Três Anúncios para Um Crime

IMG_1427O alcance da visão de mundo e das relações sociais na pequena cidade de Ebbing, Missouri (EUA) possui aquela extensão tipicamente limitada dos grotões rurais / patriarcais / arcaicos dos interiores profundos de muitos países; ou dos sistemas hermeticamente fechados das sociedades distópicas de narrativas especulativas (cujos ecos ouvimos em “O Conto da Aia”, de Margareth Atwood).

E uma das qualidades de Três Anúncios para um Crime (“Three Bilboards Outside Ebbing, Missouri”, EUA, 2017, dir.: Martin McDonagh) é permitir que o chorume de tais visões e relações escorra por entre os desvãos de tais comunidades que, não obstante, se creem puras, preservadas, impermeáveis, higienizadas (o velho higienismo social). Sutil, esse chorume segue escorrendo até alcançar os pés descalços do espectador distraído.

IMG_1429Exemplo: na sala de cinema, alguns espectadores riem das falas e ações preconceituosas dos personagens do filme, especialmente as do policial Jason Dixon (Sam Rockwell); outros riem COM elas. O roteiro de McDonagh é pontuado com diversas pequenas tiradas de humor negro / politicamente incorreto, principalmente em relação a minorias: mulheres, negros, homossexuais, até mesmo pessoas com nanismo (o personagem interpretado por Peter Dinklage).

Isso provoca um desconforto no espectador consciente e alguma sensação de claustrofobia moral – comum em narrativas distópicas. Mas é importante lembrar que o filme não adere, irrestritamente, ao ponto de vista de personagem algum. É natural que que se reforce a mãe interpretada por Frances McDormand; no entanto, mesmo ela não deixará de fazer parte de uma zona ética cinzenta que, afinal, definirá toda a cidade.

IMG_1428Essa escolha já fez com que “Três Anúncios…” fosse criticado por setores mais progressistas, que exigiam que o longa tomasse postura mais, digamos, contundente em relação a personagens como o de Rockwell. Mas o filme de McDonagh não é, de maneira alguma, reacionário; tampouco adota o conservadorismo de um Clint Eastwood. É um bom western contemporâneo.

Está indicado a 7 Oscars: melhor filme, melhor atriz para Frances McDormand, melhor ator coadjuvante para Sam Rockwell e Woody Harrelson, melhor roteiro original, melhor edição e melhor trilha sonora original. Ganhou os Globos de Ouro de melhor filme dramático, melhor roteiro, melhor atriz (McDormand) e melhor ator coadjuvante (Rockwell). Estreou no Brasil esta quinta-feira, 15 de fevereiro.

Cinema seco / Vidas Secas

Muito já se discutiu sobre a problemática em se adaptar uma obra literária para o Cinema. Alguns posicionamentos são bem radicais, como o do cineasta russo Andrei Tarkovski:

“Algumas obras possuem uma grande unidade no que diz respeito aos elementos que a constituem, e a imagem literária que nelas se manifesta é original e precisa. Os personagens são de uma profundidade insondável, a composição tem uma extraordinária capacidade de encantamento, e o livro é indivisível. Ao longo das suas páginas, delineia-se a personalidade única e extraordinária do autor. Livros assim são obras-primas, e filmá-los é algo que só pode ocorrer a alguém que, de fato, sinta um grande desprezo pelo cinema e pela prosa de boa qualidade.” (Esculpir O Tempo, cap. I)

O crítico François Truffaut, nos anos 50, militava por desmascarar a “tradição da qualidade” dominante no cinema francês, com seus filmes “de roteirista” – geralmente, adaptações de romances:

“O procedimento conhecido como ‘equivalência’ é a pedra angular da adaptação tal como Aurenche e Bost (os dois mais prestigiados roteiristas do momento) a praticam. Esse procedimento supõe a existência, no romance adaptado, de cenas filmáveis e não-filmáveis, e recomenda, em lugar de suprimir estas últimas (como se fazia antes), inventar cenas equivalentes, isto é, como se o autor do romance as tivesse escrito para o cinema.

(…)

Emitida a ideia segundo a qual essas equivalências não passam de astúcias tímidas para contornar dificuldades, resolver pelo canal sonoro problemas que se referem à imagem, limpezas vazias para obter meros enquadramentos científicos na tela, iluminações complicadas, foto ‘lambida’, o conjunto agora bem vivo na ‘Tradição da Qualidade’ (…)” (Uma certa tendência do cinema francês, in O prazer dos olhos: escritos sobre cinema)

Truffaut não considera legítimo o famoso dilema entre ser fiel ao texto original da obra literária, ou declarar lealdade ao “espírito” dela (temático / ideológico). Coerente com a sua “política dos autores” (a arte do cinema vem do cineasta), o jovem mestre francês vai defender que:

“O cinema é outra coisa: direção.

