Jojo Rabbit

Educação e Emancipação

“A exigência que Auschwitz não se repita é a primeira de todas para a educação. De tal modo ela precede quaisquer outras que creio não ser possível nem necessário justificá-la. (…) Qualquer debate acerca de metas educacionais carece de significado e importância frente a essa meta: que Auschwitz não se repita. Ela foi a barbárie contra a qual se dirige toda a educação. Fala-se da ameaça de uma regressão à barbárie. Mas não se trata de uma ameaça, pois Auschwitz foi a regressão; a barbárie continuará existindo enquanto persistirem no que têm de fundamental as condições que geram esta regressão.” Theodor Adorno, Educação após Auschwitz

jojo rabbit 1A divisão maniqueísta entre os bons e os maus é muito tentadora, à esquerda ou à direita, não importa o ponto do espectro ideológico no qual se encaixe o “juiz”. Reparem que eu não estou falando, aqui, da luta entre o bem e o mal. Escolhi propositalmente os adjetivos bons e maus, porque definir os conceitos é mais simples (ainda que muito complicado, em si) do que categorizar as pessoas – ainda mais crianças – segundo esses mesmos conceitos, desprezando fatores históricos e sociais.

É um consenso bom e verdadeiro afirmar que o nazismo é o mal (não correrei o risco de dizer “foi”). Mas o perigo, como já foi apontado por muitos pensadores de prestígio (Adorno, Harendt), é colocarmos a barbárie nazi-fascista dentro daquela confortável caixinha rotulada como surtos sádicos de pessoas naturalmente maldosas ou incuravelmente psicóticas: “Hitler é um louco, quem o segue é louco também etc.”.

Não que esses fatores não possam entrar em jogo, mas o fato é que a barbárie aconteceu – do jeito e na extensão em que aconteceu – com a nefasta contribuição de motivadores histórico-sociais, para além dos psicanálitico-morais. Esses dados e essa dimensão de análise não podem, em absoluto, ser negligenciados, sob pena de corrermos sério risco de que tudo aconteça de novo – ainda que sob nomes e formas ligeiramente diferentes.

jojo rabbit 4Muitos desses elementos históricos e sociais são profundamente particulares, no sentido em que o nazismo e o holocausto não poderiam ter ocorrido em outro tempo ou outro lugar que não fossem a Alemanha da República de Weimar. Mas outros são de ordem mais abrangente (não correrei o risco de dizer “universal”) e poderiam sim se repetir em contextos diversos que compartilhem das mesmas condições favoráveis básicas.

E nunca é demais enfatizar a dimensão “pedagógica” da barbárie, da cultura que leva à barbárie, o “poder cego de todos os coletivos”, no dizer de Adorno. Hoje se fala bastante em uma necropolítica, mas é perfeitamente possível falarmos também, associada a esta, em uma necropedagogia. Todo ódio é ódio ensinado, torna-se ódio aprendido. E tudo o que é possível aprender, será igualmente possível desaprender.

Os determinismos fatalistas do final do século XIX já caíram por terra faz tempo (não sem antes ajudarem a conduzir o mundo à catástrofe). E é aqui que Jojo Rabbit (EUA / Nova Zelândia / República Tcheca, 2019, dir.: Taika Waititi) contribui de modo exemplar para uma atual e necessária reflexão não somente sobre a barbárie, mas principalmente sobre as condições que a geram e nutrem.

jojo rabbit 3O filme de Waititi pode ser muito duramente criticado sob diversos pontos de vista. É indiscutivelmente legítimo nos perguntarmos qual é o limite de tom com que possamos representar a barbárie – especialmente quando este se aproxima da sátira –, ou se não a devemos representar visualmente de forma alguma, pura e simplesmente – escolha feita por Shoah (1985, Claude Lanzmann).

Mas têm circulado, infelizmente, opiniões bastante rasas e defendidas com tosca virulência, resumidas na frase-feita de que “não existe nazista bonzinho”. É difícil imaginar uma nivelação mais pueril e estéril – descartadas as boas intenções – para um debate ainda urgente (veja-se o câncer do neonazismo crescendo novamente a olhos vistos, por todo o planeta, na sociedade civil, no meio político e nas instituições).

É claro que não existe nazista “bonzinho”. Mas acreditar que tenha sido essa a intenção discursiva de Taika Waititi é de uma obtusidade constrangedora, ainda mais quando demonstrada por supostos conhecedores de cinema. Repito: pode-se reclamar do tom, satírico ou edificante, desta quase parábola – apesar de a parte final do filme produzir algum eco de Alemanha, Ano Zero (1948, Roberto Rossellini).

jojo rabbit 6Mas o fato é que Jojo Rabbit promove uma desconstrução impiedosamente sarcástica da ideologia nazista, incinerando os seus menores elementos constitutivos, particularmente aqueles mais ligados à educação para a barbárie, representada no filme pelo “camping” de treinamento da juventude hitlerista. É ali que nos lembramos das verdades já apontadas pelo filósofo frankfurtiano Adorno, no ensaio “Educação após Auschwitz” – indispensável.

É nesta primeira parte corrosiva que o longa de Waititi demonstra a sua maior força política, antes que mude largamente de tom, passando a se orientar pelo drama na linha de O Menino do Pijama Listrado (2008, Mark Herman). E a própria figura imaginária do “führer”, interpretada por um caricato Waititi (que está longe de servir como exemplo de “raça ariana”), contribui enormemente para esse efeito.

