com o olhar atento do testemunho e a disposição do ouvir com atenção a vivência alheia (a empatia), do que com a rigidez (e intolerância) do julgamento moral sumário ou das teses prontas – estas últimas fazem do inferno o paraíso das “boas” intenções.

Never, Rarely, Sometimes, Always 1A câmera-olho de Hittman apenas acompanha a jovem protagonista na difícil jornada, em demonstração solidária da sua presença reconfortante, assim como a (única) amiga dela quase sempre em cena. E isso já é tudo. Não precisa de mais nada. Apenas o testemunho silencioso – a voz é a da personagem, sempre, a única que interessa (a própria trilha sonora é quase inexistente, e quando aparece, são poucas notas para leve ambiência).

A imagem fixa no rosto de Autumn (Sidney Flanigan), durante a quase totalidade da difícil entrevista na clínica de aborto, é como se disesse, fraternal: “eu estou aqui, com você, tá?” E a panorâmica ao longo do corpo da jovem, deitada na mesa cirúrgica para o procedimento, terminando por revelar que todos na sala – médica, assistentes e enfermeiras – são mulheres, compõe uma cena de um neorrealismo intenso, sensível, significativo.

Enfim, seria fácil desprezar Never, Rarely, Sometimes, Always como um filme-tique da estética indie norte-americana. Ou como um filme “de mulheres” (consequentemente, “para mulheres”). Basta lembrar a condescendência com que Adoráveis Mulheres da Greta Gerwig foi recebido por parte considerável – e prestigiada – do público crítico masculino nos próprios EUA. Mas não faça isso. Apenas. Sejamos melhores.

Uma Vida Oculta

a hidden life 2Após A Árvore da Vida (“The Tree of Life”, 2011), verdadeira obra-prima, a delicada poesia de Terrence Malick vinha se deteriorando no contato com o ar insalubre da banalidade. Amor Pleno (“To The Wonder”, 2012) e Cavaleiro de Copas (“Knight of Cups”, 2015) traziam o risco de que o peculiar estilo do diretor, que vinha sendo pacientemente depurado em longas-metragens bastante esparçados desde 1973, acabasse em um molde de cacoetes sem maior pertinência do que a poesia de salão.

Mas eis que Uma Vida Oculta (“A Hidden Life”, 2019) promove uma bem-vinda – e esperamos duradoura – correção de curso. Aqui, a solenidade metafísica da direção de Malick encontra um fundo muito significativo na história real do austríaco Franz Jägerstätter, católico sensível que se recusou a servir no exército do Terceiro Reich, pagando com a própria vida pela objeção de consciência. Beatificado pelo papa Bento XVI em 2007, o seu martírio é contado por Malick no tom edificante da hagiografia.

a hidden life 3Todas as marcas estilísticas do cineasta contribuem para esse efeito: a fotografia em lente grande-angular que destaca a grandeza sublime dos espaços naturais (Jägerstätter era um pequeno agricultor dos Alpes), os movimentos fluidos de câmera que registram em tom memorialista o caráter idílico do cotidiano familiar (antes que a catástrofe se abata sobre todos), a voz em off que narra, descreve e comenta os acontecimentos (extraída de cartas trocadas entre o protagonista e sua esposa, estando este preso à espera de julgamento).

Ademais, é de extrema urgência que essa história seja relembrada em 2020, quando sofremos, uma vez mais, a ameaça de metástase da barbárie (ainda que esta receba, hoje, outros nomes e faça outras vítimas, para além da ascensão do neonazismo propriamente dito, no Brasil e no exterior). Quando muitos usam o nome do cristianismo para defender e praticar as piores ignomínias, é preciso recordar o episcopado austríaco, que, às vésperas da anexação, saudou o nacional-socialismo como libertador da “ameaça bolchevique”.

a hidden lifeO espantalho “vermelho” leva, ontem e hoje, muita gente pia a abraçar o próprio capeta, sem maiores crises de consciência. E é preciso recordar, sobretudo, a objeção de consciência do beato Franz Jägerstätter, ao assistir – compulsoriamente – a filmes de propaganda nazista (jamais esquecer o papel das mídias, especialmente as audiovisuais, na marcha da barbárie) e compreender que os “heróis” não são os invasores, saqueadores e genocidas (sob o discurso de estarem “defendendo” a própria pátria, raça, família).