O único tipo de adaptação válido é a adaptação do diretor, isto é, baseada na reconversão, em termos de direção, de idéias literárias.” (A adaptação literária no cinema, ibidem)

Ou seja, não se traduzem, para o cinema, o enredo ou os conteúdos bem pensados de uma obra literária; mas sim, o seu estilo. Os cinéfilos mais sumários poderão reclamar: “mas cinema e literatura são duas linguagens completamente diferentes (uma verbal, a outra audiovisual), é impossível pregar fidelidade à estética…” Bem, vejamos em que medida que é realmente o caso – e não estou querendo defender, aqui, aquela forma mais pobre de semiótica cinematográfica que nivela por baixo os significantes fotogênicos e verbogênicos. Parece que encontramos a “adaptação do diretor”, de que fala Truffaut, num velho e clássico texto de André Bazin:

“Se a influência do cinema sobre o romance moderno pode iludir bons espíritos críticos, foi porque, com efeito, o romancista utiliza hoje técnicas de relato (…) cujas afinidades com os meios de expressão do cinema são indubitáveis (…). Foi ele, por exemplo, quem mais sutilmente tirou partido da técnica da montagem e da subversão da cronologia (…). Que câmera ficou tão exterior ao seu objeto quanto a consciência do herói de O Estrangeiro, de Albert Camus? (…) Estamos certos que Thomas Garner e Cidadão Kane nunca teriam sido concebidos sem James Joyce e Dos Passos. Assistimos, no ápice da vanguarda cinematográfica, à multiplicação dos filmes que têm a ousadia de se inspirar num estilo romanesco, que poderia ser qualificado de ultra-cinematográfico. Nessa perspectiva, o reconhecimento do empréstimo é secundário. A maioria dos filmes em que pensamos no momento não são adaptações de romance, mas certos episódios de Paisá devem muito mais a Hemingway (…) do que Por Quem Os Sinos Dobram, de Sam Wood, ao original.” (Por um cinema impuro: defesa da adaptação, in O cinema: ensaios)

É nesse sentido que eu digo que Tropas Estelares (1997, de Paul Verhoeven) é mais fiel ao irônico Machado de Assis, do que as adaptações que já se tentaram fazer dos seus livros. De qualquer maneira, Bazin concluirá que:

“Quanto mais as qualidades literárias da obra são importantes e decisivas, mais a adaptação perturba seu equilíbrio (com o que certamente concordaria Tarkovski – nota minha), mais também ela exige um talento criador para reconstruir de acordo com um novo equilíbrio, de modo algum idêntico, mas equivalente ao antigo.” (idem, ibidem)

brazil_vidas_secas_240841Essa equivalência é a reconversão das idéias literárias, no dizer de Truffaut; a equivalência do estilo. É aí que entra o diretor, para afinar os seus instrumentos com os do escritor. E ninguém, no Brasil, fez isso melhor do que Nelson Pereira dos Santos, em Vidas Secas (1964), a melhor adaptação literária já empreendida pelo cinema brasileiro. Um cineasta deve saber reconhecer quais os princípios estilísticos / estéticos que orientam uma determinada obra literária e procurar fazer o seu filme movendo-se pelo mesmos. O sucesso artístico de uma fita “baseada” em um livro depende exclusivamente disso. Um grande filme não será aquele que se agarra ao seu livro e mantém os seus olhos sempre fixos nele, como um apaixonado. Um grande filme e seu grande livro caminharão juntos tendo em vista um ponto em comum. É mais uma relação de coordenação do que de subordinação.

Esses princípios não devem, logicamente, ser entendidos muito em strictu sensu. Por exemplo: de que maneira Nelson Pereira dos Santos pode levar ao seu filme a forte presença do discurso indireto livre, que tem grande função estética no romance de Graciliano Ramos? É complicado, não? Mas o diretor pode, com certeza, buscar na poética específica do cinema algum recurso que ele acredite ser o mais equivalente ao discurso indireto livre na literatura, com o mesmo poder de expressividade.

filme_vidas_secasOu o cineasta pode se orientar por elementos estilísticos mais amplos (e mais facilmente compartilháveis com outras linguagens artísticas):

– o silêncio das personagens;

– a estrutura narrativa fragmentária (baseada em acontecimentos cotidianos) e cíclica (este segundo elemento encontra-se alegorizado, no filme, pelo som excessivamente alto e não-diegético das rodas de um carro de boi, no começo e no final da história);

– a atmosfera claustrofóbica do espaço aberto do sertão (paradoxo interessante);

– a angústia despertada por essa mesma atmosfera, relacionada a uma condição da qual não há saída, aliada à esperança profunda que se procura manter com todas as forças, lutando com todas as forças contra as forças do meio;

– a escrita simples e áspera (o “estilo cacto”, no dizer de João Cabral de Melo Neto), despojada, concisa e objetiva (na qual a escrita audiovisual do diretor – na fotografia, na montagem, na trilha sonora, nos diálogos – sabe muito bem se alfabetizar).

Vidas-secas-890x395Observados esses aspectos, todos eles presentes com o mesmo peso no filme e no romance, veremos que o cinema pode provocar no espectador efeitos subjetivos muito similares aos provocados pelo romance em seu leitor. E é justamente isso o que faz Nelson Pereira dos Santos. Um filme seco, para um livro seco, sobre vidas secas.