A barbárie é um negócio muito sério. Mas o humor sempre foi uma das mais violentamente eficazes armas para se desmascarar e desmoralizar homúnculos com taras autoritárias: basta ver como eles, até hoje, não conseguem suportar serem alvo da menor piada que seja, em todos os lugares. Charles Chaplin foi, talvez, o primeiro a perceber isso, tomando de volta o bigodinho que Hitler lhe roubara (conforme o clássico insight de André Bazin).

jojo rabbit 2Em Jojo, “Adolf” se torna amigo imaginário do jovem protagonista e lhe dá vários “conselhos” do tipo que esperaríamos, muito logicamente, do autor de Mein Kampf. No entanto, o roteirista Taika Waititi não deixa de nos lembrar, muito consciensiosamente, que a figura se trata tão somente do produto da psique de uma criança vivendo em um ambiente de totalitarismo e de guerra.

Assim, é muito significativo para a economia discursiva do filme (a destruição satírica do ideário nacional-socialista) que “Adolf” ofereça para Jojo conselhos muito bonitos de transformação de fraqueza em força, de “covardia” em coragem e de auto-superação, quando o menino é violentamente excluído do seu grupo hitlerista por não conseguir corresponder ao fanatismo e sadismo cegos que se exigem do gado hitlerista.

Vocês acham, sinceramente, que o próprio Adolf cometeria essa terrível incoerência? Ainda mais depois do acidente que Jojo sofre (sabemos muito bem o que o regime fazia com pessoas portadoras de “deficiência” física). Desse modo, o fato de Waititi colocar na boca do próprio “führer” palavras que simbolizam a mais pura moral do escravo que Nietzsche abominava é uma das mais provocativas ridicularizações que se poderia fazer à barbárie. A de ontem e a de hoje.

Joias Brutas

uncut gems 2Um dos elementos definidores da tragédia ou da comédia clássicas é a absoluta inconsciência do protagonista a respeito do sentido completo (total, abrangente) das suas ações. Daí os seus “erros” e a irremediável insistência neles, o que provocará, no espectador, o sentimento propriamente trágico (a compaixão) ou cômico (o riso). O horizonte perceptivo / cognitivo desse tipo de (anti-)herói é sempre vergonhosamente (para nós) mais restrito do que o nosso, enquanto espectadores.

Assim, o sentido real (objetivo) das suas ações, do seu caráter (do “herói” e das suas decisões) e do seu mundo se encontra desbloqueado e acessível somente para o espectador – a partir de uma intencionalidade autoral evidente, explícita ou implícita, por parte do dramaturgo (ou roteirista / cineasta). Para tanto, é claro, precisamos manter algum distanciamento “crítico”: a identificação plena com o personagem e a adesão irrestrita às suas escolhas só fazem por desbaratar a dimensão trágica ou cômica.

A força de Joias Brutas (“Uncut Gems, EUA, 2019, dir.: Benny e Josh Safdie) e do próprio cinema dos irmãos Safdie, conforme igualmente demonstrada no seu longa anterior, Bom Comportamento (“Good Time”, 2017), vem justamente desses elementos estruturantes que dotam de sentido a dramaturgia mais clássica, para cuja expressão aqui concorre o melhor virtuosismo cinematográfico: uma tensão, na montagem e na trilha sonora, que deixa o espectador no limiar da síncope que imaginamos para o protagonista, a todo momento.

uncut gems 3Howard Ratner (Adam Sandler) é um personagem carismaticamente abominável: mais do que o seu verdadeiro caráter (asqueroso, sob quaisquer valores), é particularmente repugnante a imagem que ele faz de si próprio, pois não parece ser daquele típico malandro, cujo cinismo se faz de máscara para conquistar e influenciar; o negociante de joias parece realmente acreditar no sentido “elevado” de suas recorrentes trapalhadas e lamenta desesperadamente, como um Jó burlesco, os invariáveis efeitos negativos delas.

Os irmãos Safdie, logicamente, brincam muito com isso e tensionam ao máximo as possibilidades de identificação e adesão dos espectadores para com esse marmanjo infantiloide, manipulador, mentiroso, mesquinho aos extremos e impecavelmente autoindulgente. Sabemos o destino que esse lowlife merece; mesmo assim, torcemos por ele a cada passo, sempre esperando que seja o “último”, que ele não seja realmente “mau”, que apenas precise agir dessa maneira para conseguir o score final e voltar a ser o bom cidadão e pai de família.

Mas Howard Ratner é de caráter irremissivelmente vicioso. E não demonstra ter a menor consciência disso, em momento algum. Auto-consciência, auto-correção e redenção estão muito, mas muito além do alcance dele, e é daí que vem a sua dimensão, não trágica, mas cômica, no sentido das comédias satíricas greco-romanas, ou das farsas medievais. Mas esse é um sentido a ser dado pelo espectador que, repetimos, não se identificar totalmente com esse idiota (no sentido etimológico do termo).

uncut gems 1Com o distanciamento necessário, o espectador será capaz de dotar até mesmo de sentidos alegóricos a história de Ratner: Uncut Gems poderia ser um cautionary tale, ou uma versão judaica dos autos do teatro católico medieval (o perigo de se cair em adoração pelos “bezerros de ouro”). Em uma chave dramática, o cinema clássico já enveredou por esses caminhos em O Tesouro de Sierra Madre (EUA, 1948, John Huston). De qualquer maneira, a gema bruta do título não é apenas um mcguffin.

A abissal desproporção entre a imensidão da verdade moral (o sentido completo, apreensível apenas pelo espectador) do caráter de Howard e da sua história, e a percepção digamos umbilical que o mesmo protagonista tem de si e de todas as coisas ao redor é o que, no fundo, estrutura e tensiona todas as cenas, mais do que o próprio espectador percebe na superfície: as já referidas montagem e trilha sonora, que, na realidade, operam como reforço sensorial da tensão de ordem alegórica que compõe a alma do filme.