Heróis são os outros, que de fato defendem suas terras, famílias, vidas, contra o “poder cego de todos os coletivos” (Adorno). A extrema inversão de valores que acusa o fanatismo totalitário é combustível dramático para as grandes histórias de martírio no cinema, desde A Paixão de Joana D’Arc (1928), de Carl Th. Dreyer, até este mais recente Malick. E, como toda grande obra de arte, alcançam verdadeira epifania quando revelam sentidos e grandeza para além de si mesmas, mesmo que jamais mudem “o curso da guerra”.

Jojo Rabbit

Educação e Emancipação

“A exigência que Auschwitz não se repita é a primeira de todas para a educação. De tal modo ela precede quaisquer outras que creio não ser possível nem necessário justificá-la. (…) Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de significado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita. Ela foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação. Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie. Mas não se trata de uma ameaça, pois Auschwitz foi a regressão; a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram esta regressão.” Theodor Adorno, Educação após Auschwitz

jojo rabbit 1A divisão maniqueísta entre os bons e os maus é muito tentadora, à esquerda ou à direita, não importa o ponto do espectro ideológico no qual se encaixe o “juiz”. Reparem que eu não estou falando, aqui, da luta entre o bem e o mal. Escolhi propositalmente os adjetivos bons e maus, porque definir os conceitos é mais simples (ainda que muito complicado, em si) do que categorizar as pessoas – ainda mais crianças – segundo esses mesmos conceitos, desprezando fatores históricos e sociais.

É um consenso bom e verdadeiro afirmar que o nazismo é o mal (não correrei o risco de dizer “foi”). Mas o perigo, como já foi apontado por muitos pensadores de prestígio (Adorno, Harendt), é colocarmos a barbárie nazi-fascista dentro daquela confortável caixinha rotulada como surtos sádicos de pessoas naturalmente maldosas ou incuravelmente psicóticas: “Hitler é um louco, quem o segue é louco também etc.”.

Não que esses fatores não possam entrar em jogo, mas o fato é que a barbárie aconteceu – do jeito e na extensão em que aconteceu – com a nefasta contribuição de motivadores histórico-sociais, para além dos psicanálitico-morais. Esses dados e essa dimensão de análise não podem, em absoluto, ser negligenciados, sob pena de corrermos sério risco de que tudo aconteça de novo – ainda que sob nomes e formas ligeiramente diferentes.

jojo rabbit 4Muitos desses elementos históricos e sociais são profundamente particulares, no sentido em que o nazismo e o holocausto não poderiam ter ocorrido em outro tempo ou outro lugar que não fossem a Alemanha da República de Weimar. Mas outros são de ordem mais abrangente (não correrei o risco de dizer “universal”) e poderiam sim se repetir em contextos diversos que compartilhem das mesmas condições favoráveis básicas.

E nunca é demais enfatizar a dimensão “pedagógica” da barbárie, da cultura que leva à barbárie, o “poder cego de todos os coletivos”, no dizer de Adorno. Hoje se fala bastante em uma necropolítica, mas é perfeitamente possível falarmos também, associada a esta, em uma necropedagogia. Todo ódio é ódio ensinado, torna-se ódio aprendido. E tudo o que é possível aprender, será igualmente possível desaprender.