Porém, eu não gosto de usar a palavra “adaptação”. Ela traz a conotação de algo que se faz subordinado ao original. Prefiro agarrar-me ao termo “equivalência”. O fato é que a estética do cinema neorrealista da Itália é equivalente à estética da obra de Graciliano Ramos, que, por sua vez, aproxima-se do romance neorrealista dos anos 30 (que não deu muitos frutos no Brasil). É claro que tais ligações devem ser feitas com todo o cuidado, mas sem medo de sermos felizes. Tendo em vista a filmografia anterior de Nelson Pereira dos Santos (principalmente Rio, 40 Graus, 1955; e Rio, Zona Norte, 1957), não consigo pensar em outro cineasta que fosse mais apto a levar Vidas Secas para a tela grande. O Cinema-Novo brasileiro foi um saco de gatos e de estilos. Mas o neorrealismo de Nelson Pereira dos Santos casa muito bem com o de Graciliano Ramos.

vidas-secas-graciliano-ramos-filme-e-livro-farofa-filosoficaO que importa é que a câmera de Nelson tem tanta sobriedade quanto a caneta de Graciliano; não há qualquer música na trilha sonora, não há qualquer apelo emocional. Predomina o silêncio mudo e seco de uma vida seca, de pessoas secas, de um universo seco. É natural que as personagens aqui falem mais do que no livro. Mas essa é apenas a solução encontrada pelo cineasta: o monólogo interior que se manifesta numa fala exterior (o recurso da voz em “off” teria sido desastroso aqui). É bem significativa a cena em que Fabiano e Sinhá Vitória falam ao mesmo tempo: não se trata de um diálogo, mas de dois fluxos de consciência que vão se atropelando. Em outros momentos, buscando o mergulho na alma das personagens que faz Graciliano Ramos, Nelson Pereira dos Santos simplesmente joga a câmera na cara das pessoas, como que tentando adivinhar o que se passa dentro daquelas cabeças. Eis a expressividade do Cinema. E a cena da morte da cachorra Baleia é, por si só, comovente e antológica, assim como o seu equivalente no romance.

Sem Amor

loveless3Um bom filme tem que valer por si só. Parece óbvia uma coisa dessas, não? Mas quantos filmes – aclamados, inclusive – não ficam só na intenção? Não estamos falando, aqui, daqueles filmes ruins no sentido em que não cumprem o que propõem, aqueles filmes “incompetentes”, cujo diretor dá mostras de não dominar de maneira pragmática e eficaz o instrumental semiótico que tem em mãos – basta pensar no analfabetismo cinematográfico de Tommy Wiseau em The Room (2003).

Estamos falando de filmes que se executam muito bem, tecnicamente, obrigado, de nada. Mas cuja intencionalidade (na verdade, a intencionalidade do seu “autor”) fala mais alto e fala por cima dos elementos que o compõem (que deveriam compô-los, com coesão e coerência internas). Não vamos nos iludir: toda forma e uso de linguagem (no caso, a audiovisual) será, inapelavelmente, subjetiva – em uma dose maior ou menor. Todo filme que se pretende “realista” não fará mais do que um recorte condicionado do “real”.

dsc3765 KEY-2000-2000-1125-1125-crop-fillSe é que podemos falar em algum tipo de “realidade”. Cinema é discurso, cinema é invenção. Mas a pedra de toque aqui é: um bom filme (um bom diretor) saberá identificar e explorar o potencial comunicativo / expressivo dos meios de que dispõe, em termos de suporte, código e gênero, e se esforçará por carregar as suas intenções / visões DENTRO desses mesmos meios, através deles, traduzidos / transfigurados neles, com sutileza, preferencialmente.

Assim, um filme narrativo que pretenda que seus personagens sejam alegóricos deverá cuidar da construção dos personagens ENQUANTO personagens, antes de tratá-los enquanto alegorias. Ou o filme se assume como prioritariamente discursivo / político, etc., e segue a linha mais comum dentro do cinema-pensamento: a metalinguagem, a explicitação dos recursos construtivos (“não é sangue, é vermelho”, dizia Godard), a quebra dos jogos de identificação com o espectador, etc.

001-16-1280x854Mas não é esta a saída escolhida por Sem Amor (“Nelyubov”, Rússia, França, Alemanha, Bélgica, 2017, dir.: Andrey Zvyagintsev), que estreia hoje no Brasil. O diretor de Leviatã (2014) realiza um filme narrativo bastante tradicional em termos de roteiro e decupagem. Mas não convence. Nem um pouco. Não duvidamos do mérito das ideias e mensagens que o cineasta queira veicular. Mas estas gritam mais do que o filme, por fora do filme, digamos assim. A necessária transfiguração de conteúdos em formas não funciona.

Tudo o que se mostra (o que se quer ardentemente mostrar) na tela pode ser muito real: a atual classe média russa / europeia e sua perda de valores. Toda a vaidade, frivolidade, egocentrismo, negligência e, para arrematar, a mais pura e simples crueldade dos cidadãos globais na era da modernidade líquida. Mas essa nobre causa não justifica a imensa inabilidade (ou preguiça mesmo) que tenta nos vender todos esses conteúdos na forma de personagens e situações constrangedora e ridiculamente caricatos.