Sem nunca abrir mão do humor sutil, mas cruel e profundamente corrosivo, os irmãos Safdie deixam patente essa oposição já na abertura, que nos faz “viajar” (travelling) adentrando a pedra opal bruta, em sua miríade de cores psicodélicas que se transformam, em seguida, no próprio cosmo (jogando com a expressão popular, segundo a qual se pode ver o universo dentro de uma opal) para, finalmente, metamorfosear-se no canal retal de Howard, por onde a câmera sairá “de marcha ré”. A lição está dada, logo de cara (ou de bunda).

Honeyland

A polifonia dos traços

honeyland4Hugo Münsterberg, um dos teóricos pioneiros do cinema, entendia-o como a “arte da subjetividade”. Nas palavras do autor, há mais de cem anos (1916): “A photoplay nos conta uma história humana apropriando-se das formas do mundo exterior, ou seja, espaço, tempo e causalidade, e ajustando os acontecimentos às formas do mundo interior, ou seja, atenção, memória, imaginação e emoção”. (The Photoplay: a psychological study. Nova York: Dover, 1970, p. 74.)

Honeyland (República da Macedônia, 2019, dir.: Tamara Kotevska, Ljubomir Stefanov) é uma realização privilegiada desse princípio. O filme faz uma mistura peculiar entre documentário e ficção, registrando ações cotidianas de uma pequena comunidade de apicultores em uma região erma e montanhosa, além de colocar essas mesmas pessoas para representar pequenas cenas dramáticas. É nesse cruzamento de gêneros que se preenchem as formas do mundo exterior com as do interior.

honeyland2O resultado nos remete a uma das mais prolíficas definições de arte, que alimenta as reflexões teóricas de Münsterberg e também de Béla Balázs – outro grande pioneiro no pensamento cinematográfico. Trata-se da arte que se debruça sobre o ser e o estar no mundo (é o que nos cabe), a partir de uma perspectiva pragmaticamente materialista: tudo o que fazemos (podemos fazer) é conferir sentido, interno à nossa própria subjetividade, às coisas e fatos do mundo externo. Uma arte assim produz um novo olhar, sobre nós e sobre o mundo.

Essa é a bela contribuição de Honeyland, ao embalar o espectador que se aninha entre as bucólicas montanhas de uma Arcádia atual e pobre, com sóbrio (ou latente) encantamento, mas sem qualquer beleza convencional: o Romantismo da câmera na “terra do mel” focaliza os sujeitos em sua individualidade mais particular. O perigo, em documentários etnográficos, é encarcerar as pessoas em tipos exagerados, caricaturais, reveladores de velhos vícios etnocêntricos. Não é o que acontece aqui.

honeyland3A ênfase na humanidade essencial dos habitantes da “honeyland” nos remeterá muito particularmente ao já anunciado Béla Bálazs, teórico entusiasmado do primeiro plano e suas potencialidades expressivo-poéticas: “Apenas por meio de métodos inabituais ou inesperados, produzidos por arranjos surpreendentes, podem os objetos antigos e familiares e, portanto, nunca vistos, atingir nossos olhos com novas impressões”. (Theory of The Film: character and growth of a new art. Nova York: Arno Press, 1972, p. 93.)

O leitor ou leitora poderá reclamar que o close-up já se tornou banal nestes quase 125 anos de cinema. Sim. E é por isso mesmo que filmes que trabalham o primeiro plano de maneira verdadeiramente poética (procurando olhar as coisas de forma desarmada, desautomatizada, com a ingenuidade e encanto com que as víamos pela primeira vez em nossas infâncias – ou como os poetas as procuram ver sistematicamente) continuam provocando em nós a mesma euforia que lemos em um Bálazs.

honeyland5Muitas cenas de Honeyland parecem animadas por “uma terna atitude humana na contemplação das coisas ocultas, uma solicitude delicada, uma gentil inclinação sobre as intimidades da vida em miniatura, uma calorosa sensibilidade” (ibid., p. 56). Em especial, um plano médio, no qual vemos Hatidze Muratova (a “protagonista” do filme) dar uma bronca em sua mãe idosa (Nazife Muratova), que, no entanto, não se demonstra muito abalada. Ambas estão dentro do cômodo único da casinha em que habitam.

Vemos, então, sem muita demora, mas de modo perfeitamente claro e progressivo, uma mudança enorme na expressão facial (e na emoção) de Hatidze: de tensa irritação, ela passa a uma resignada conformidade e, finalmente, estaciona em um olhar de condescendente ternura direcionada à figura da mãe, já bastante velhinha – na chamada “segunda infância”. Arrisco-me a dizer, entendendo a força falaciosa da indução, que este plano é o mais belo e significativo de todos os filmes feitos em 2019.

honeyland1A arte, aqui, não está na imagem estática, fotográfica, mas no processo, na imagem em movimento propriamente cinematográfica. É o que Bálazs chama de “jogo polifônico dos traços” (mesmo que não se trate, no plano descrito de Honeyland, de um close-up): “O que causa uma impressão tão profunda não é uma lágrima grande e oleosa escorrendo sobre o rosto – o que toca é ver o olhar tornando-se embaçado, a umidade acumulando-se no canto do olho (…)” (ibid., p. 77).

Por fim, o aspecto etnográfico de Honeyland atende a uma outra preocupação do teórico húngaro, conforme citado por Ismail Xavier: o cinema que ajuda a diminuir as “diferenças entre as inúmeras raças e nações, tornando-se dessa forma um dos mais úteis pioneiros no desenvolvimento de uma humanidade universal e internacional”. (A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 83.)