Os determinismos fatalistas do final do século XIX já caíram por terra faz tempo (não sem antes ajudarem a conduzir o mundo à catástrofe). E é aqui que Jojo Rabbit (EUA / Nova Zelândia / República Tcheca, 2019, dir.: Taika Waititi) contribui de modo exemplar para uma atual e necessária reflexão não somente sobre a barbárie, mas principalmente sobre as condições que a geram e nutrem.

jojo rabbit 3O filme de Waititi pode ser muito duramente criticado sob diversos pontos de vista. É indiscutivelmente legítimo nos perguntarmos qual é o limite de tom com que possamos representar a barbárie – especialmente quando este se aproxima da sátira –, ou se não a devemos representar visualmente de forma alguma, pura e simplesmente – escolha feita por Shoah (1985, Claude Lanzmann).

Mas têm circulado, infelizmente, opiniões bastante rasas e defendidas com tosca virulência, resumidas na frase-feita de que “não existe nazista bonzinho”. É difícil imaginar uma nivelação mais pueril e estéril – descartadas as boas intenções – para um debate ainda urgente (veja-se o câncer do neonazismo crescendo novamente a olhos vistos, por todo o planeta, na sociedade civil, no meio político e nas instituições).

É claro que não existe nazista “bonzinho”. Mas acreditar que tenha sido essa a intenção discursiva de Taika Waititi é de uma obtusidade constrangedora, ainda mais quando demonstrada por supostos conhecedores de cinema. Repito: pode-se reclamar do tom, satírico ou edificante, desta quase parábola – apesar de a parte final do filme produzir algum eco de Alemanha, Ano Zero (1948, Roberto Rossellini).

jojo rabbit 6Mas o fato é que Jojo Rabbit promove uma desconstrução impiedosamente sarcástica da ideologia nazista, incinerando os seus menores elementos constitutivos, particularmente aqueles mais ligados à educação para a barbárie, representada no filme pelo “camping” de treinamento da juventude hitlerista. É ali que nos lembramos das verdades já apontadas pelo filósofo frankfurtiano Adorno, no ensaio “Educação após Auschwitz” – indispensável.

É nesta primeira parte corrosiva que o longa de Waititi demonstra a sua maior força política, antes que mude largamente de tom, passando a se orientar pelo drama na linha de O Menino do Pijama Listrado (2008, Mark Herman). E a própria figura imaginária do “führer”, interpretada por um caricato Waititi (que está longe de servir como exemplo de “raça ariana”), contribui enormemente para esse efeito.

A barbárie é um negócio muito sério. Mas o humor sempre foi uma das mais violentamente eficazes armas para se desmascarar e desmoralizar homúnculos com taras autoritárias: basta ver como eles, até hoje, não conseguem suportar serem alvo da menor piada que seja, em todos os lugares. Charles Chaplin foi, talvez, o primeiro a perceber isso, tomando de volta o bigodinho que Hitler lhe roubara (conforme o clássico insight de André Bazin).

jojo rabbit 2Em Jojo, “Adolf” se torna amigo imaginário do jovem protagonista e lhe dá vários “conselhos” do tipo que esperaríamos, muito logicamente, do autor de Mein Kampf. No entanto, o roteirista Taika Waititi não deixa de nos lembrar, muito consciensiosamente, que a figura se trata tão somente do produto da psique de uma criança vivendo em um ambiente de totalitarismo e de guerra.

Assim, é muito significativo para a economia discursiva do filme (a destruição satírica do ideário nacional-socialista) que “Adolf” ofereça para Jojo conselhos muito bonitos de transformação de fraqueza em força, de “covardia” em coragem e de auto-superação, quando o menino é violentamente excluído do seu grupo hitlerista por não conseguir corresponder ao fanatismo e sadismo cegos que se exigem do gado hitlerista.

Vocês acham, sinceramente, que o próprio Adolf cometeria essa terrível incoerência? Ainda mais depois do acidente que Jojo sofre (sabemos muito bem o que o regime fazia com pessoas portadoras de “deficiência” física). Desse modo, o fato de Waititi colocar na boca do próprio “führer” palavras que simbolizam a mais pura moral do escravo que Nietzsche abominava é uma das mais provocativas ridicularizações que se poderia fazer à barbárie. A de ontem e a de hoje.