118566794_oSe se tratasse de uma sátira, farsa ou paródia, poder-se-ia justificar a caricatura sob a capa literária / teatral do tipo. Mas “Loveless” quer ser um drama. Aí não dá. O efeito predominante e final desse filme é mais moralista do que moralizante, mais doutrinário do que crítico, com mais didatismo do que reflexão. Chega a lembrar aqueles “filmes” institucionais / governamentais / educativos de antigamente, exibidos em escolas para alertar as crianças sobre os “perigos” que residem fora do seio da família. Reefer Madness (EUA, 1936), sobre a juventude “desencaminhada” pela maconha é um clássico exemplo.

A crítica, nacional e internacional, vem gostando de Sem Amor: o filme ganhou o Prêmio do Júri em Cannes ano passado e concorre ao Oscar de melhor filme estrangeiro este ano. Minha aposta é que os críticos preferiram “focar” na mise en scène esteticamente bela e rigorosa: predominam planos longos, fixos e bem compostos, criando uma atmosfera (pretensamente) contemplativa e um ritmo de cadência envolvente. Mas as semelhanças com os clássicos (Tarkovski) param por aí.

A Forma da Água

O pequeno poder é frívolo: apega-se a símbolos banais de consumo, de ostentação. No fundo, o pequeno poder é inseguro: como um deus ridículo, se não estiver sob adoração de todos, o tempo todo, não se acreditará digno de si mesmo. O pequeno poder esconde sua fragilidade de mágico de Oz por trás de uma persona costurada com livros de autoajuda igualmente frívolos. O pequeno poder esconde sua covardia por trás de chavões que simulam uma pretensa vitória que não é – e jamais será – a dele.

O pequeno poder não passa de um idiota útil para uso e capricho do grande poder. Quanto mais se crê vencedor, mais revela sua própria derrota – mas não a si mesmo, é claro; o pequeno poder não tem consciência da sua própria pequenez, daí o seu ridículo. O pequeno poder é ignorante, e a insistência nessa ignorância parece tornar o pequeno poder estúpido, na aparente deficiência cognitiva frente a uma realidade que não seja a que construiu para si próprio (na verdade, que construíram para ele, sem que percebesse).

shape1O pequeno poder é cafona nos gostos, medíocre nas realizações, extremamente limitado na visão de mundo: apega-se a pequenas certezas, pequenas verdades e seus supostos valores (ainda mais mesquinhos): o tamanho reduzido da sua inteligência, do seu repertório, do alcance de suas ações, decisões, são, na realidade, o maior símbolo ostentatório da pequenez que é sua natureza mais íntima e maior atributo. O pequeno poder possui autêntico fetiche por toda ideia e forma de normatização.

O pequeno poder lambe as botas de todo e qualquer índice do grande poder, qualquer que seja a forma que este assuma (e o grande poder assume muitas formas diferentes, em sociedades bastante diferentes). Por exemplo: o pequeno poder é rigidamente masculino (e sua concepção de masculinidade é ainda mais estreita); o pequeno poder é branco caucasiano. O pequeno poder é heterossexual. O pequeno poder monopoliza a imagem e a semelhança de Deus. E condena aos infernos tudo o que esteja fora desses padrões.

O que será, logicamente, a maioria das pessoas, dos seres, das coisas, do mundo, da vida. O pequeno poder é signo de morte. O pequeno poder está morto e ainda não sabe. Talvez seja natimorto. O pequeno poder, com todos os seus preconceitos e taras por pureza, assepsia e higienização morais, não reconhece (mais uma vez, a sua peculiar deficiência cognitiva) que é, ele mesmo, podre, putrefato. O pequeno poder fede a decomposição cadavérica. Quanto mais pretende monopolizar a vida, mais se reduz à morte.

t-Shape-of-Water-Set-DesignO pequeno poder é servil inquestionavelmente fiel de mestres (o grande poder) que irão, não obstante, abandoná-lo à própria sorte (quando não eliminá-lo, apagá-lo da equação, simplesmente) ao menor sinal-suspeita de que este pequeno poder deixou de cumprir com seu papel menor de idiotia útil: o grande poder é implacável. O pequeno poder crê-se importante, exclusivo, mas não passa de peça barata e facilmente substituível no funcionamento da grande máquina. Mesmo assim, permanecerá leal, como um cão.

Sim. O pequeno poder é um cão de guarda. Impede o acesso ao grande poder. Mantém o estado das coisas, qualquer que seja. Este cão vê a si mesmo como dono da mansão, parte da família, ser humano. Late para outros cães, odeia outros cães, enxerga-os como meros cães (no fundo, ameaças para a sua baixíssima posição, que ele crê ser muito elevada). Mas este cão dormirá, irremediavelmente, na casinha de cachorro; comerá a ração com que seus donos compensarão seu trabalho duro e vigilância.

Apesar de tudo, em um filme de Hollywood, o pequeno poder será derrotado. Antes de mais nada, será enfrentado, questionado – o que, em termos de realidade, já é muito. Já escrevi, aqui e aqui, sobre as fábulas cinematográficas de Guillermo del Toro. Recentemente, o diretor assumiu o subtexto político de suas fantasias. E A Forma da Água (“The Shape of Water”, EUA, 2017) é mais uma bela e significativa produção nesta linha bastante autoral, particularmente no cenário político mundial deste último ano.

the-shape-of-water-super-cinema-up-Vamos entender bem: quando del Toro fala em “política”, não se trata de um debate “estético”: um filme como A Forma da Água está pouco interessado na guerra fria entre sistemas econômicos ou nos aspectos mais idiossincráticos de suas ideologias: “esquerda” ou “direita”, comunismo ou capitalismo, aparecem no filme como contextualização histórica bem coerente; mas o cineasta não está interessado na polarização rasa que, de um lado e de outro, muitas vezes acaba escamoteando a real discussão.