Estou ciente do perigo que é a assimilação de tal discurso pela ideologia da “globalização” neoliberal. Mas, em meio ao nacionalismo e racismo de cortes fascistoides crescentes ad nauseam nos últimos anos, tais palavras precisam ser lembradas. E com elas, filmes que alarguem nossa visão de mundo e estimulem nossa empatia pelo Outro, ou seja, aquele(a) que é diferente de nós – a alteridade pura; aquele(a) que nos parece estranho(a) e que nos pede certo esforço e paciência em observar e tentar compreender.

Mas é um outro igualmente humano, como nós. Sem mais (nem menos).

Adoráveis Mulheres

Pontas de presente

(Texto sem spoilers)

little women 3Há muitas adaptações audiovisuais para o clássico da literatura estadunidense chamado, no original anglófono, Little Women, de Louisa May Alcott (as traduções desse título para o português brasileiro são algo controverso, em particular a versão supostamente literal: “Mulherzinhas”). Mesmo assim, Greta Gerwig não deixará de empreender a sua leitura bastante pessoal do romance, respeitando os dados canônicos do clássico e apresentando soluções inovadoras.

Em um aspecto, pelo menos, Adoráveis Mulheres (“Little Women”, EUA, 2019) oferece ao espectador uma experiência cinematográfica de sofisticação formal rara – sem descair, pelo outro lado, naquele velho exibicionismo autoindulgente do método (verdadeira doença entre muitos diretores – homens – que costumam ser pomposamente incensados pelo público mais “cinéfilo”). Em Greta Gerwig, a forma – mesmo sofisticada – está sempre a serviço do conteúdo, das necessidades expressivas.

Estamos nos referindo à estrutura narrativa do filme, que desloca e condensa de maneira bastante peculiar os dois volumes do romance original de Louisa Alcott. Em vez de manter a ordem linear dos acontecimentos, ainda que resumidos, Gerwig irá misturá-los e desenvolvê-los em uma montagem paralela (o espírito fundador da linguagem do cinema) cuja alternância de planos, cenas e sequências não obedecerá, necessariamente, às causalidades lógico-temporais, mas a “gatilhos” afetivos.

MV5BNTI1YjZlMzktOTliNS00OWE3LTgwMmQtZDhkMDAxMTJhMmY3XkEyXkFqcGdeQXVyODk4OTc3MTY@._V1_ (1)Assim, as diferentes temporalidades vão se despertando e amarrando segundo critérios profundamente subjetivos, em uma feição quase proustiana: sensações, experiências, o próprio vivido, vão acordando e encadeando memórias, outras sensações, outras vivências. Os “nós” visuais podem ser uma personagem, objeto, lugar, fundidos sempre com cortes secos, imprevistos, impactantes – alguns deles promovendo rimas visuais. Em suma, a coesão vai se montando de modos mais poéticos (líricos) do que narrativos ou dramáticos.

Gilles Deleuze (A Imagem-Tempo), a partir de Henri Bergson, diz que a memória não se encontra dentro de nossa própria interioridade, como mero dado subjetivo. Pelo contrário, “somos nós que nos movemos numa memória-Ser, numa memória-Mundo”. Essa objetivização da subjetividade, ainda que paradoxal, é o recurso estilístico que mais chama a atenção em Little Women, junto das alternâncias entre os tempos, na forma como Greta Gerwig expressa a grande riqueza subjetiva das personagens femininas da família March.

Na verdade, é a forma como se “salta” entre os diferentes tempos que mais contribui para os efeitos de “memória-Mundo” neste filme. A constante alternância entre cenas, em montagem paralela simples, apresenta as diferentes épocas nas vidas das irmãs March não como diferentes temporalidades em essência: presente, passado ou futuro, cada uma com sua identidade própria e inconfundível, sempre em relação umas com as outras – o passado, por exemplo, descrito como memória ou flashback.

little-women-4Os diferentes momentos na história das quatro irmãs são expressos, por Greta Gerwig (roteiro e direção), como diferentes presentes, todos na urgência fenomenológica do agora, pouco discerníveis temporalmente em termos formais, por causa do encadeamento dinâmico em que são montados. É como se passado e presente constituíssem um só tempo, regido sob a ótica do agora-presente que é a ótica do vivido – o ser-estar no mundo, aqui-e-agora. Deleuze, citando Fellini, diz: “somos construídos como memória [memória-Mundo – nota minha], somos a um só tempo a infância, a adolescência, a velhice e a maturidade”.

Seria forçado dizer que Little Women é exemplo cabal da definição que o filósofo francês pós-estruturalista dá para a imagem-tempo cinematográfica. Apesar disso, o longa-metragem de Gerwig dá alguns passos nessa linha, a partir do fato de que os acontecimentos não são mostrados (mise en scène) segundo o seu caráter de sucessão e encadeamento lógico-temporal – como já dissemos. Todos os acontecimentos no filme, não importa a sua posição na escala dos tempos, são expressados a partir das potências de sensação, emoção e experiência que carregam – daí a lógica lírico-poética da montagem.

Assim, o que a cineasta nos propõe – e consegue realizar plenamente – é um mergulho profundamente subjetivo dentro de um presente (qualquer que seja) apresentado de modo rigorosamente objetivo / formal, e não como simples memória, passado – apesar de, no encadeamento dos tempos, a primeira cena se apresentar no “presente”, e a segunda saltar já para o que o espectador naturalmente leria como um “passado-memória”, voltando-se posteriormente à “atualidade”, mantendo o filme tal estrutura de alternâncias.

Little Women 1Little Women nos leva a “embrenharmo-nos no acontecimento”, substituindo “a vista pragmática longitudinal [a escala temporal / causal] por uma visão puramente ótica, vertical, ou antes, em profundidade” (Deleuze). Para Santo Agostinho, é o presente vivencial do acontecimento; por isso, é o presente do presente, presente do passado e presente do futuro. Todos eles percebidos, pelo espectador de cinema, como presente puro e simples, como o aqui e o agora da experiência única que nos é fornecida pela sétima arte.