Quando Guillermo del Toro fala em política, ele está falando de valores sociais, de direitos civis, de tomada de consciência, de reivindicação por liberdades, de luta contra exploração, contra opressão, contra preconceitos, contra segregação, escravidão, violência de estado, assassinatos supostamente legitimados. Logicamente, tudo isso não deixa de ser também ideológico e aplicável à “esquerda” e à “direita”, conforme as situações ou conveniências (quem pratica opressão, quem a sofre e quem luta contra ela).

Mas, assistindo à Forma da Água, não há como o espectador esclarecido não se lembrar dos cenários político-sociais atualíssimos nos EUA e no mundo (incluindo, sim, o Brasil). A ascensão (ou retorno) de indivíduos, grupos e ideologias associadas à extrema-direita, autoritária, preconceituosa, perigosa, vem causando preocupação e inspirando fábulas distópicas como a série The Handmaid’s Tale. Mas, ao contrário da profecia assustadora desta, o filme de del Toro ajuda a reforçar o que ainda há de humano em nós.

screen-shot-2017-09-14-at-9-49-54-am1A fábula sensível de A Forma da Água utiliza-se de todo o aparato material, semiótico e ideológico de Hollywood para nos lembrar de que é possível mantermos a cabeça para fora da água (no caso, dentro da água), na tormenta que se avizinha mais uma vez. Não é muito diferente do que fez Frank Capra nos anos 30, com suas fábulas que procuravam estimular a resiliência do norte-americano face, primeiramente, à crise econômica de 29, e posteriormente, face à ascensão do nazi-fascismo e a 2ª Guerra Mundial.

Não é à toa que o principal leitmotiv deste filme seja o swing jazz dos anos 30 e 40, pontuando a trilha sonora com uma presença principalmente diegética, e cadenciando o próprio ritmo da narrativa, além de se fazer presente em momentos dramáticos fundamentais: de Benny Goodman a Carmen Miranda, o estilo luminoso e alegre do swing (associado à mensagem política de del Toro) serve de contraponto discursivo à fotografia noir e à direção de arte “suja”, de texturas pesadas, ásperas ou pegajosas.

Como mofo que se forma em infiltrações nas paredes e teto. O grafismo carregado que contamina todos os aspectos visuais do filme é representativo do estado da realidade política à qual o diretor, também politicamente, se opõe: o lado obscuro dos anos 50-60. Guerra Fria, ameaça nuclear, segregação racial, o novo imperialismo: os EUA ocupando o seu “quintal” (América do Sul), na paranoia de que os soviéticos o fizessem – ainda mais depois da revolução cubana e da crise dos mísseis.

69f23564c56b41b9-2048x1022A Forma da Água paga muitos tributos, também, aos filmes B, de terror ou ficcção científica, que eram o melhor espelho refratário da sociedade norte-americana nas décadas de 50 e 60. Principalmente O Monstro da Lagoa Negra (“Creature from The Black Lagoon”, 1954, de Jack Arnold). Mas Guillermo del Toro faz, no final das contas, uma fábula para o nosso tempo: quem é, verdadeiramente, o monstro? E, principalmente, a “mocinha” que não é mais vítima / objeto passivo do desejo masculino.

A mulher, aqui, possui seu próprio desejo e é dona dele. Ela faz e acontece. Em sua mudez, a protagonista Elisa (Sally Hawkins) é mais articulada, eloquente e persuasiva do que as figuras alegóricas do pequeno e do grande poder, pretensamente tão senhores de sua macheza, no entanto fragilíssima. Nos tempos atuais, em que cresce novamente uma estupidez muito perigosa, a nova criação da mente afiada de Guillermo del Toro tem muito a nos ensinar.

A Forma da Água ganhou os Globos de Ouro de melhor diretor (para Guillermo del Toro) e melhor trilha sonora original (para Alexandre Desplat). Está indicado a 13 Oscars: filme, diretor, atriz (Sally Hawkins), atriz coadjuvante (Octavia Spencer), ator coadjuvante (Richard Jenkins), trilha sonora original, roteiro, fotografia, montagem, figurino, edição de som, mixagem de som, direção de arte. Estreou nos cinemas brasileiros nesta quinta-feira, 01 de fevereiro.

Visages, Villages

VisagesÉ muito raro, não sei dizer se feliz ou infelizmente; mas, de tempos em tempos, aparece um filme que nos faz ver o cinema como da primeira vez. Como da primeira vez que se viu cinema. Esses filmes conseguem chegar ao âmago mais profundo e surpreendentemente (ou não) simples de sua arte. O reencantamento não só da arte, como também do mundo. E do ser.

Geralmente, não há segredos: é só filmar; depois, montar as imagens filmadas em uma determinada sequência. Mas aí é que reside o talvez único segredo: saber o que filmar. Expressividade. É neste ponto que Visages, Villages (França, 2017, dir.: Agnès Varda e JR) atinge a sua grande realização. Poucos filmes são tão expressivos, em termos do que mostram, demonstram, revelam. E de maneira tão simples, tão despojada, ainda por cima.

visages-villagesEste aparente documentário é, na verdade e sob certo olhar, um road movie, com uma narrativa muito organizada e fechada, apesar da também aparente espontaneidade do seu planejamento e realização. Não vamos contar o final da história; basta dizer que existe sim um final, muito bem amarrado, sensível e significativo. Um final que vai sendo construído através de acontecimentos, falas, reações, relações – como em toda narrativa.

A história é a da viagem de Agnès Varda – veteraníssima cineasta, precurssora da nouvelle vague – e do artista JR, conhecido pelos retratos de pessoas comuns, impressos em grandes formatos e colados como “lambe-lambes” em espaços abertos. Ambos viajam juntos ao redor da França, com um projeto artístico em comum: contar histórias de diferentes pessoas e diferentes lugares, unindo-as através dos “lambes” de JR.

Visages-Villages-1Mas, por trás da camada mais evidente de “filme de estrada”, Visages, Villages revela-se como um digno representante da tradição clássica do cinema de poesia, no lirismo de seus planos – abertos (villages – vilas) ou fechados (visages – rostos); no lirismo de seus depoimentos – vidas, histórias de vidas. E, acima de tudo, na espontaneidade lírica da narração / depoimentos / falas de Agnès Varda.

A naturalidade e despojamento típicos da cineasta – não há como não lembrar Os Catadores e Eu (2000) e As Praias de Agnès (2008) – também fazem com que o rótulo de “documentário” sirva bem pouco aqui. Visages, Villages é mais um belo filme-ensaio feito pela diretora. Planejando a filmagem com JR, ela chega a afirmar, categoricamente, que “o acaso é o meu melhor assistente”.

visages-villages-normandie-avjr-plage-brume-chaises-profilA forma livre do ensaio, no cinema ou na literatura / filosofia, exige dos seus autores disponibilidade, espontaneidade e entusiasmo (aliás, é contagiante o entusiasmo de Agnès, no alto dos seus 89 anos de idade). Theodor W. Adorno, ensaísta do ensaio (meta-ensaística), destaca a viva carga de subjetividade do gênero; a postura do ensaísta é como a da criança, deslumbrada com o descobrimento do mundo.

O ensaio é montado como um brinquedo, com gosto: “felicidade e jogo lhe são essenciais”, arremata o filósofo. Mas para que falarmos de teoria? A teoria só serve para reforçar no intelecto a experiência sensível: não há nada que se possa explicar ou sistematizar que já não esteja expresso muito claramente, com força sugestiva e simplicidade, dentro de Visages, Villages.

640_366308.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxÉ um filme que encanta e conquista, sem qualquer sombra de apelação. É a arte, a vida e o ser humano na tela, naturalmente. É um filme que se vê com atenção contemplativa e alma desarmada. Enfim, esteve presente nas listas dos melhores filmes de 2017, na mídia internacional. Está concorrendo ao Oscar de melhor documentário. Estreou nos cinemas brasileiros na última quinta-feira, 25 de janeiro.

Os guerreiros de Sam Peckinpah

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Escultura da deusa grega Areté.

Existe algo da antiga areté dos guerreiros homéricos nos heróis de Sam Peckinpah: as espartanas virtudes varonis que tornam inconcebível a ideia de um soldado abandonar o campo de batalha, mesmo em desvantagem. Acredito que seja nesta chave que se deva pensar a violência que é marca registrada dos filmes do diretor. O ato de violência aqui não é aquele ato pragmático do gângster profissional; tampouco remete ao sadismo luxurioso do psicopata. A violência em Peckinpah não é uma anomia social contemporânea, mas um valor ético e moral, em um sentido que nos faz lembrar da Grécia de Homero.

A brutalidade dos personagens expressa-se em função de conceitos de honra e lealdade mais calcados nas antigas relações sociais nobiliárquicas. Os heróis pekinpanianos deixam-se possuir de corpo e alma pela violência, mergulhando nela como em um transe beatífico. Nisto, a autopreservação pouco importa; não há outra escolha para o guerreiro: ele deve defender o que é seu, ou morrer tentando. Em outros casos, trata-se da velha lógica da vingança. Vejamos. Em Meu Ódio Será A Tua Herança, a caminhada altiva do “wild bunch” rumo à autoimolação é o momento mais poético do filme e um dos grandes momentos do Cinema.

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Tragam-me A Cabeça de Alfredo Garcia

Eles não querem saber se vão vencer as tropas do “general” (já sabem que jamais vencerão); mas aqueles velhos e decadentes pistoleiros simplesmente não podem abraçar a aposentadoria tendo abandonado um dos seus nas garras do inimigo. Desse modo, mesmo tendo todas as razões práticas para irem embora (principalmente o dinheiro em mãos), eles decidem voltar atrás e tirar satisfações com o “general”, pois não podem passar por cima da razão ética que devem ao seu companheiro caído. Algo bem parecido ocorre em Tragam-me A Cabeça de Alfredo Garcia (“Bring Me The Head of Alfredo Garcia”, 1974).