Intrínseco ao acontecimento, existe somente um tempo (presente), no qual os outros “presentes” (as pontas de presente) se encontram implicados. É sempre bom repetir: Greta Gerwig, em Adoráveis Mulheres, não pretende pôr em prática essa modalidade de imagem-tempo no formato radical escolhido por Alain Resnais (diretor) e Alain Robbe-Grillet (roteirista) para O Ano Passado em Marienbad (1961), um dos clássicos nos quais se baseia a teoria de cinema deleuziana.

Mas, no meio do certo lugar-comum em que já se transformou a contação e evolução de uma história em diferentes temporalidades paralelas (principalmente em séries de TV atuais), sempre estruturadas em obediência a uma inquestionável “pragmática longitudinal”, o fato de uma diretora montar esse paralelismo a partir de dados afetivos e vivenciais (o forte lirismo do filme) é um diferencial que nos faz rememorar sim os extremos experimentais e criativos a que já chegou a linguagem do cinema (ainda mais tendo-se em vista o estúpido desprezo com que uma parte do público masculino vem negligenciando esse filme).

Retrato de Uma Jovem em Chamas

Imagem: ausência, presença

(Texto com spoilers)

portrait 1A palavra “imagem” (do latim imago) carrega em seu código genético as ideias (ideia = projeção mental = imagem) de representação, imitação, cópia; por conseguinte, aparência, semelhança. Assim, toda imagem será testemunho de uma ausência. Na semiótica de Peirce, uma imagem (diga-se pictórica, fotográfica ou cinematográfica) será um ícone: substituto de seu referente, eleito por atributos de semelhança.

No entanto, pode-se advogar (como o faz Ismail Xavier a partir de reflexões propostas por Maya Deren) que as imagens foto-cinematográficas também se poderiam fazer de indícios (novamente Peirce), uma vez que nasceriam de meros “registros” físico-químico-mecânicos dos objetos, atestando a sua existência empírica e a sua presença temporal (no momento em que terá sido “captada” a imagem).

A pintura, por sua vez, não poderia se livrar da intermediação do artista, o qual conseguiria registrar tão somente um “conceito mental” (Deren) da coisa. É claro que, na história das teorias do cinema, muito já se questionou o caráter indexical – e também o icônico – da imagem fílmica. Mesmo assim, a chamada sétima arte ainda é das que mais exercem (ou a que mais exerce) efeitos de realismo na experiência do espectador.

portrait 3Este é, certamente, um dos elementos que mais impactam os sentidos e a sensibilidade ao assistir a Retrato de Uma Jovem em Chamas (“Portrait de la Jeune Fille en Feu”, França, 2019, dir.: Céline Sciamma). Não tanto a simples impressão de realidade causada pela imagem fílmica, mas o tratamento dado à identidade ambígua desta (com peso maior nas suas sugestões de verdade) e da imagem pictórica (com peso maior nas suas sugestões de representação).

Desse modo, a percepção do espectador (e suas reações emotivas aos dados dessa mesma percepção) é arremessada para lá e para cá, ao longo de todo o filme, como uma bolinha em uma partida de tênis, entre os dados de presença aparentemente fornecidos pela imagem – cinema ou pintura – e os dados de ausência fornecidos principalmente pela última. Nisto, somos posicionados a acompanhar de perto o estado vivencial e subjetivo das próprias personagens centrais, que sofrem este mesmo bate-e-volta (quanto à pintura apenas).

Isto vale para o momento em que a Condessa (Valeria Golino), mãe de Héloïse (Adèle Haenel), refere-se à imagem de si mesma, no retrato pictórico oferecido – em sua época – ao pretendente arranjado, como “ela”, sugerindo uma ausência / distanciamento subjetivo-simbólico que pode ser tanto de ordem temporal (retrato da juventude), quanto de ordem identitária-social (ela mesma não teria aceitado, subjetivamente, o destino cruel do casamento forçado; mesmo destino que quer impor agora à sua filha).

portrait 2Temos aqui uma primeira presença-ausência. Ausência total se notará no fato de a irmã de Héloïse, que se suicidara para não se entregar ao casamento forçado, não possuir retrato algum, finalizado ou não, a ser destinado ao pretendente (pelo menos, ninguém no filme faz qualquer referência a esse quadro – costume asqueroso de objetificação da mulher entre famílias de posses no século XVIII).

Uma semi-presença (ou semi-ausência) deixará sua assombrosa marca no primeiro retrato de Hèloïse, feito por um pintor já demitido: recusando-se a posar (e todo o papel social imposto a ela), vemos de Héloïse somente o corpo dentro do magnífico vestido verde, com um aterrorizante borrão no lugar do rosto. Então, a Condessa contratará a jovem pintora Marianne (Noémie Merlant), na esperança de que consiga pintar o retrato da filha, ainda que de memória.

Entre ambas, irá se desenvolver uma relação de amor que será o foco dramático do filme, aos poucos e com alguns percalços: o primeiro retrato é feito por Marianne de memória; quando Héloïse vê o quadro pronto (sem saber que estava sendo produzido), lamenta que o rosto não capte, verdadeiramente, a sua identidade subjetiva. Mais uma vez: presença-ausência. Então, dispõe-se a posar, e o segundo retrato estará a contento dela.

portrait 5Toda imagem é testemunho de uma ausência. Ou é uma presença fantasmática. Marianne será assombrada, recorrentemente, por uma imagem espectral de Héloïse, a qual perceberemos, no final do filme, que será a última imagem que aquela terá desta, no momento da despedida definitiva. Único e sutil elemento de fantástico nesta narrativa, de outro modo, predominantemente realista.