Nesse longa, depois de ter cumprido (com imensas dificuldades) a missão, ter recebido o pagamento combinado e estar pronto para ir embora, o herói decide subitamente se voltar contra o “patrão”, indignado com a quantidade de mortes (inclusive a da própria namorada) que ocorreram para que trouxesse a tal da cabeça. O último ato do herói é “kamikaze”: ele morre, mas leva junto o patrão e boa parte de seus asseclas. Talvez seja o caso de entender esses “gran finales” não como atos abnegados de auto-sacrifício na impossibilidade de se conquistar uma vitória mais prática e concreta; mas sim como escolhas deliberadas, nascidas a partir de imperativos categóricos (no fundo, a única escolha possível: o ato ético).

Acredito que as escolhas de tais heróis constituem elas mesmas o ponto mais alto (ou verdadeiramente único) de seus atos guerreiros: é um outro tipo de vitória, baseada em outros valores. Mais exatamente, não uma vitória de fatos, mas uma vitória de princípios. Os guerreiros gregos almejavam a imortalidade através da memória que deixavam de seus feitos. Assim, morrer ao realizar uma grande e verdadeira façanha é mais sedutor do que viver no erro e na obscuridade.

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A Hora e Vez de Augusto Matraga, dirigido por Roberto Santos (1965).

Os guerreiros de Peckinpah realizam seus grandes atos de violência como um rito, sacerdotes que são da pulsão de morte (a qual, no mesmo sentido psicanalítico, relaciona-se dialeticamente com a pulsão de vida): matar para dar vida; morrer para viver. O tão comentado aspecto gráfico e a câmera lenta nas cenas mais violentas do cineasta podem ser analisados como expressão dessa liturgia homérica. O paradoxo de tais sínteses remete, muito coincidentemente, ao clássico conto do nosso Guimarães Rosa: “A Hora e Vez de Augusto Matraga” (publicado originalmente no livro “Sagarana”, em 1946).

O ato final de Matraga tem o mesmo aspecto, qualidade e significado que os que vemos nos dois filmes acima citados (a fantasia é imaginar Peckinpah filmando uma adaptação de Rosa). O ocaso do Velho Oeste e de seus guerreiros (na verdade, o ocaso de sociedades arcaicas, patriarcais) não se consumará sem uma despedida à altura. Algo assim já se via, dentre os filmes do diretor, em Pistoleiros do Entardecer (“Ride The High Country”, 1962), ainda que de maneira menos elaborada que nas obras posteriores.

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Sob O Domínio do Medo

Mas o melhor e mais acabado exemplo da areté em Sam Peckinpah encontra-se em Sob O Domínio do Medo (“Straw Dogs”, 1971). Seria uma imprecisão dizer que o pacato matemático vivido pela figura pouco intimidante de Dustin Hoffman teria simplesmente “perdido a razão” frente ao cerco de sua casa e partido para cima do bando de escoceses bêbados e sedentos de sangue. O fato é que: depois de se fazer diversas vezes submisso ao bullying dos seus vizinhos, o personagem de Hoffman, vendo que a agressividade primitiva daqueles atingiu o paroxismo, reconhece que instrumentos racionais e discursivos não lograrão dissuadi-los.

Sendo assim, ele decide (o filme coloca como um ato de escolha deliberada mesmo, e não como mera explosão nervosa) abandonar a justiça civilizada (republicana, democrática, institucional) e partir para a mais primitiva (arcaica, patriarcal, nobiliárquica): segundo tais valores, um homem jamais poderá permitir (de qualquer maneira) que sua casa seja invadida (não importa com quais razões). De pouco adiantam os apelos da mulher (que representa, aqui, a voz civilizada da razão), tentando colocar panos quentes na briga e forçar o marido a uma atitude mais “lógica”. Hoffman mergulhará com gosto na violência, entrando como que num transe quase orgásmico, lembrando, novamente, o Augusto Matraga de Rosa.

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Sob O Domínio do Medo

Ambos são personagens que resistem ao máximo às pulsões violentas; mas, quando estas lhes são requeridas em favor de uma moral e uma ética mais primitivas, eis que o guerreiro adormecido desperta. Ébrio de brutalidade, Hoffman chega a ecoar o gesto do homem que estuprara sua mulher (e que é um dos que empreendem o cerco à casa, apesar de o protagonista desconhecer o atentado), tomando-a pelo pescoço e prometendo quebrá-lo se ela não colaborar com os seus planos de defesa, abafando, assim, a voz feminina da civilização moderna.

No final do filme, após ter massacrado todos os invasores, Hoffman deixa a esposa em casa e leva de carro, até a cidade, o homem que escondia em sua residência e que o bando ensandecido queria capturar a todo custo e promover um linchamento (suposto estuprador). A última imagem, mostrando de frente, dentro do veículo, os rostos do homem e de Hoffman, este com um leve mas firme e soberbo sorriso de contentamento e de “missão cumprida”, ecoa muito ironicamente o final do popular A Primeira Noite de Um Homem (“The Graduate”, 1967, Mike Nichols), com o mesmo Hoffman contente com o ato corajoso e viril de “roubar” a noiva do altar, ambos indo embora num ônibus coletivo.

Ex-Libris: The New York Public Library

Ex_Libris_1O veterano documentarista Frederick Wiseman executa com maestria um cinema que resolve, de maneira muito estoica, a polarização teórica com que foi se pensando e fazendo a sétima arte ao longo dos seus 122 anos: seu mais recente Ex-Libris: The New York Public Library (EUA, 2017) é um filme carregado de posicionamento político e de discurso (como os amantes da semiótica adoram dizer).

Porém, seus conteúdos ideológicos aparecem muito organicamente interligados à suas escolhas formais: o que vemos não é o discurso, enquanto intencionalidade pressuposta, pressionando as imagens a partir do seu exterior – e, consequentemente, arrancando delas suas potencialidades expressivas. Esse, aliás, seria o modus operandi típico dos maus cineastas – dentro da categoria highbrow.

120635Wiseman, pelo contrário, sem se deixar iludir pela aparente ontologia das imagens, sabe que elas exercem um efeito de realidade muito forte sobre o espectador, e essa realidade é carregada (por nós) de valores afetivos. Em outras palavras, a imagem é potencialmente expressiva, e o bom diretor saberá extrair dela tal expressividade, empregando-a em favor da construção discursiva (o filme, como um todo) que deseja.

É por isso que, antes de mais nada, Ex-Libris está assentado sobre uma estrutura que não é, absolutamente, a do documentário tradicional: não há entrevistas, depoimentos, montagem com imagens de arquivo, progressão retórica  – introdução, desenvolvimento (tese, argumentação), conclusão. O filme começa ex-nihilo e termina ex-nihilo, como se fosse nada mais do que um recorte de uma realidade muito mais ampla. E aberta.

Ex_Libris_3A forma aberta, expressando um não-fechamento doutrinário dos conteúdos, é característica essencial de produções que são, apenas por preguiça, classificadas como documentários. Na verdade, o cinema de Wiseman é o do filme-ensaio: o ensaio literário / filosófico como forma poética de reflexão livre, sempre a partir da experiência / vivência, em oposição à tese / dissertação programática.

A ancoragem do pensamento na experiência sensível é ponto nevrálgico em Ex-Libris: a sua montagem cadencia, em cada cena, planos mais abertos (sugerindo a visão sociológica do todo e suas macroestruturas) e planos mais fechados (as expressões faciais e micro-reações dos indivíduos que frenquentam as bibliotecas públicas de NY, usufruem de seus acervos, serviços, estruturas, e participam de suas atividades culturais).

fcbcbff8-a93c-11e7-accd-5ad5c94fa8f5-780x439Frederick Wiseman não tem pressa alguma em deixar a expressividade vivencial escorrer como que naturalmente de cada plano: o filme é longo (mais de três horas de duração), mas não nos sentimos cansados, entediados, aborrecidos. Ex-Libris promove uma verdadeira aprendizagem do humano pelo humano, um mergulho no ser-estar no mundo, uma comunhão com o outro.

É um filme que entende o sujeito, a vida e a sociedade como processos, mais do que como produtos – fechados, consumíveis, descartáveis. A sua grande beleza está no ininterrupto devir. O filme precisa acabar, é claro, em algum momento. E acaba. Mas não termina. Assinatura estilística de Wiseman: as muitas reuniões de trabalho, filmadas em seu decorrer, recortadas de começos e fins.

daily-movies.ch-Ex-Libris-New-York-Public-Library-9E as múltiplas, diversificadas vozes, discursos, ideias e ideologias que nadam nas águas agitadas dessas reuniões: os problemas orçamentários e necessidades de financiamento, as polarizações entre mídias físicas e digitais / online (digitalização do acervo, serviços de wi-fi), o papel das bibliotecas no século XXI, a presença dos usuários sem-teto, as parcerias público-privado na gestão, etc.

Mas, e neste ponto temos o posicionamento do próprio Wiseman, no meio de todos os debates, há uma coisa apenas que não se discute, pois é ponto pacífico para todos (mesmo para os mais liberais, que defendem as PPPs): o caráter inalienavelmente público da biblioteca e sua inquestionável função social. Eis a necessária mensagem política deste filme, lição para todas as sociedades que se dizem democráticas.

004282.jpg-r_640_360-f_jpg-q_x-xxyxxPois é constante a ameaça do desmonte das instituições republicanas, a desresponsabilização do Estado (e da sociedade civil / setor privado) para com as estruturas civilizatórias, o apagamento da própria noção de público e do pensamento coletivo, voltado para o bem-estar comum. Tendo em vista o cenário político atual nos EUA (e também no Brasil), Ex-Libris serve como um sensível alerta.

Ex-Libris circulou pelas listas dos melhores de 2017 na mídia norte-americana, mas ainda não teve lançamento comercial nos EUA (e nem no Brasil); vem sendo exibido tão somente em festivais, mostras e sessões especiais. É de se acreditar que, uma vez que saia no circuito, as indicações para prêmios (incluindo o Oscar) virão em abundância. Frederick Wiseman, no alto dos seus 89 anos, é um dos maiores cineastas em atividade.