Anos depois, Marianne encontrará um retrato de Héloïse em uma exposição. Levemente envelhecida, ela está posando junto com uma criança que facilmente se deduz ser sua filha e está segurando em seu colo, com uma das mãos, um livro: o dedo médio marca uma abertura de página (imagem de forte conotação erótica feminina) em que se distingue nitidamente a numeração – 28 (página em que a artista tinha desenhado um autorretrato para servir de recordação à sua jovem amada).

Junto da peculiar expressão facial da modelo, fica evidente o quanto este último retrato pictórico-icônico (expressão da ausência) revela-se como uma grande força de presença (a única possível), quase no sentido indicial (Héloïse estava , no mesmo ambiente do pintor cujas marcas de pinceladas são indício da realidade da cena representada), e se comunica quase diretamente com Marianne (na expressão, no gesto e no objeto), constituindo uma das cenas mais comoventes do filme.

portrait 6A força significativa dessa imagem pode alcançar até mesmo a terceira categoria de signos na perspectiva peirceana: os símbolos. Tendo em vista a violência histórica imposta às mulheres e à população LGBT, o “último” retrato de Héloïse tem o valor simbólico da resistência e da verdade da identidade feminina (como a própria mulher a define, elidindo quaisquer papéis de gênero compulsórios) e da identidade homoafetiva. Um grande filme. Precisamos de mais. De muitos mais filmes assim.

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P.S.:

A imagem ícone, expressão de uma ausência (única presença possível), costuma ser alvo do medo quase neurótico da obliteração: ausência final e irreversível. Toda a história da arte, da literatura, da fotografia e do cinema é assombrada pela perspectiva da destruição – muitas vezes pelo fogo – da imagem original, única, aurática (Walter Benjamin). O filme de Céline Sciamma nos traz, de maneira firme e recorrente, esse mesmo assombro.

Já falamos que a irmã (morta) de Héloïse não possui imagem alguma, sequer nome. Quanto a esta, seu primeiro retrato (o do rosto-borrão) será destruído no fogo por Marianne, em uma quase gag visual na qual a cineasta usa um longo primeiro plano, seguido de um plano de conjunto, para construir um engaño-desengaño e nos fazer pensar que a artista incinerava o quadro que ela mesma estava produzindo.

portrait 4Mais adiante, Marianne efetivamente destruirá o próprio quadro (segundo retrato de Héloïse), após o descontentamento expresso por sua modelo, esfregando um pano sobre a tinta fresca do rosto representado na tela – pivô da discórdia. Nenhuma outra pintura será vandalizada no restante do filme, mas tomará lugar a cena que dá título ao longa: sim, estamos falando da jovem em chamas.

Em uma espécie de “luau” na praia, com a presença de várias mulheres, as duas jovens amantes estão vivenciando um momento de descontração, quando Héloïse decide passar muito rente à fogueira, causando um princípio de incêndio na barra do seu vestido longo, que será logo apagado. Aqui temos uma ameaça de apagamento não da imagem representacional, mas do próprio corpo físico e presente da personagem.

Só podemos imaginar o impacto, visual e emocional, causado por essa cena / ocorrência na subjetividade de Marianne, a ponto de ela decidir transformá-la em uma pintura, que vemos logo na introdução do filme, passada anos depois dos acontecimentos narrados. O curioso é que esse quadro é composto em um plano geral (quase que uma paisagem), em cujo centro apenas distinguimos a silhueta de Héloïse com os pés em chamas, sem jamais ver o seu rosto.

Assim, a imagem definitiva que Marianne preservará – fisicamente – de sua amada e que nos é apresentada de antemão será um vago ícone (ausência-presença, sem nem mesmo o rosto) que sugere, dialeticamente, a prevalência e a extinção da própria presença no mundo do corpo de Héloïse, quadro que receberá o mesmo título do filme. Na outra ponta do longa, o retrato de Héloïse com o livro-souvenir e a filha é símbolo maior da sua presença e permanência.

Melhores filmes de 2019

Não foi uma escolha fácil (na verdade, nunca é): tivemos muitas produções de intenso fôlego artístico neste ano, principalmente no cinema nacional, que viu em 2019 um dos melhores anos da sua história (esperamos que não seja o último). Os grandes filmes brasileiros, hoje, não ficam devendo coisa alguma aos grandes filmes estrangeiros.

Uma brevíssima explicação metodológica: incluí apenas filmes lançados oficialmente por aqui, ou que ainda não têm data prevista de estreia em Pindorama: não vou mais deixar passar experiências fundamentais como A Ghost Story (2017), ou Sorry To Bother You (2018), longamente ignorados pela mão “invisível” do mercado distribuidor neste país.

Segue:

  1. The Souvenir (EUA / Reino Unido, 2019, dir.: Joanna Hogg)

the souvenir

Profundamente intimista, lírico. A câmera assume o olhar da protagonista com intensidade raramente vista, cuja história (trágica) de (primeiro) amor se desenvolve em um crescendo repleto de elipses sutis, cujos significados o próprio espectador deverá construir ao viver junto com os personagens uma tragédia anunciada.

  1. A Vida Invisível (Brasil / Alemanha, 2019, dir.: Karim Aïnouz)

a vida invisivel 2

Escrevi sobre ele aqui.

  1. Atlantique (França / Senegal / Bélgica, 2019, dir.: Mati Diop)

atlantique 2

Escrevi sobre ele aqui.

  1. For Sama (Reino Unido / Síria, 2019, dir.: Waad al-Kateab, Edward Watts)

for sama

Filme mais perturbador deste ano, porque é a própria realidade documentada, escancarada, explícita. A barbárie e o horror mais abjetos: crianças mortas, crianças trucidadas. Por isso mesmo, é uma necessária lição de humanidade, de sensibilidade, de luta e de resistência, contra todo o racismo, a xenofobia e a intolerância religiosa dominantes em 2019.

  1. Bacurau (Brasil / França, 2019, dir.: Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles)

the irishman 1b

Escrevi sobre ele aqui.

  1. Honeyland (Macedônia, 2019, dir.: Tamara Kotevska, Ljubomir Stefanov)

honeyland

Documentário e ficção umbilicalmente ligados e alimentados, com grande lirismo e poesia (as analogias visuais, algumas evidentes, outras sutis) pela grande mãe nutridora do Cinema: a realidade. Uma aula de fotogenia e do poder encantatório do cinematógrafo como registro da vida, em si mesma.

  1. Divino Amor (Brasil / Uruguai / Dinamarca / Noruega / Chile / Suécia, 2019, dir.: Gabriel Mascaro)

divino-amor

A ficção especulativo-distópica que merecemos, neste Brasil de 2019 dominado pelas milícias evangelo-fascistas, narrada pelas mãos de um dos maiores cineastas-poetas da atualidade: Gabriel Mascaro (Boi Neon, 2015; Ventos de Agosto, 2014). O grande hype ignorou solenemente, mas é um dos melhores filmes brasileiros desta safra de ouro.

  1. Monos (Colômbia / Argentina / Países Baixos / Alemanha / Suécia / Uruguai / EUA / Suíça / Dinamarca, 2019, dir.: Alejandro Landes)

monos

Um poema visual em que a amplidão das paisagens dos Andes à Floresta Amazônica contrasta com a angústia e o horror dos corações trevosos dos senhores das moscas. São crianças que fazem coisas horríveis, mas são crianças não obstante. Esse difícil contraste foi magistralmente conduzido por esta pérola de Alejandro Landes.

  1. Se A Rua Beale Falasse (If Beale Street Could Talk) (EUA, 2018, dir.: Barry Jenkins)

Beale Street 1

Escrevi sobre ele aqui.

  1. The Last Black Man in San Francisco (EUA, 2019, dir.: Joe Talbot)

the last black man

Este filme-poema profundamente lírico serve de lição a todos os hipócritas (ou maliciosos mesmo) que relincham em defesa da “propriedade privada”. Se esses safados fossem minimamente honestos, gritariam contra o crime da gentrificação tanto quanto urram contra as supostas ameaças “comunistas”.

  1. Temporada (Brasil, 2018, dir.: André Novais Oliveira)

temporada

Um olhar sensível, empático e de modo algum condescendente (coisa raríssima) direcionado às classes proletárias brasileiras. André Novais Oliveira não cai no perigo da História Única, dos determinismos viciados dos filmes de tese supostamente sociológica, verdadeira praga secular do nosso cinema e da nossa literatura.

  1. Longa Jornada Noite Adentro (Long Day’s Journey Into Night) (China / França, 2018, dir.: Bi Gan)

long day

Um caldo de influências: David Lynch, Apichatpong Weerasethakul, Orson Welles, Wong Kar-Wai, trabalhadas com equilíbrio e sabedoria, sem desatentar da autoria experimental (particularmente, o uso do 3D). Um dos melhores exemplos, este ano, de uma das grandes vocações (se não a maior) do Cinema: a experiência sensorial.

  1. Ash is Purest White (China / França / Japão, 2018, dir.: Zhangke Jia)

ash is purest

Um filme bonito, no que diz respeito às grandes verdades humanas: o amor. Um filme cruel, no que diz respeito às grandes verdades desumanas: o desprezo, a ingratidão, a toxicidade de gênero). Um filme de protagonista feminina forte. Precisamos de mais, de muitos mais filmes assim. Ainda é pouco.

  1. Nós (Us) (EUA / China, 2019, dir.: Jordan Peele)

us

Jordan Peele, mais uma vez, manejando e remodelando magistralmente os códigos do gênero do horror para trazer à superfície – esbofeteando o espectador – o que os donos do poder se esforçam tanto em esconder: o racismo e as desigualdades sociais (a invisibilidade e o ódio de classe puro e simples).

  1. High Life (Reino Unido / França / Alemanha / Polônia, 2018, dir.: Claire Denis)

high life 1

Escrevi sobre ele aqui.

  1. Greta (Brasil, 2019, dir.: Armando Praça)

greta 3

Escrevi sobre ele aqui.

  1. The Farewell (EUA / China, 2019, dir.: Lulu Wang)

lulu-wang-farewell

Para além da emoção e sensibilidade com que é conduzida a narrativa, o paradoxo da epígrafe: “Based on an actual lie” (baseado em uma mentira real, em livre tradução) instaura um inescapável questionamento dos acontecimentos representados da primeira à última cena (na verdade, depois desta, em uma breve inserção não-diegética durante os créditos finais), forçando o espectador a questionar a pertinência de suas reações emocionais de uma maneira mais sistemática e aprofundada do que faz Parasita (Bong Joon-ho). Particularmente, tais reações se referem à escolha bem difícil entre manter uma esperança sem muitas possibilidades de concretização, ou conformar-se de vez à realidade cruel dos fatos.

  1. Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar (Brasil, 2019, dir.: Marcelo Gomes)

Estou Me Guardando Para Quando O Carnaval Chegar 4

Escrevi sobre ele aqui.

  1. Varda by Agnès (França, 2019, dir.: Agnès Varda)

varda

Uma aula de cinema por uma das maiores cineastas (independentemente de gênero) de todos os tempos, que nos deixou recentemente. Toda a rara sensibilidade, humanidade, inspiração poética e, sobretudo, curiosidade de uma das inventoras do filme-ensaio, gênero cinematográfico que vem despertando bastante atenção teórica hoje em dia.

  1. Parasita (Parasite) (Coreia do Sul, 2019, dir.: Joon-ho Bong)

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Escrevi sobre ele aqui.

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Menções honrosas (sem ranqueamento):

Pássaros de Verão (Pájaros de Verano: Colômbia / Dinamarca / México / Alemanha / Suíça / França, 2018, dir.: Cristina Gallego, Ciro Guerra); Sinônimos (Synonymes: França / Israel / Alemanha, 2019, dir.: Nadav Lapid); Em Trânsito (Transit: Alemanha / França, 2018, dir.: Christian Petzold); As Golpistas (Hustlers: EUA, 2019, dir.: Lorene Scafaria); The Nightingale (EUA / Austrália / Canadá, 2018, dir.: Jennifer Kent); Fora de Série (Booksmart: EUA, 2019, dir.: Olivia Wilde); Luce (EUA, 2019, dir.: Julius Onah); O Irlandês (The Irishman: EUA, 2019, dir.: Martin Scorsese); Um Lindo Dia na Vizinhança (A Beautiful Day in The Neighborhood: China / EUA, 2019, dir.: Marielle Heller); Poderia Me Perdoar? (Can You Ever Forgive Me?: EUA, 2018, dir.: Marielle Heller); Assunto de Família (Shoplifters: Japão, 2018, dir.: Hirozaku Koreeda); Sócrates (Brasil, 2018, dir.: Alexandre Moratto); Peterloo (Reino Unido, 2018, dir.: Mike Leigh); História de Um Casamento (Marriage Story: Reino Unido / EUA, 2019, dir.: Noah Baumbach); Dragged Across Concrete (EUA / Canadá, 2018, dir.: S. Craig Zahler).

Isso aí, galera! Ano que vem tem mais!

A Vida Invisível

Invisibilidade ofuscante

(Texto sem spoilers)

a vida invisivel 1Dizer que A Vida Invisível é um filme de disjunções, de desencontros, de pólos irremediavelmente opostos seria uma banalidade. O que realmente tensiona esta grande realização de Karim Aïnouz e provoca um efeito muito inquietante que se dilata na subjetividade do espectador por longo tempo depois poderia somente ser definido – talvez – no formato de oxímoros: uma proximidade distante, um distanciamento próximo.

A angústia provocada por tais vínculos paradoxais tem o seu epicentro localizado num advérbio: quase, estabelecendo uma relação de intensidade que tensiona os elos de espaço e tempo colocados pelo roteiro e pela mise en scène (o plano-sequência do restaurante é Cinema de primeira grandeza como raramente se vê e merece ser dissecado em todas as escolas de audiovisual).

a vida invisivel 2As produções de arte mais conscientes costumam apresentar múltiplas camadas de significação, que ressoam umas nas outras, amplificando-se mutuamente em uma polifonia que almeja alcançar os recônditos mais entranhados da intimidade do receptor (leitor, espectador, ouvinte), caracterizando o melhor da experiência artística. N’A Vida Invisível (de Eurídice Gusmão – segundo o título original) não será diferente.

A dialética do quase amarra aqui dois termos: o psicológico / intimista (na grande tradição literária moderna de Virgínia Woolf, Clarice Lispector, Helena Morley) e o social / crítico (as narrativas neorrealistas de classe e, mais contemporaneamente, as histórias identitárias de gênero, etnia, nacionalidade etc.). As vidas das irmãs Eurídice e de Guida, se nos revelam algo, é o quanto é difícil pertencer ao gênero feminino neste mundo. Ser mulher.

a vida invisivel 3E o que é particularmente cruel neste filme de Aïnouz (penso, aqui, na linha do cinema da crueldade de Bazin), a partir da construção narrativa e da experiência do espectador, não é tanto que as mulheres estejam absolutamente apartadas de qualquer posição social em que possam existir com liberdade e autonomia (fato histórico-social abjeto, mas banal – com todo o risco, advindo daí, de baixarmos a guarda de nossa empatia e indignação).

O que se expressa com contundência quase sádica são as histórias e vivências particulares dessas duas mulheres que chegam quase a tocar – ou mesmo tocar brevemente – seu próprio ser e existência devidamente autoapropriados, apenas para serem arrancadas de si (e uma da outra) e puxadas de volta à obliteração patriarcal com uma violência e urgência que são as marcas vergonhosas da nossa desumanidade. Sim, nós, homens.

a vida invisivel 5Ainda dentro dessa lógica do quase, que estrutura o filme desde o começo (a cena de introdução: Eurídice e Guida que quase se perdem uma da outra na Floresta da Tijuca), o reconhecimento (anagnórise aristotélica) que se opera no final da história é a chave de ouro trágica que define o conjunto e assenta as camadas sedimentares de sentido. Não sem deixar fortíssimas ressonâncias emocionais a serem processadas pelo público.

Dizer que A Vida Invisível move-se pelas fórmulas consagradas do melodrama familiar e histórico de extrato hollywoodiano – e que, por isso mesmo, vem recebendo premiações internacionais e é alvo de campanha pelo Oscar – seria outra banalidade. A transparência de sua mise en scène apenas reforça o princípio constitutivo paradoxal do tão longe, tão perto, principalmente no que se refere à edição.

a vida invisivel 4Executando a forma mais clássica da montagem invisível, Karim Aïnouz cria o potente e aflitivo efeito de engendrar pontes retesadas entre planos e sequências abismais: veja-se o corte seco que secciona e conecta, tão repentinamente, o segundo e o terceiro ato do filme. Graças a tais dinâmicas entre o quase, a invisibilidade e o desaparecimento (fala de Dircinha no segundo ato), o Cinema – e as mulheres – se revelam com toda a força em A Vida Invisível.